CC BY
88
УДК 821.161 ББК 71.0
А.В. Конева
«импорт иронии» и новая матрица гендерной идентичности в российском социальном воображении
«Импорт иронии» И. Хмелевской породил в российской массовой культуре постпере-строечного периода направление, позволяющее объективировать новое видение человека, новые образы его идентичности. На примерах женского иронического детектива рассматриваются стратегии построения идентичности в контексте становления новой социальной мифологии и особенности самопрезентации женского сознания.
Ключевые слова:
детектив, женственность, идентичность, ирония, социальное воображение.
Предметом рассмотрения станет модный в конце 90-х гг. феномен - женский иронический детектив. Эта легкомысленная, казалось бы, тема позволяет проследить весьма существенные изменения в общественном сознании, которые, с одной стороны отражают динамику культуры, с другой «отыгрывают», «выстраивают» стратегии конструирования идентичности в изменившихся условиях. В данной статье рассмотрим лишь один, наиболее близкий нам (территориально и эмоционально) и наиболее популярный польский детектив.
И для Польши, и для России социальные трансформации затрагивали как сферу экономическую и культурную, так и сферу социально-политическую. Общемировая тенденция к глобализации разрушила социальные и культурные инфраструктуры, построенные и функционировавшие в рамках национальных государств. Социальный вакуум оказался усилен разрушением идеологической системы и устоявшихся социальных связей. В этих условиях изменения, разрушения и трансформации структур коммуникации по-новому ставится проблема самоидентификации человека, разрушается устоявшаяся система социальной мифологии и появляются новые образы-типы-критерии, которые должны сложиться в оригинальную систему социальных мифов и породить новую (эффективную) модель идентичности. В условиях глобализации возникает необходимость создания новых каналов трансляции знаний, нового универсального символического капитала, который позволит обрести необходимую мобильность и независимость от уже устоявшейся национальной культурной специфики. Но национальная специфика одновременно с этим тоже претерпевает изменения, и на пост-социалистическом пространстве происходят изменения структур национальной и этнической идентичности, столь же важ-
ные, как изменения структур идентичности социальной и культурной.
Социальное воображение и социальное воображаемое представляют собой срез функционирования общественного сознания, отражающий те формы, в которых сознание, работающее в модусе воображения, «присваивает мир себе». Социальное воображение есть механизм включения тех смыслов и конструкций, которые позволяют связать событие с контекстом, и получить «процессуальный образ реальности», как его называет Петр Штомпка [13]. Штомпка вслед за Миллсом [7] употребляет понятие не социального, но социологического воображения, и у обоих теоретиков данное понятие оказывается почти синонимом социологической теории. Представляется более верным понятие социального воображения, которое восходит к французской постструктуралисткой школе и акцентирует индивидуальную составляющую структуры образа, детерминированного коллективным сознанием.
Что произошло с полем социального воображения в конце ХХ века? Весьма существенная трансформация. В связи с разрушением сложившихся социальных структур, привычного коммуникативного поля, ценностных систем изменились структуры идентичности.
Идентичность - конструкт ситуативный, как убедительно показали П. Бергер и Т. Лукман, она зависит от непосредственной реакции на обстоятельства окружающего мира [1]. Но в основе идентичности лежит, как утверждал Ж. Лакан, воображаемое, то есть тот комплекс представлений, который человек формирует сам о себе. Можно смело утверждать, что воображаемое простирается за пределы представлений о себе, оно трансформируется под воздействием сферы и реального, и символического, и наполняется представлениями о мире и себе как динамиче-
Общество
Terra Humana
ской системе. Все три лакановские сферы, воображаемое, символическое и реальное, дают человеку тот индивидуальный опыт, который лежит в основе идентичности. Идентичность есть накопленный индивидуальный опыт, присвоенный воображением и «переведенный» им в образный контекст конкретной культуры. Благодаря ему социокультурная реальность получает смыслы Собственные, как собственные имена, и становится значимым миром для индивидуального воображения. Тогда вступает в силу символический обмен и процесс легитимации индивидуального опыта как идентичности [6]. Изменение модели идентичности современного человека тесно связано с метаморфозами социальных мифологий.
Социальные мифы артикулируются в дискурсах массовой культуры, образы кинотекстов и популярной литературы формируют поле воображаемого конкретной культуры. А один из самых востребованных в современной популярной культуре -жанр детектива.
В польской культуре этот жанр формировался под влиянием европейской традиции классического детектива-загадки и одновременно под воздействием специфики массовой культуры социалистического общества. Особенно интересен феномен так называемого «иронического детектива», который возник в Польше во второй половине ХХ века, мгновенно завоевал популярность и оказал огромное влияние на массовую культуру как польского, так и российского общества.
Показательно, что в советской литературе практически в то же самое время, когда начала свое творчество автор «детективной иронии по-польски» Иоанна Хмелевская, возник феномен так называемой «иронической прозы». Это время формирования специфической интеллигентской поп-культуры, в которой ирония оказалась одной из доминирующих смысловых стратегий. Как любая поп-культура, она была и средством развлечения, и попыткой бегства от реальности. Однако ирония здесь - более чем просто литературный прием. Иронии придается статус смысловой стратегии, на-
правленной на постижение «закадрового», истинного смысла читателем. Ирония - это и технический инструментарий для передачи информации читателю (риторическое переворачивание смысла [14]), и косвенный, иронический стиль мышления, который скрывается за этим текстом [11].
Ирония для европейской культуры -смысловая стратегия с богатым прошлым. От изначального греческого смысла (обманывать, обхитрить) осталось мало. Ирония имеет отчетливую положительную коннотацию, это способ порождения образов «двойного кодирования» - что стало закрепленным приемом постмодернизма1.
Читатель и писатель интеллигентской поп-культуры 70-х - это «иронический человек», его удачно описал Алан Томпсон [15, цит. по 2, с. 117]: «Человек иронический - это чаще всего лицо пассивное, наблюдающее за течением событий вокруг. Он неравнодушен к происходящему, но, как только у него возникает потребность в действии, он находит, что перемены не имеют ни малейшего смысла, а бунт приведет в конечном итоге к худшим последствиям, чем подчинение. В любом человеческом усилии он видит лишь тщету и суетность». В контексте действительности социалистической это приобретает дополнительные немного зловещие смыслы, а ирония становится приемом бегства от реальности, которое - для культуры 70-х -всегда оказывается невозможным. «Советская интеллигентская ирония оказалась в тупике в начале 80-х. То, что в конце 1960-х было лишь скептическим взглядом интеллигента на положение человека в мире, через каких-то пятнадцать лет, в середине 1980-х, переросло в страх и недовольство. Все это привело к краху традиционной советской интеллигентской поп-культуры в целом и жанровой субкультуры «иронической прозы» в частности. Драматические события, начавшиеся в середине 1980-х гг., затмили небогатые событиями 1970-е» [2, с. 125]. Действительность превзошла все ожидания, и ирония чуть меланхолического рассказа (когда, например, как у Аркадия Арканова, обезьяна, понаблюдав за жизнью людей из своей клетки, переду-
1 Под «двойным кодированием» Ч. Дженкс понимал присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника. Другие исследователи (У. Эко, Т. Дан, Д. Лодж) видят в принципе «двойного кодирования» не столько специфическую особенность постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены художественного стиля. В литературоведении это закрепилось понятием «пастиш» - попурри, пародия и самопародия.
мала становиться человеком) становится невостребованной.
И буквально в это самое время, на волне «книжного бума» массовой литературы, один за другим начали переводиться детективы И. Хмелевской. Позитивный настрой произведений и общность менталитета, а также знание социалистического культурного контекста быстро сделали эти детективы популярными.
Особенностью прозы Хмелевской, в которой детективный сюжет, в общем, вторичен, а в поздних ее произведениях и вовсе не важен, является обращенность иронии на себя - на авторскую позицию. Ирония в произведениях Хмелевской является инструментом самоидентификации - с самого первого ее романа «Клин», который начинается словами «Все, что случилось потом, было лишь результатом чувств, которые мучили меня целый вечер. Я была в бешенстве. Была несчастна. Была смертельно обижена и смертельно влюблена. ... Я сидела на тахте, поджав ноги, оперевшись спиной на подушки, курила неимоверное количество сигарет и взглядом, полным ненависти, сверлила молчащий телефон» [12]. Героиня Хмелевской идентифицирует себя со своими чувствами, она отлично понимает, что делает глупости, но не боится в этом признаться. Она рушит стереотипы «правильной» гендерной идентификации - женского архетипа как хранительницы очага, добродетельной матери, верной жены и т.д. Мужа у нее нет, «слава богу», в доме она убирает, лишь когда это необходимо, к посуде не прикасается, детям предоставляет полную свободу (особенно ярко это видно в ее детских романах, сериях книг про подростков Тереску и Шпульку и про детей младшего школьного возраста Яночку и Павлика), сама зарабатывает деньги и решает бытовые проблемы. Такая вот самодостаточная - вполне, казалось бы, по-советски - тетка. Но при этом отчетливо проводится идентификация себя с образом женственности - после всех потрясений и приключений, выпавших на долю пани Иоанны в романе «Что сказал покойник», после истерики и скандала, она просит... зеркало, и переживает о том, как выглядит в глазах понравившегося ей мужчины. Вместо стереотипов, характерных для того времени, — образов деловой и настоящей женщины - Хмелевская рисует нам женщину реальную, вынужденную быть деловой, не совершенную, но от этого еще более привлекательную. Не в последнюю очередь потому, что способ ее самоидентификации и смысловая стратегия самопознания
- ирония. Героиня Хмелевской постоянно
обнаруживает позицию вненаходимости по отношению к собственным переживаниям, мыслям и действиям. В некоторых романах эта позиция получает зримое воплощение
- героини удваиваются, как например, в «Романе века» и «Стечении обстоятельств», в других все это передается дискурсом. Все женские образы у Хмелевской показаны иронично - и Алиция, которая все забывает, теряет и путает, и другие подружки героини, и даже девочки из романов про Тереску и Шпульку. Образы же мужские, наоборот, почти картонные и ирония здесь выступает приемом, похожим на тот, который используется при изображении и описании разных «советских» реалий - вот она данность и не стоит пытаться ее изменить, лишь себе сделаешь хуже. Хмелевская выразительно демонстрирует важную черту женского самосознания - презентацион-ность сознания. В этом - ключ к пониманию популярности ее прозы, и того факта, что переводные романы Хмелевской вызвали к жизни настоящий поток женской иронической детективной прозы в постпе-рестроечной России.
Презентационность сознания, как представляется, есть важная характеристика нового типа идентичности, свойственной современному человеку. Мы определяем ее как «идентичность различенную», которая оказывается возможной благодаря формированию в культуре нового типа сознания, существующего как способность различать [8]. Способность различать - это работа сознания в модусе воображения, на что обращает внимание Ж. Делез. Повторение и различие оказываются двумя сторонами одной и той бытийной ситуации
- ситуации вопрошания. При разведении этих сторон, т.е. при отделении повторения от различия и наоборот, зарождается то, что можно назвать сознанием. Делез пишет: «Выманить у повторения нечто новое, выманить различие - такова роль воображения или созерцающего множественного, расколотого сознания» [3, с. 99]. Множественное сознание оказывается не измученным или умирающим, но, напротив, сознанием, созидающим новую культурную реальность. Оно оказывается различающим и интерпретирующим сознанием, которое демонстрирует, являет миру свою различенность и утверждает свою интерпретацию. Представляется логичным именовать его «подиумным сознанием», ибо его сущностной характеристикой является презентация.
Новая парадигма культуры ставит акцент на презентацию, вместо различий
Общество
Terra Humana
сущностных на первый план выходят различия демонстрируемые. Но при этом само подиумное сознание различает себя и свои демонстрации - обнаруживает себя в позиции вненаходимости, действует с позиции иронии, что хорошо видно на примерах романов Хмелевской и не только.
Эта тенденция современной культуры объясняет, почему ирония женского детектива стала предметом «импорта» на постсоветском пространстве. Появление нового массового жанра - «женский иронический детектив» - это становление критериев нового женского образа, в противовес образу, культивируемому, например, глянцевыми журналами, которые предлагают читателю (читательнице) опыт идентификации с не-Я. В противовес глянцевым презентабельным образам, ироническая проза имплицитно внушает уверенность, что женская идентичность героини, а значит, читательницы, и есть подлинная. При этом ее демонстрируемыми характеристиками оказываются - в целой череде «женского иронического детектива» 90-х и «нулевых» Н. Александровой, Д. Донцовой, Г. Куликовой, Е. Логуновой и др. - любопытство и активность, практическая беспомощность, поспешность в совершении выводов и одновременно практическая рассудочность, доброе сердце, верность, сострадательность. Здесь мы наблюдаем, что «импортируются» приемы иронии как смысловой стратегии - авторская позиция самоиро-нии, позиция вненаходимости, ирония по отношению к признанию власти эмоций и чувств. Однако в этой массовой российской прозе мы находим отголоски и гендерной идентификации «советской женственности» - в отличие от Хмелевской, чьи героини всегда подчеркнуто ухожены, модны, эффекты - героини российских авторов либо вовсе не следят за модой и за собой, либо оказываются в ловушке трендов (Даша у Д. Донцовой, Лола у Н. Александрвой или «брюнетка в клетку» у Г. Куликовой). Мы часто видим, как в ходе романных приключений девушка преображается, завоевывая при этом женское счастье (образы секретарш у Т. Устиновой, Г. Куликовой), порой авторы иронизируют над распространением и диктатом глянцевой культуры (в одном из романов Е. Логуновой героини отправляются на вечеринку к «новому русскому», и в салоне красоты их преображают в соответствии с глянцевыми стандартами)... Таким образом, мы видим, что эти романы ставят себе задачу выстраивания определенных стратегий презентации женственности - подчеркиваются как ее
внешние (ухоженность, стильность), так и внутренние (искренность, верность, открытость) черты.
Также импорт женского детектива породил и прямо противоположную стратегию - антииронический женский детектив в традициях детектива-загадки, где героиня последовательно демонстрирует мужские качества - остроту ума, безупречность логики, смелость в принятии решений. Но одновременно с этим, здесь также очевидно переосмысление соотношения профессиональной и гендерной идентичностей: у А. Марининой умная сыщица, которая, совсем как пани Иоанна, не занимается бытом, не ухаживает за собой и не старается быть привлекательной, и даже (в отличие от пани Иоанны) не умеет готовить, демонстрирует эмоциональную незащищенность, неуверенность в собственных силах.
Помимо идентификационных практик работающей женщины, которая находит равновесие между образами женщины деловой и настоящей, иронический детектив демонстрирует стратегии социального самоопределения в поле изменившихся культурных реалий. Героини Хмелевской -представители среднего класса, который сильно различался в социалистической Польше и в СССР.
В западноевропейской культуре средний класс стал устоявшимся мифом в системе представлений нескольких поколений. Это положительный образ, ценности, которые, действительно, разделяются большинством. «Свои» ценности среднего класса - это устойчивое материальное положение, спокойная жизнь без социальных катаклизмов и пертурбаций, безопасность, качественное образование и медобслуживание, защита окружающей среды и здоровый образ жизни. Средний класс во многом определяет средний уровень культуры в данном обществе: ходит на спектакли и концерты, определяющие так называемый мэйнстрим, читает бестселлеры и классику, и детективные романы он тоже читает. Начиная с восьмидесятых годов, наблюдаются перемены в реальном существовании среднего класса, влекущие за собой как расслоение самого среднего класса, так и изменение его мировоззрения, включая модели идентичности социальной мифологии.
В российской культуре образ «среднего» был деформирован, до сих пор в социальном воображении устойчиво работает ассоциация среднего с посредственным -идентификация себя со средним классом
не совпадает с применением формальных критериев (численный рост доходов, наличие недвижимости, автомобиля, работы со стабильным доходом). Происходит очень существенное изменение моделей идентификации. С одной стороны, доживает свой век социальная мифология «бывших средних» - тех, кто был средним классом в СССР. Врачи и инженеры, профессора и доценты, военные и государственные чиновники, - большинство из них утратило прежнее благополучие, но, как ни странно, держится за прежние рабочие места, хотя они приносят все меньше дохода, а часть этих мест и вовсе превратилась в нечто виртуальное. Образ успешности по-прежнему связывается в социальном воображении с определенным «местом», с мифологией статуса в жесткой системе иерархии. Советская социальная мифология культивировала представления о том, что не человек «красит место», наоборот: «без бумажки ты букашка», для тоталитарной культуры мифология «места» имеет принципиальное значение.
С другой стороны, благодаря усердно тиражируемым массовой культурой образам, соответствующим системе представлений западного среднеклассного мировоззрения, функционирует относительно полная «чужая» мифология, основанная на прямом заимствовании ценностей и образов успешности европейского среднего класса. В этой мифологии также важным моментом является мифология «места», правда, с противоположным знаком - человек успешен, если он сам находит себе место, это «его место». В условиях новой парадигмы культуры ценностная система среднего класса претерпевает существенные изменения. На место мифологии «места» приходит мифология «мобильности», приобретают значимость образы свободы, индивидуального капитала знаний и умений, важности принимать новое. В современной российской культуре эти процессы также, хоть и с запозданием, происходят. Тем не менее, можно сказать, что мы во многом все еще ориентируемся на образы отжившей, не соответствующей реальным социокультурным процессам, мифологии.
Детективная проза выступает проводником новой системы ценностей для «нового среднего» класса. Иронический детектив представляет нам «чужую» мифологию среднего как недостаточную, ирония вскрывает в ней лакуны, нехватку, недостаточность - требует достраивания образа, апеллируя тем самым к структурам социального воображения.
Ирония российских авторов направлена не только на их собственную женскую сущность или существующие социальные реалии, но также вводит в круг значимых образов ту систему ценностей, которая должна стать системой ценностей современного - в условиях глобального общества существующего - среднего класса. Это ценности, которые могут быть определены как ценности свободы быть, действовать, передвигаться и знать [5]. Поле образов массовой литературы - в том числе иронического детектива - рисует нам стратегии осуществления в координатах этой ценностной системы. У И. Хмелевской в ее поздних романах появляется образ путешествий. Если в раннем ее творчестве путешествия либо не было совсем, либо оно было принудительным или невозможным («Что сказал покойник»), то в поздних произведениях мы видим, как героиня на своем автомобиле свободно передвигается по Европе. Настойчиво звучит лейтмотив работы за границей - что тоже реализует образ мобильности, значимый для «нового среднего» класса, для которого капиталом являются его собственные знания и умения, и этот капитал перемещается и растет вместе с ним. О ценности свободы быть - самим собой, не таким как все -можно говорить в контексте той же гендерной и профессиональной идентификации, а также того факта, что с годами героиня И. Хмелевской становится более категоричной и четко отстаивает свое право на собственное мнение обо всем на свете.
В российском ироническом детективе также обнаруживаются эти темы, вот только если у Хмелевской по отношению к ним не используется ирония - путешествия, работа, активность - это вполне серьезно, то в российском детективе именно эти образы нуждаются в проработке иронической стратегией обнаружения смысла. Даша Васильева, героиня серии романов Д. Донцовой, оказывается в разных краях мира не потому, что она таким образом реализует себя, а потому, что на нее нежданно-негаданно свалилось богатство. Позитивным образом, дополнительным к богатой бездельнице, сующей свой нос в разные авантюры, оказывается образ подруги (которая, кстати, и вышла замуж за богатого француза), получившей то самое наследство и ставшей успешной писательницей.
Как и свобода передвигаться, знания как неотъемлемый капитал личности в российской массовой литературе становятся объектом иронии. По-прежнему знания и уровень образованности не яв-
Общество
Terra Humana
ляются гарантией успешности: мы видим героинь детективов, которые либо не работают по специальности (диплом инженера у секретарши, бесполезный «багаж» диплома филологического факультета и т.п.), либо влекут довольно унылое существование (библиотекарь, фармацевт). Ирония оказывается стратегией осмысления компетентности: поиск стратегий успеха и одновременно стратегий женственности требует переосмысления накопленного символического капитала, бесполезного в новых культурных реалиях.
Еще одним важным моментом построения новой социальной мифологии оказывается стратегия потребления. В романах И. Хмелевской практически не прописаны стратегии потребления. Героини покупают машины и вещи, но демонстрируют приверженность «высоким» духовным идеалам. Если Хмелевская и рисует нам недалекую барышню, стремящуюся к богатству («Алмазная история»), то выясняется, что главная ее цель - семейное счастье с любимым человеком. В российском массовом детективе не могло не найти отражения внезапно возникшее товарное изобилие и засилье рекламы. И именно на эти новые реалии направлена ирония авторов, и только чув-
ство юмора помогает героиням справиться со свалившимся на них богатством (заметим, что личное счастье и профессиональный успех объектами иронии отнюдь не являются - к ним социальное постсоветское воображение относится всерьез).
Таким образом, становится очевидно, что «импорт иронии» И. Хмелевской породил в российской массовой культуре постперестроечного периода направление в массовой литературе, позволяющее объективировать новое видение человека, новые образы его идентичности. Разнообразие массовой культуры - это разнообразие социального воображения (форм идентификации, стратегий презентации, тактик взаимодействия с другими, наконец, фиксации и передачи опыта). В фокусе массовой культуры - не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов. Новая оптика видения человека повлияла на сложившиеся традиционные литературные (и кинематографические) жанры. Не классические детектив-загадку и детектив-драку, а именно иронический детектив можно считать репрезентативным жанром для осмысления современной массовой культуры.
список литературы:
[1]
[2]
Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. -М.: «Медиум», 1995. - 323 с.
Вишневский А. Интеллигентская поп-культура 1970-х: случай «иронической прозы» (иллюстративные пролегомены) // Неприкосновенный запас. - 2007. - № 4. - С. 114-125.
[3] Делёз Ж. Различие и повторение / Пер. с фр. Н. Б. Маньковской и Э. П. Юровской. — СПб.: Петрополис, 1998. - 384 с.
[4] Конева А.В. Век XXI: глобальный мир и культура различия // Век XXI: глобальный мир и культура различия — Философия. Общество. Культура: сб. науч. статей. - Самара: Изд-вл «Самарский университет», 2007. - 392 с.
[5] Конева А.В. Социальное воображение в динамике современного исторического процесса // Вестник РГНФ, Москва. - 2005. - № 4 (41). С. 78-89.
[6] Конева А.В. Социальное признание или проблема анонимности // Интеллект, воображение, интуиция: горизонты сознания. Международные чтения по истории, теории и философии культуры. -Вып. 10. - СПб.: Эйдос, 2001. - С. 412-424.
[7] Миллс Ч.Р. Социологическое воображение / Пер. с англ. О.А. Оберемко ; Под общей редакцией и с предисловием Г.С. Батыгина. - М.: NOTA BENE, 2001. - 264 с.
[8] Молчанов В. Парадигмы сознания и структуры опыта // Логос. - 1992. - № 3; Предпосылки и бес-предпосылочность феноменологической философии // Логос. - 1999. - № 10; Предпосылки тождества и аналитики различия // Логос. - 1999. -№ 11-12.
[9] Пивоев В.М. Ирония как феномен культуры. - Петрозаводск: Издательство Петрозаводского государственного университета, 2000. - 106 с.
[10] Пигулевский В.О. Модернизм: ирония и фантазия. - Ростов-на-Дону: Ростовский инженерно-строительный институт, 1991.
[11] Тугарева М.В. Ирония как смысловая стратегия даосского канона «Чжуан-Цзы»: Автореф. диссер. на соискание ученой ст. канд. филос. наук. - М., 2005.
[12] Хмелевская И. Клин // Клин: Романы / И.Хмелевская ; пер. с польского М. Черниковой. - Н. Новгород: Флокс, 1994. - 326 с.
[13] Штомпка П. Социология социальных изменений / Под ред. В.А. Ядова; Пер. с англ. - М.: Аспект Пресс, 1996 - 416 с.
[14] Янкелевич В. Ирония. Прощение / Пер. с фр. - М.: Республика, 2004. - 335 с.
[15] Thompson A.R. The Dry Mock: A Study of Irony in Drama /A.R.Thompson. - Los-Angeles: Berkeley U. of California Press, 1948. - 248 p.
