CC BY
14© Рахманова Н. Н., 2014
СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ ФРЕДЕРИКА ПЛОТА (НА ПРИМЕРЕ ЗАПИСЕЙ ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ 50 - 60-х ГОДОВ)
В статье рассматриваются основные черты стиля Ф. Плота на примере его работ 50 - 60-х годов. Приведены краткие биографические сведения и подробный анализ основополагающих принципов построения виртуального аудиопространства.
Ключевые слова: Ф. Плот, звукорежиссура, искусство, стиль, джазовая музыка, фонограмма
В современном прикладном музыкознании мало работ, посвященных анализу фонограмм, накопленных за историю существования творческой звукозаписи1. В отечественной литературе отсутствуют исследования творчества выдающихся звукорежиссеров, представляющие подробный анализ их работ, да и зарубежная литература не обладает монографическими исследованиями в данной области. В большинстве своем все, что мы можем узнать о звукорежиссерах, — это скудные биографические данные, изредка — интервью, воспоминания музыкантов и сами фонограммы. Хотя такие труды позволили бы систематизировать накопленный опыт, что послужило бы подспорьем не только в научной рефлексии, но и в практической работе звукорежиссеров.
Данная статья посвящена работам Фредерика Плота — выдающегося американского звукорежиссера середины XX века, который с конца 1950-х годов был главным звукорежиссером компании Columbia Records. Ему принадлежит запись таких известных бродвейских мюзиклов, как «Юг Тихого океана» («South Pacific»), «Моя прекрасная леди» («My Fair Lady») и «Вестсайдская история» («West Side Story»), а также джазовые альбомы Майлза Дэвиса (Miles Davis), Чарльза Мингуса (Charles Mingus), Дэйва Брубека (Dave Brubeck), Дюка Эллингтона (Duke Ellington) и многих других. Он работал в студиях звукозаписи Columbia на таких мероприятиях, как джазовый фестиваль в Ньюпорте (Newport Jazz Festival) и популярный в те годы фестиваль Мальборо (Marlboro Festival). В конце 1960-х годов Плот начинает свою педагогическую карьеру: несколько раз проводит курсы повышения квалификации в
области звукозаписи в Манхэттенской школе музыки, преподает курс «Музыка в современных средствах массовой информации» в Колумбийском университете и «Искусство записи» в Йельской школе.
К сожалению, данная статья не может вместить в себя анализ всего творчества этого выдающегося звукорежиссера, нам хотелось бы рассмотреть основные черты его стиля на примере лишь некоторых работ конца 1950 - 1960-х годов. Именно в этот период он записал самый известный джазовый альбом того времени «Kind Of Blue» М. Дэвиса (1959) и более позднюю его пластинку «Ne-fertiti» (1967), также к этому периоду относится несколько записей квартета Д. Брубека («Time Out» 1959, «The Dave Brubeck Quartet At Carnegie Hall» 1963) и еще много выдающихся пластинок.
Конечно, исполнители и составы, записанные Плотом в данный период, весьма разнообразны, поэтому сосредоточим свое внимание на основополагающих принципах организации виртуального аудиопростран-ства, таких как пространственное впечатление и тембр (этот параметр будет удобно сравнить на звучании инструментов, неизменно принимающих участие в джазовых ансамблях: фортепиано, бас, ударные). Ф. Плот совершенно особенным образом размещает эти инструменты в виртуальном аудиопространстве, причем панорамное решение имеет различные варианты, иногда даже противоположные. Например, в «Kind Of Blue» М. Дэвиса инструменты расположены следующим образом (слева направо): рояль - контрабас - ударные; в «Time Out» Д. Брубека: ударные - контрабас - рояль; а в композиции «Piano Improvisation No.2»
(«Piano In The Foreground», Д. Эллингтон, 1961) мы слышим еще один вариант: контрабас - ударные - рояль. Тот факт, что все эти работы выполнены в один период, а две первых вообще в одном году (1959), указывает на использование Плотом панорамирования как средства художественной выразительности, что также подтверждается примерами с меньшими, но от этого не менее весомыми панорамными отличиями. В своей работе «The Dave Brubeck quartet at Carnegie hall» (Д. Брубек) Плот придерживается того же панорамирования, что и в «Time Out», уже упоминавшегося выше, но стереобаза здесь значительно шире, что хорошо подчеркивает экспрессивность концертного исполнения в первом случае и внимание к деталям, сосредоточенность — во втором.
Особое внимание хочется обратить на распределение источников звука по планам, потому что именно по этой характерной особенности работы Плота моментально узнаются. Но здесь придется рассмотреть каждый инструмент отдельно.
Рояль. Если в ранних записях Плот еще экспериментировал с расположением фортепиано по плану, то к началу 1950-х годов в его творчестве складывается традиционное решение этого инструмента. В интерпретации фортепиано прослеживается глубокий план за счет интенсивной акустической обработки, что, казалось бы, должно привести к плохой разборчивости2 его партии, чего в действительности не происходит. Достаточный уровень громкости, яркий тембр и подчеркнуто острая атака обеспечивают звучанию этого инструмента должную ясность. Такое сочетание параметров является характерной чертой записей Ф. Плота. Мы слышим подобное решение звучания рояля во всех его работах этого периода, в том числе и в вышеупомянутых альбомах М. Дэвиса и Д. Брубека, и даже в записях, сделанных в монотехнике, например: «Masterpieces By Ellington» (Д. Эллингтон, 1950). Под монотехникой мы имеем ввиду монофонический формат фонограммы, в котором используется двухмерное виртуальное аудиопространство. Это пространство имеет некоторую глубину, располагающуюся за громкоговорителями, и
высоту, наличие которой обусловлено свойством человеческого слуха воспринимать высотное положение источника звука в соответствии с высотой издаваемого им звука. Подробно об этом пишет Дэвид Гибсон в своей книге «Искусство микширования»3. Таким образом, работая в монотехнике, звукорежиссер может перемещать источники звука в двух плоскостях: по высоте — за счет изменения тембральных характеристик, и глубине — за счет различной пространственной обработки. Поэтому характерной чертой работ в монотехнике является выдвижение на передний план инструментов, исполняющих мелодические партии, таких как, например, рояль, и даже изменение пространственной обработки в разных частях формы («выдвижение» вперед солирующего инструмента и добавление акустической обработки аккомпанирующим). Но, работая в монотехнике, Плот не использует этот прием, мы встречаемся с подобной «динамической» простран-ственностью только в более поздних его работах (в стереотехнике). Например, в фонограмме «For All We Know» (Д. Брубек, «The Dave Brubeck quartet at Carnegie hall») изменения происходят во время звучания в зависимости от значимости партии, а в альбоме «Kind Of Blue» М. Дэвиса пространственное решение рояля меняется от одной композиции к другой: в медленной и лирической «Blue of Green» он звучит с большим количеством поздних отражений, чем, например, в «So What» или «All Blues», но план его при этом остается неизменным — он по-прежнему располагается дальше других виртуальных источников звука.
Примечательно и пространственное решение контрабаса: по плану за счет отсутствия акустической обработки этот инструмент у Плота всегда звучит ближе других. Можно услышать, как исполнитель подпевает себе во время игры: в «King for a Day» (Д. Брубек, «The Dave Brubeck quartet at Carnegie hall»), особенно явно на 52-й секунде и в 2:03. Прослушиваются и другие исполнительские шумы, такие как удары струн о гриф или щелчок от защипывания струны, иногда даже характерный звук проскальзывания пальца левой руки по струне, например,
на 42-й секунде в той же композиции. Нужно отметить, что такой близкий план не только контрабаса, но и всех элементов микса является характерной чертой записи джазовой музыки, что уходит корнями в историю зарождения и распространения джаза. Традиционным для этого направления является максимально близкое размещение виртуальных источников звука, что лишает фонограмму глубины, столь привычной нам в записях академической музыки. Изначально в джазовых композициях не было распределения по планам, так как перемещение инструмента в глубину виртуальной сцены означало снижение разборчивости его партии, а значит и меньшее к нему внимание как к аккомпанирующему. Но, как известно, в джазе все солисты, все на авансцене. Однако в работах Ф. Плота эта традиция находит новое воплощение, мы убедились в этом уже на примере звучания рояля, но то же и с контрабасом: столь близкий план не делает его «солирующим» инструментом, привлекающим к себе все внимание слушателя, напротив, контрабас является здесь хорошей основой микса, но не его центром. Контрабас даже не воспринимается как близкий по плану, а достигается это опять за счет высокопрофессионального баланса громкостей всех элементов микса, что делает его партию очень разборчивой даже в фонограммах с насыщенной оркестровой партитурой, как, например, в «Vagabonds» («Masterpieces by Ellington», Д. Эллингтон, 1950).
Что же касается ударных, для них характерны близость и конкретность звучания, при котором прослушивается каждый штрих. Особенно это ощущается при сравнении ударов по малому барабану палочкой и щеткой: совершенно разные по своей природе, эти звуки у Ф. Плота звучат удивительно ровно, отличаясь лишь тембрально, но не динамически, например, как в «Kathy's Waltz» («Time out», Д. Брубек, 1959). Панорамирование инструментов, входящих в состав ударной установки, различно: от широкого, занимающего все пространство от крайней левой точки сте-реобазы до центра (как в «The Dave Brubeck quartet at Carnegie hall»), до скромной «ниши» в правом канале, как в «Nefertiti» (М. Дэвис, 1967). Характерной чертой пространствен-
ного решения ударной установки является ее разноплановость: инструменты, входящие в ее состав, находятся на разном удалении от слушателя, что подчеркивает их выразительную функцию, индивидуальную роль в музыкальной ткани. Например, в альбоме «The Dave Brubeck quartet at Carnegie hall» малый барабан несколько дальше альтовых томов, которые, в свою очередь, находятся в широким положении в горизонтальной перспективе, а в композиции «Eleven Four» (с этой же пластинки) мы слышим явные изменения баланса на отрезке 4:01-4:04. Акцентирован-но близкие и громкие удары тома подчеркивают здесь каденционную роль последнего проведения и являются как бы завершающим аккордом. Позднее такое воплощение ударной установки (видение ее не как единого инструмента, а как собрания нескольких) становится традиционным в джазовой музыке, мы можем встретить его повсеместно в фонограммах 80 - 90-х годов прошлого века. Потрясающая разборчивость штрихов при игре на малом барабане, четкий, близкий звук хай-хета и рассыпчатый звук тарелок с красивым реверберационным откликом — все это вкупе с близким и плотным звучанием томов делает ударную установку инструментом не только обеспечивающим ритмическую стройность композиции, но и необычайно выразительным. Они приковывают внимание слушателей не менее, чем рояль и контрабас, что с концептуальной точки зрения весьма созвучно идеям джазовой музыки. Данный аспект имеет огромное значение с точки зрения восприятия, ибо подчеркивает специфику фонограмм как особого продукта художественной деятельности, ведь такое звучание невозможно услышать в условиях естественного прослушивания — для этого пришлось бы расположиться в непосредственной близости к исполнителю. Да, пожалуй, и сам барабанщик не слышит свои инструменты настолько близко! В дальнейшем звукозапись ударной установки в джазовой и эстрадной музыке будет развивать именно эту тенденцию, столь блестяще претворенную Плотом.
Что же касается заполненности стере-обазы, здесь Плот является типичным представителем своей эпохи: как правило, мы ви-
дим неравномерное распределение источников звука с информационным «перегрузом» одного из каналов, что является характерной чертой периода реализма в звукозаписи4. Например, «Madness» («Nefertiti» М. Дэвис): здесь, как, впрочем, и в большинстве композиций с этой пластинки, некоторые инструменты вступают спустя минуту-другую (!), а панорамное решение при этом остается таким, как при тутти, таким образом, пока рояль не играет, левый канал (предназначенный для него) оказывается «пустым», а стереокар-тина — смещенной вправо.
Следующим параметром, о котором хочется сказать в контексте выявления основополагающих стилевых черт Ф. Плота, является тембр — пожалуй, одно из главных средств художественной выразительности5 в звукозаписи.
Тембр контрабаса достаточно насыщен в нижнем диапазоне, что является большим достижением с технической точки зрения, если учитывать специфику записи на виниловую пластинку. Звучание рояля с яркими дискантами и четкой атакой (но не обладающее при этом «стеклянным» призвуком, что можно встретить довольно часто в фонограммах других звукорежиссеров данного периода), и в особенности его нижний регистр, звучащий «железно», дает нам возможность предположить, что микрофоны стояли максимально близко к струнам. Именно такое их положение позволяет добиться столь яркой окраски дискантов и не дает снять достаточно глубокий звук нижнего регистра. Впрочем, с точки зрения звучания фонограммы в целом это весьма уместно, так как освобождает частотный диапазон для контрабаса и низких барабанов (большого барабана и напольного тома). Таким образом Плот добивается насыщенности и в то же время потрясающей разборчивости в нижнем диапазоне фонограммы. В отношении тембра, так же как и пространственно-сти, он не придерживается четких рамок и в некоторых композициях делает тембр рояля мягче. Например, «Hand Jive» («Nefertiti», М. Дэвис). В целом эта фонограмма обладает весьма насыщенной в верхнем диапазоне амплитудно-частотной характеристикой: за счет обработки и исполнительского штриха
тарелки создают постоянный «гул» в верхнем диапазоне, к этому добавляется достаточно резкое звучание духовых инструментов. В таком тембральном контексте Плот выбирает для рояля более мягкое звучание (тогда как в других композициях этого же альбома мы слышим привычный нам острый и яркий рояль).
Что же касается тембрального решения ударной установки, пожалуй, это тема отдельного исследования, здесь же мы лишь еще раз отметим внимательное, даже скрупулезное отношение Плота к этому инструменту.
В завершение статьи хотелось бы еще раз подчеркнуть, что рассмотренные здесь специфические особенности звучания фонограмм Ф. Плота неизменно повторяются в его творчестве, становясь фирменным знаком. Этот алгоритм характеристичности позволяет говорить о стилевых параметрах в искусстве звукорежиссуры. Рассмотренные в свете стилевых особенностей примеры творчества Плота дают возможность увидеть в них индивидуальный способ создания виртуального звукового пространства, отражающий в себе как черты времени, так и черты, порожденные уникальным внутренним миром автора.
Примечания
1 С. А. Васенина предлагает считать началом «эры» творческой звукорежиссуры 20-е годы прошлого века, так как именно в это время у звукозаписи появляется первое средство выразительности — тембр [2].
2 Разборчивость — профессиональный термин, под которым подразумевается критерий анализа фонограмм, определяющий ясность мелодической линии. Является одним из основных критериев оценки качества звучания фонограмм по версии Р. Ижаки [4].
3 David Gibson «The Art Of Mixing. A Visual Guide of Recording, Engineering and Production» [5].
4 По технике создания виртуального звукового пространства историю звукозаписи можно разделить на три этапа: Пуризм (1930-1950-е гг., mono и ранние опыты stereo), Реализм (1950-1980-е гг., stereo) и Индивидуализм (1980-е - наше время, stereo и
surround); каждый из них связан с определенной степенью изменения звукорежиссером исходного звукового образа. В целом для пуристского периода характерна сдержанность выразительных средств, тембральная и динамическая мягкость; для периода реализма — воссоздание звучания, максимально приближенного к реальному; для индивидуализма — поиски новых звуковых красок в использовании нереальных акустических пространств, синтезированных тембров и различных эффектов. В этих терминах рассматривает современные тенденции в звуко-режиссуре А. Зеленина в своей статье «Творческие направления в европейской звукоре-жиссуре» [3; 4].
5 Подробнее о средствах художественной выразительности в звукорежиссуре можно прочитать в диссертации П. В. Игнатова «Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссера» [2].
Литература
1. Васенина С. А. Феномен музыкального пространства в концертной практике и звукозаписи: автореф. дис. ... канд. искусств. Н. Новгород, 2012. 26 с.
2. Игнатов П. В. Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссера: автореф. дис. ... канд. искусств. СПб., 2006. 29 с.
3. Зеленина А. Творческие направления в европейской звукорежиссуре. Часть 1 // Звукорежиссер. 2011. №8. 39 с.
4. Зеленина А. Творческие направления в европейской звукорежиссуре. Часть 2 // Звукорежиссер. 2011. №9. 53 с.
5. Gibson D. The Art Of Mixing. A Visual Guide of Recording, Engineering and Production. Thomson Course Technology PTR, 25 Thomson Place,. USA, Boston, 2005. 299 p.
6. Izhaki R. Mixing audio. Concept, Practices and Tools. Linacre House, Jordan Hill, Oxford OX2 8DP, UK, 2008. 562 p.
