CC BY
25
УДК 681.841
Ф. М. ШАК
Российская академия музыки им. Гнесиных В. В. ВОЛЧЕНКО
Краснодарский государственный институт культуры
ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО СТИЛЯ В СОВРЕМЕННОЙ ДЖАЗОВОЙ ЗВУКОРЕЖИССУРЕ (НА ПРИМЕРЕ РАБОТ ДЖ. АНДЕРСОНА)
В статье анализируются записи импровизационной джазовой музыки, осуществленные звукорежиссером Дж. Андерсоном. Исходным моментом становится понятие индивидуального звукорежиссерского стиля, впервые обозначенное в работах Н. Рахмановой. Авторами настоящей статьи исследуются разноплановые в стилистическом отношении записи джазовых музыкантов Т. Бланшара, Дж. Зорна и П. Бар-бер; при этом выявляются «персональные» особенности сведения, звукового образа и инструментального баланса, привносимые Дж. Андерсоном. Каждый из перечисленных джазовых солистов характеризуется не только с позиции оригинальных звукорежиссерских решений, использованных в записях его дисков, но и с учетом личного вклада в развитие современного джаза и импровизационного исполнительства. Изобилующие успешными творческими решениями записи Дж. Андерсона могут рассматриваться в качестве эталона современного сведения джазовой музыки. Они являют собой пример деятельности образцового звукорежиссера, который отличается высокой музыкальной культурой и глубоким пониманием задач, решаемых конкретными исполнителями. На примере отдельных записей демонстрируется приверженность Дж. Андерсо-
на не только распространенным методам панорамирования, но и менее популярным техникам минувших десятилетий, редко применяемым в современной джазовой звукорежиссуре. Особое внимание уделено избирательности, присущей индивидуальным проектам Дж. Андерсона, чьи профессиональные интересы связаны, в первую очередь, с акустическими разновидностями джаза, стилистически относящимися к бибопу, пост-бопу и авторскому джазу «синтезирующего» плана. Это позволяет охарактеризовать Дж. Андерсона как подлинного профессионала, демонстрирующего безусловную компетентность и незаурядное понимание художественных основ музыки, с которой он работает. При этом индивидуальный стиль звукорежиссуры Дж. Андерсона отличается ясностью звуковых образов, совершенным инструментальным балансом и умением адаптироваться к решению самых различных задач, которые обусловливаются необходимостью предельно точной фиксации исполнительского материала.
Ключевые слова: джазовая музыка, импровизационное исполнительство, джазовая звуко-режиссура, звукозапись, сведение звука, мастеринг, панорамирование, звуковой баланс, бибоп, постбоп.
Для цитирования: Шак Ф. М., Волченко В. В. Индивидуальные особенности звукорежиссерского стиля в современной джазовой звукорежиссуре (на примере работ Дж. Андерсона) // Южно-Российский музыкальный альманах. 2021. № 3. С. 32-41. DOI: 10.52469/20764766_2021_03_32
F. SHAК
Gnesins Russian Academy of Music V. VOLCHENKO
Krasnodar State Institute of Culture
INDIVIDUAL FEATURES OF THE SOUND ENGINEER STYLE IN CONTEMPORARY JAZZ SOUND ENGINEERING (ON THE EXAMPLE OF J. ANDERSON'S WORKS)
The author analyzes the improvisational music recordings by the jazz sound engineer Jim Anderson. The basic aspect of the article is the concept of an individual sound engineering style, first identified in the works of an art critic N. Rakhmanova. The author considers stylistically diverse recordings of jazz musicians T. Blanchard, J. Zorn and P. Barber, highlighting the author's attributes in mixing, sound and instrumental balance. Each of the jazz soloists included in the article is considered not only from the point of view of sound engineering of his recordings, but also from the point of view of the place he occupies in the space of modern jazz culture and improvisational performing art. Endowed with creative ideas, J. Anderson's recordings might represent a benchmark of jazz music sound mixing. They represent a result of work of a specialist with a deep understanding of musical culture and performers' intentions. On the example of individual recordings, the author demonstrates J. Anderson's openness not only to modern methods of panning,
but also to less popular techniques of the past decades, which are rarely used in modern jazz recordings. Particular attention is paid to the selectivity with which the sound engineer chooses his projects. His professional interests are focused primarily on acoustic jazz, stylistically related to bebop, post-bop and unconventional jazz. Mentioned above allows us to characterize J. Anderson as a true professional who demonstrates deep competencies and an outstanding understanding of the artistic foundations of the music with which he works. At the same time J. Anderson's style of sound engineering can be characterized by the clarity of sound, perfect instrumental balance and the ability to solve any kind of a problem associated with precise fixation of the performing material.
Key words: jazz music, improvising performing art, jazz sound engineering, sound recording, sound mixing, mastering, panning, sound balance, bebop, post-bop.
For citation: ShaK F., Volchenko V. Individual features of the sound engineer style in contemporary jazz sound engineering (on the example of J. Anderson's works) // South-Russian Musical Anthology. 2021. No. 3. Pp. 32-41. DOI: 10.52469/20764766_2021_03_32
a> 9 <s
Музыкальная звукорежиссура уже сравнительно давно функционирует в качестве явления, художественный и выразительный диапазон средств которого можно анализировать с привлечением искусствоведческих методов. Джазовый звукорежиссер, как и специалист, записывающий академическую музыку, призван решать ряд важных художественных задач. Современная джазовая аудитория отличается весьма высоким уровнем взыскательности в плане того, как записан воспринимаемый ею музыкальный материал. Степень аудиофильной подготовки у слушателей джаза зачастую также высока, поскольку активная часть постоянной аудитории состоит из достаточно взрослого контингента, прослушивающего звуковой контент в стационарных условиях
с применением звуковоспроизводящих систем высокой точности класса Hi-Fi и High-End.
Закономерен вопрос: каким может быть искусствоведческий анализ звукорежиссерских атрибутов записей джазовой и академической музыки? Первые шаги в данном направлении были сделаны в работах британского исследователя М. Загорски-Томаса, который обусловил активизацию научной событийности, связанной с проведением конференций, поддержкой регулярного научного издания Journal on the Art of Record Production, изданием монографий о зву-корежиссуре, интерпретации звукозаписи и субъективных аспектов индивидуального прослушивания музыки. В основной монографии М. Загорски-Томаса исследуются вопросы музыковедческого анализа звуковой продукции,
зафиксированной в акте аудиозаписи [1]. Тексты курируемых им конференций объединены в тематические сборники и опубликованы крупнейшими гуманитарными издательствами западных стран [2; 3]. Работавшие под началом М. Загорски-Томаса авторы неоднократно обращались к вопросам осмысления звукорежиссуры в джазе, рассматривая последнюю как не только техническое, но также социокультурное и искусствоведческое явление. Материал, представляющий значительный интерес, содержится в статье Д. Вулли, занимавшегося опросами джазовых музыкантов, осмыслением звукоре-жиссерского редактирования импровизаций и целым рядом других тематических пластов [4]. Продуктивное исследование техники оверда-бинга в работах экспериментального джазового пианиста и композитора Л. Тристано предпринято М. Яго [5]. Профессор Бристольского университета Д. Уильямс, специализирующийся в области проблем массовых музыкальных жанров, опубликовал статью, освещающую некоторые вопросы межжанровых взаимодействий в студийных записях джазового трубача и хип-хоп исполнителя Р. Ганна [6]. Весьма глубокие наблюдения, связанные с ценностным и художественным значением записей джаза, содержатся в монографии Л. Брауна, Д. Голдблата и Т. Грей-сика, исследующих джаз в плоскости методов и подходов философии искусства [7, pp. 234-260].
В отечественной науке представляется бесспорной приоритетная роль исследования Н. Н. Рахмановой, в котором предлагаются, по сути, уникальные искусствоведческие трактовки записи и сведения различных джазовых составов [8]. Работа Н. Н. Рахмановой примечательна тем, что в ней искусствоведческое понятие «стиль» целенаправленно экстраполируется в область звукорежиссуры. Иными словами, категории индивидуального сведения звука, звукового образа, микрофонной техники, эквализационной обработки и градации звуковых планов - все то, что индивидуально трактуется каждым звукорежиссером, - предлагается рассматривать в качестве опорных моментов, позволяющих локализовать индивидуальный стиль звукорежиссера. Ведь как и в случае с академическим исполнительством, допускающим весьма существенные индивидуальные различия в трактовках и исполнении нотированного материала, звукорежиссерское воплощение одного и того же произведения, выполненное двумя разными специалистами, может иметь кардинальные различия. Важно понимать, что особенности данных различий будут обусловливаться не только техническими атрибутами и акустикой помещений, но также
индивидуальным видением, свойственным конкретному звукорежиссеру.
В силу разнообразия манер, наблюдаемых в современной джазовой звукозаписи, представляется необходимым продолжить исследование индивидуальных особенностей, определяющих стиль ведущих звукорежиссеров. Особый интерес в этой связи представляют звукорежиссерские работы Джима Андерсона, зарекомендовавшего себя в качестве одного из ведущих специалистов в области студийной фиксации джазовых исполнителей. Послужной список Дж. Андерсона отличается безусловной приверженностью жанровым канонам. В ранние периоды профессиональной деятельности он сотрудничал с такими «знаковыми» для джазовой истории артистами, как Э. Фицджеральд и Ч. Мингус. Однако в наиболее концентрированном виде индивидуальные черты его подхода к сведению стали проявляться в 1990-2000-е гг., когда репутационные качества Дж. Андерсона в профессиональном истеблишменте достигли максимальных значений. С нашей точки зрения, манера сведения, свойственная творческому почерку Дж. Андерсона, представляет очевидный интерес для исследовательского анализа, поскольку, как будет показано далее, данный специалист склонен мыслить нешаблонными категориями, наполняя миксы достаточно разнообразными вариантами сведения, объединяющими как «ретроспективные», так и современные принципы звукорежиссуры.
В немногочисленной отечественной литературе о джазовом искусстве выделяется масштабная работа «Индустрия джаза в Америке», написанная журналистом и редактором «Джаз.Ру» К. В. Мошковым. Специально отметим, что в книге присутствует параграф, посвященный Дж. Андерсону [9, с. 337-347] и содержащий расшифровку интервью, в котором последний делится личными взглядами на джазовое искусство и звукозапись. Прямая речь Дж. Андерсона, безусловно, помогает уточнить некоторые детали его профессиональных воззрений. Наша статья, в свою очередь, базируется на самостоятельном анализе наследия американского мастера, дополненном индивидуальной искусствоведческой оценкой ряда явлений джазовой культуры. При аналитическом прослушивании работ Дж. Андерсона там, где это было возможно, использовались различные версии одних и тех же записей (стандартный формат CD и аналогичные записи, представленные уже в форматах высокого разрешения DSD и DXD). В качестве источников воспроизведения для анализа исследуемых артефактов звукозаписи применялись профес-
сиональные мониторные системы, наушники планарного типа, профессиональные звуковые карты и внешние цифроаналоговые преобразователи аудиофильного уровня.
В качестве анализируемого материала рассмотрены крупные джазовые сессии, выполненные Дж. Андерсоном в различных студиях. Это записи стилистически весьма разнородных исполнителей и коллективов: радикального джазового квартета Masada, лидером которого выступил композитор и саксофонист Дж. Зорн, афроамериканского трубача Т. Бланшара и камерной вокалистки П. Барбер, тяготеющей к концептуальным прочтениям джазового материала. При этом особенности музыкального материала, представленного каждым из упомянутых исполнителей, неразрывно связаны с творческими решениями, реализованными Дж. Андерсоном с целью достижения уникальных особенностей и качеств микса.
Представления этого мастера о звукорежис-серской технике сведения очевидным образом менялись и эволюционировали в течение долгого времени. Учитывая тот факт, что профессиональная биография Дж. Андерсона охватывает более четырех десятилетий, следует отметить сравнительно малое количество ярко выраженных авторских черт в его записях 1980-х годов, при всем техническом совершенстве названных записей. С достаточной наглядностью это проявляется в цикле работ квартета Masada. Лидер и вдохновитель проекта саксофонист Дж. Зорн вместе с коллегами: трубачом Д. Дугласом, барабанщиком Дж. Бароном и контрабасистом Г. Коэном - предложили слушателю оригинальный взгляд на клезмерскую музыку, дополненную выразительными средствами современного джаза. Мелодическое содержание тем, многие из которых были сочинены Дж. Зорном, фактически основывалось на привносимых элементах восточноевропейского и ближневосточного клезмерского искусства, при этом стилистика ансамбля ограничивалась рамками современного постбопа и фри-джаза. В общей сложности за 5 лет - с 1994 по 1999 гг. - квартет Masada выпустил 10 номерных студийных дисков, изданием которых занимался японский лейбл DIW Records. Все студийные альбомы Masada записывались Дж. Андерсоном в студии Power Station - одной из наиболее «продвинутых» площадок США. Напомним, что по причине колоссальных затрат, связанных с содержанием и обслуживанием помещения и оборудования, данная студия несколько раз меняла учредителей и инвесторов. Вследствие этого, менялось и ее название, что породило некоторую путаницу в определении
принадлежности сессий, выполненных в разные годы. До 1996 г. студия функционировала как Power Station, затем, вплоть до 2017 г., - Avatar Studios, что нашло отражение в многочисленных буклетах записей, осуществленных в этот период. Во втором десятилетии XXI века на студию обратил внимание менеджмент колледжа Беркли - крупнейшего учебного заведения, специализирующегося на джазовом исполнительстве и зву-корежиссуре. По инициативе представителей Беркли студии было возвращено первоначальное название. Вот почему в буклетах записей Masada разных лет студия фигурирует как Power Station и Avatar.
В авторской звукорежиссерской работе Дж. Андерсона выделяется одно важное качество, благодаря которому этого специалиста можно с полным основанием назвать творческим звукорежиссером, избегающим собственно ремесленных и сиюминутных профессиональных решений. В интервью порталу Immersive Audio Album он посетовал на отсутствие мотивации к работе с теми проектами, которые не интересуют его в музыкальном плане [10]. Данное утверждение Дж. Андерсона наглядно иллюстрирует следующий факт. Параллельно с акустическим проектом Masada его лидер Дж. Зорн курировал ряд других творческих содружеств, среди которых существенно выделялся проект Pain Killer. Стилистическое содержание музыки Pain Killer предопределялось формированием эклектичного поля, вбирающего компоненты «тяжелых» разновидностей инструментального рока в сочетании с фри-джазовыми импровизационными структурами. Но если музыку Masada, по-настоящему богатую джазовыми идеями (в частности, агогикой, сложными постбоповыми ритмическими смещениями), Дж. Андерсон принял, то с нарочито молодежным и эстетически претенциозным Pain Killer работать отказался.
Анализируя звукорежиссерское воплощение номерных дисков Masada, обратим внимание на присущие им родственные черты. Все эти записи характеризуются небольшой звуковой перспективой, что, по-видимому, определяется мотивированным специфическим подходом к пространственной обработке. Помимо прочего, это могло быть связано с фактическим осуществлением записей в относительно короткий период, тогда как их тиражирование и издание выполнялось в различные сроки. К примеру, замыкающая цикл композиция Zayn, запись которой датируется 1996 г., была выпущена только в 1999 г. Очевидно, работая с Masada в рамках одной студийной площадки, Дж. Андерсон не стремился кардинально менять подход к запи-
си. У дисков Masada довольно короткая реверберация, ее протяженность меньше в сравнении с другими работами этого мастера. Звуковые планы малоразличимы: создается ощущение, что музыканты выстроились в один ряд на сцене. Подход к панорамированию современный, вся стереобаза равномерно заполнена. Тембровая детализация инструментов позволяет сделать вывод о достаточно близком их расположении; кроме того, в звучании каждого инструмента преобладает низкая «середина» (в более поздних работах Дж. Андерсон старался «высветлить» тембры инструментов).
Цикл студийных записей Masada, представляющий собой достаточно яркий и изобретательный микст, который состоит из различных джазовых и этнических «слагаемых», безусловно, был выполнен Дж. Андерсоном на высоком уровне. Вместе с тем, звукорежиссерская индивидуальность в этих записях проявляется далеко не самым очевидным образом.
Совершенно иное художественное качество демонстрируют нам работы, сделанные в 2000-е годы. Большой удачей следует назвать запись и сведение Дж. Андерсоном диска Wandering Moon трубача Т. Бланшара - музыканта-исполнителя, сформированного консервативной «джазовой революцией». Определяющую роль в этой «революции» сыграл старший коллега Т. Блан-шара, политизированный трубач и композитор У. Марсалис. Социокультурная архитектоника переплетенных между собой художественной и культурно-политической деятельности У. Марсалиса, а также одного из его апологетов публициста С. Крауча была раскрыта в нашей монографии [11, с. 47-70]. Кратко освещая суть данного вопроса, отметим, что появление на джазовой сцене У. Марсалиса породило весьма примечательную тенденцию, связанную с усилением в джазовом языке консервативных компонентов. Раннему периоду творческой деятельности У. Марсалиса в мире большого джаза сопутствовала продолжавшаяся более десятка лет эклектизация импровизационной музыки, интегрирующей элементы авангардистского языка (фри-джаз), рока и этнических культур, - последние, кстати, весьма свободно трактовались музыкантами Запада (джаз-рок и фьюжн). Интенсивное развитие карьеры У. Марсалиса в 1980-х гг. сопровождалось провозглашенной им и его соратниками критикой всех перечисленных явлений. Т. Бланшар был одним из молодых музыкантов, последовавших за консервативными «новациями» У. Марсалиса и предложивших джазовому миру современный вариант бибопа, дополняемый обновленными комбинациями
импровизационной лексики. Диск Wandering Moon в этом плане представляет собой едва ли не один из самых последовательных в стилистическом смысле образцов современной бибоповой эстетики. Т. Бланшар выступает здесь в окружении целой плеяды одаренных солистов, получивших известность в последней четверти ушедшего века. Особо выделим пианиста Э. Саймона, чья продвинутая аккордика и гармоническое мышление периодически выходят за рамки нормативного джаза, перекликаясь с достижениями академической музыки XX века. Важная роль в функционировании ансамблевой ритм-секции принадлежит барабанщику Э. Харланду, чей стиль игры явно вдохновлен идейными принципами современного постбопового языка. Его манеру невозможно спутать со стилистикой, заданной барабанщиками предшествующего периода (например, 1970-х годов). Э. Харланд - мастер полиритмических смещений, а свойственные ему тонкие пролиферации агогических принципов наглядно свидетельствуют, что перед нами яркий представитель школы современного американского постбопа. Не случайно критика назвала Wandering Moon одним из главных претендентов на звание лучшей джазовой записи 2000 г.
Как известно, диск Wandering Moon связан с расцветом цифровых технологий звукозаписывающей индустрии. Дж. Андерсон выполнил эту запись на студийной площадке Clinton Recording Studios. В материале практически отсутствуют шумы технического происхождения, хотя исполнительские шумы изредка встречаются. Тембры инструментов переданы с максимальной аутентичностью, без радикальной эквализации и явной динамической обработки, благодаря чему достигнуто естественное звучание, хотя, учитывая датировку, мы вправе полагать, что Дж. Андерсоном применялась полимикрофонная техника записи.
Пространство отображается здесь вполне органично - об этом свидетельствуют два четко различимых звуковых плана: солирующие партии и аккомпанемент. Но самое интересное с точки зрения звукорежиссерского стиля заключается в панорамном размещении звуковых образов музыкальных инструментов. Здесь просматривается конфликт между общепринятым современным расположением инструментов в процессе сведения джазовой музыки и характерным для Дж. Андерсона «ретроспективным» методом панорамирования, отсылающим слушателя к записям 1950-1960-х гг. В те времена еще не сложилась традиция типичного формирования стереокартины, а записи нередко отличались ра-
дикализмом подходов к панорамированию звукового образа того или иного инструмента.
Осветим этот вопрос более подробно, сравнив современный и архаический подходы к панорамированию. В современной джазовой зву-корежиссуре традиционно формируется микс, отличающийся предельной симметричностью и сбалансированностью в панорамном аспекте. Для этого низкочастотные инструменты, обладающие максимальной энергией, размещаются ближе к центру панорамы. Барабаны в современных записях изображаются широко, при этом большой и малый барабаны обычно находятся в центре, стереофония достигается за счет панорамирования оверхедов и ближних микрофонов (томов). Фортепиано сейчас изображают широко, с панорамированием регистров, расположенных как бы с позиции исполнителя. Осуществленный нами слуховой анализ показывает, что Дж. Андерсон, записывая состав Т. Бланша-ра, не соблюдал современные каноны работы с панорамой. Складывающийся в миксе этой записи результат следует рассматривать в качестве примера эклектизированного звукорежис-серского мышления, намеренно объединяющего архаические и современные принципы.
В частности, на заре стереофонии ударная установка и рояль могли быть размещены радикально справа или слева от виртуальной сцены фонограммы. В то время еще не стремились достичь мощного и «пробивного» звучания. Симметрия микса в панорамном аспекте не была принципиально важна, однако получаемый стереоэффект был гипертрофированно очевиден, хотя при этом сами инструменты (ударная установка или рояль) изображались как точки в виртуальном пространстве фонограммы. Иными словами, инструменты не были наделены стереофонией внутри собственных звуковых образов; между тем их расположение в миксе относительно друг друга представлялось неоправданно широким. По мере формирования традиции более гибкой работы с панорамой ударная установка и рояль обрели стереофоническую ширину в своих звуковых образах, но стали теснее располагаться в пространстве микса.
В данной записи гибридность подхода Дж. Андерсона удостоверяется тем, что мастер не стремится жестко дифференцировать инструменты по каналам, как это было принято на записях джаза, фанка, арт- и прогрессив-рока 1960-1970-х гг. Взамен применяется нечто среднее между ретроспективными и современными методами формирования панорамы. Ударная установка, располагаемая довольно далеко в правой части микса, сохраняет некоторую ши-
рину звукового образа, что особенно заметно при прослушивании томов во время виртуозных брейков Э. Харланда. Рояль помещается далеко в левой части микса, но его звуковой образ также наделен некой стереофонической шириной. Весьма определенно упомянутый подход к панорамированию рояля осуществляется в записи композиции If I Could, I Would, быть может, лучшей на диске и представляющей собой ярчайший образец современной постбоповой стилистики. После насыщенных импровизаций Т. Бланшара и У. Марсалиса звучит сольный фрагмент Э. Саймона. Пианист остается без сопровождения ритм-секции. Согласно общепринятым формальным нормам джазового сведения, звукорежиссер должен произвести центрирование и равномерную балансировку солирующего рояля по стереопанораме, чтобы заполнить пространство стереофонической картины. Но Дж. Андерсон идет своим путем: даже в сольном проведении он оставляет рояль Э. Саймона смещенным в левую часть микса.
Духовые инструменты на Wandering Moon располагаются ближе к центру; они размещены теснее друг к другу по сравнению с ударной установкой и роялем. Рояль и ударная установка не изображаются точечно, будучи наделенными шириной внутри соответствующего звукового образа. Иными словами, диск Wandering Moon обладает аутентичностью тембров и читаемостью звуковых планов, свойственными эпохе пуризма, а стереокартина стилизуется под записи более раннего периода, на протяжении которого традиция работы с панорамой только формировалась и преобладали довольно радикальные эксперименты с панорамным размещением звуковых образов.
Совершенно иные творческие задачи решались Дж. Андерсоном в процессе работы над дисками неортодоксальной джазовой певицы и пианистки Патрисии Барбер. В музыкальном мире Запада П. Барбер позиционируется как неформатная артистка, заведомо не вписывающаяся в нормативные рамки джаза. В присущем П. Барбер подходе к материалу отсутствуют формальные признаки джазовой фразировки и силлабической вокальной импровизации. Ее исполнение насыщено многочисленными элементами мелодекламации, приемами театрализованного подачи используемого поэтического материала. Внимание П. Барбер к поэтической составляющей песен настолько велико, что многие из них достигают некой самодостаточности и в большей степени подходят для книжной репрезентации. Не обладая безграничными вокальными данными, П. Барбер в основном ориентируется
на приоритет изысканной концептуальное™, утонченной (в ряде случаев авангардной) поэзии и создания неортодоксального материала. Уже в первых ее записях ощущалась невозможность причислить артистку к той или иной жанрово-стилевой разновидности современной музыки - слишком очевидными выглядели ее творческая самобытность и нежелание двигаться в мейнстриме доминирующих тенденций музыкального рынка. Ярко выраженный нонконформизм певицы долгое время побуждал ее отказываться от работы с крупными лейблами, творческая политика и стилистические рамки которых представлялись ей слишком ограниченными. Поиск творческой свободы и желание работать вне рамок, навязываемых продюсерами, привели П. Барбер на лейбл Premonition Records, созданный джазовым барабанщиком М. Фридманом. Именно в Premonition, где культивировался особый перфекционизм в области звуко-режиссуры, произошла встреча П. Барбер и Дж. Андерсона, результатом которой явились 8 дисков, выпущенных в интервале с 1994 по 2006 гг. Безоговорочный успех их творческого взаимодействия обусловливается рядом факторов. Прежде всего, следует заметить, что музыка П. Барбер изобилует артикуляциями многочисленных микронюансов при исполнении определенных фрагментов текста на pianissimo, различными приемами инструментального звукоподражания и намеренно создаваемыми исполнительскими шумами. Указанные черты камерности требуют особой звукорежиссерской поддержки, максимального укрупнения звуковых образов. Вполне возможно, столкнись П. Барбер со звукорежиссером-ремесленником, склонным придерживаться формальных цеховых правил, многие ее творческие идеи подверглись бы ощутимой нивелировке.
Не прибегая к детальному анализу ранних работ П. Барбер, обратимся к наиболее высоко оцененному джазовой аудиторией диску Mythologies, текстовой основой которого явилась поэма «Метаформозы» античного поэта Овидия. Подготовка к реализации столь амбициозного проекта требовала дополнительных филологических консультаций. В 2003 г. П. Барбер была включена в число стипендиатов фонда Гуггенхайма, что позволило ей осуществить успешную компоновку фрагментов оригинального текста Овидия в некое подобие песенного цикла. Стилистическая палитра Mythologies, как и более ранние работы П. Барбер, охватывает не только джазовые идиомы, но и широкий пласт стилей популярной музыки, госпел, ритм-энд-блюза, рока и хип-хопа.
Открывающей диск теме The Moon предпослано импровизационное вступление рояля, преломляющее новации современного музыкального языка. Эта вводная часть, намеренно сопровождаемая звуковыми шумами, в целом отличается суженным диапазоном, что вызывает ассоциации с неким «эскизом», который был случайно зафиксирован на технически малосовершенном тракте записи. Подтверждением сказанному является щелчок, напоминающий слушателю звук выключения кассетного магнитофона или диктофона. По окончании «за-шумленного» вступления (оно длится около 40 секунд) рояльная звучность «перекрывается» другим звуковым полем, также включающим в себя рояль. В отличие от первого, оно характеризуется аудиофильным уровнем записи, с множественными звукотембровыми фрагментациями, короткими звучностями и вокалом П. Барбер. На уровне индивидуального слухового восприятия формируется ярко выраженный гедонистический «эффект пресыщения», порождаемый сменой двух акустически различающихся планов: один из них умышленно обеднен, в то время как второй манифестирует «пиршество» звуковых деталей.
В плане режиссерской работы Mythologies соответствует эстетическим нормам звучания современных джазовых записей. Ударная установка располагается широко в панорамном аспекте, ее звуковой образ соответствует концертной диспозиции, наблюдаемой зрителем: хай-хет справа, райд слева, большой и малый барабан в центре. Контрабас размещен в центре стереобазы, что свойственно общепринятому ныне подходу к панорамированию, обусловленному стремлением к формированию сбалансированного стереообраза. Вокал и саксофон расположены в границах панорамы симметрично и близко к центру. Нетипично изображается рояль, особенно в композиции Morpheus, где он наделен большой шириной, однако панорамирование выполнено в «зеркальном» отражении: высокий регистр - слева, низкий - справа. (Обычно звуковой образ рояля воссоздается с точки зрения пианиста.) Аналогичное решение используется и в композиции The Hours. Работа с тембрами инструментов вполне соответствует творческому стилю Дж. Андерсона. Инструменты изображаются естественно, без утрирования каких-либо аспектов звучания, натурально и сбалансированно. Аккомпанирующий рояль расположен далеко в звуковом плане, ударная установка и бас - несколько ближе. На диске Mythologies Дж. Андерсон и его коллега, специалист по мастерингу А. Такер добились впечатляющего аудиофиль-
ного результата. Тембральное разрешение, динамическая рельефность мелких штрихов и деталей, особая легкость звучания, его «полетность» и утонченность достигают здесь высочайшего уровня.
В 2010-е годы Дж. Андерсон, как и другие его коллеги по джазовому звукорежиссерскому цеху, сосредоточился на работе с форматами высокого разрешения и многоканальном сведении музыки, что подразумевает последующее воспроизведение в системах, адаптированных для работы с окружающим звуком. Перечень художественных проблем и аспектов репрезентации звукового образа, возникающих при многоканальном сведении, а также дальнейшем прослушивании джаза, весьма обширен и требует отдельного рассмотрения. Квинтэссенцией современных технологических методов записи и сведения является недавний диск П. Барбер, получивший название Higher (2019). Главная особенность этого диска заключается в колоссальном звуковом разрешении, достигнутом за счет применения систем записи DXD, которые позволяют достичь показателей битности и динамического диапазона, абсолютных для текущего уровня развития звуковых технологий. Дж. Андерсон использует аппаратно-программный комплекс Horus/Pyramix, позволяющий избежать значительной части компромиссов в техническом процессе осуществления цифровой записи. Благодаря точной передаче сигналов малого уровня, реверберация детально прослушивается даже в фазе затухания (затухание реверберации происходит при ослаблении ее уровня на 60 дБ от первоначального значения). Более того, аналогично локализируется изменение ревербера-ционного отклика, меняющегося в зависимости от динамических параметров игры музыканта. Разумеется, в эстрадной музыке подобная детализация тихих звуков вряд ли нужна, так как динамический диапазон эстрадных композиций не столь уж велик, чтобы повлечь за собой технические ограничения 16-битной записи. Однако в академической музыке и джазе высокая глубина битности фиксируемого аудиосигнала способствует повышению эстетического восприятия материала слушателем, поскольку даже очень тихие звуки по уровню динамики значительно превосходят шум квантования и отличаются прекрасным техническим качеством. При этом динамические параметры исполнения воссоздаются в полной мере и без каких-либо компромиссов. Ранее отмеченная детализация осуществлялась при помощи динамической обработки (в процессе которой приходилось жертвовать динамическим диапазоном) с целью усилить
тихие звуки и таким образом добиться их более детализированной воспринимаемости, превосходящей шумы тракта. Однако в Higher динамическая обработка или не применялась вовсе, или же использовалась крайне осторожно; при этом высокая детальность обеспечивалась благодаря использованию аудиоформата высокого разрешения.
По нашему мнению, столь продолжительное сотрудничество Дж. Андерсона и П. Барбер мотивируется, помимо прочего, сходными нонконформистскими устремлениями. Ранее, ссылаясь на интервью звукорежиссера, мы упоминали свойственную ему избирательность в работе с записываемым материалом [10]. Аналогичным образом Дж. Андерсон сотрудничал с выдающимся кубинским пианистом Г. Рубалькабой, оказав звукорежиссерскую поддержку именно проектам, связанным со стилистикой акустического постбопа. В музыкальном плане диски Diz (1993), Inner Voyage (1999), Super Nova (2001), The Trio (2005), несомненно, принадлежат к числу наиболее ярких пианистических работ последних десятилетий, осуществленных в русле пост-бопа: именно здесь Г. Рубалькаба демонстрирует лучшие качества своего импровизационного мышления. При этом с другими проектами пианиста - Antiguo (1998), Paseo (2004), в которых музыкант и работавшие с ним продюсеры позволяли себе эксперименты, не всегда удачные с художественной точки зрения, - Дж. Андерсон работать отказывался1.
Столь же высокий уровень взыскательности и требовательности к творческим условиям характерен и для П. Барбер, неоднократно отказывавшейся от работы с крупными джазовыми лейблами из-за свойственной им коммерческой ориентации продюсирования и требований адаптировать записываемый материал под рыночные критерии. Показательно в данном отношении то, что финансирование для работы над Higher было получено в рамках краундфандин-гового проекта Artist Share, позволяющего исполнителям записывать смелые, порой убыточные проекты. Весьма характерно, что во втором десятилетии XXI века на волне цифровизации, подарившей миру стриминг и краундфандинг, Дж. Андерсон начал периодически работать с проектами, которые не связаны с творческим диктатом больших лейблов. Запись авторских дисков, предусматривающая самостоятельное
1 На диске Paseo, выдержанном в стилистике джазового фьюжн, Г. Рубалькаба использует довольно большой арсенал электронных клавишных инструментов, что порождает творческий конфликт, поскольку основные достижения этого музыканта связаны именно с областью акустического пианизма.
издание последних музыкантами на средства краундфандинговых платформ и отдельных меценатов, открывает глобальные возможности для создания вдумчивых и оригинальных работ, кропотливо проработанных как на музыкальном, так и на звукорежиссерском уровне.
Согласно приведенным выше наблюдениям, Дж. Андерсон готов варьировать используемые творческие методы для достижения максимальных результатов в создании звукового образа джазовых проектов. В качестве подтверждения отметим следующее. Диски П. Барбер на протяжении 2000-x годов выпускались лейблом Premonition, чье функционирование было связано с более крупным джазовым конгломератом - фирмой Blue Note. В каталоге упомянутой джазовой компании тех лет присутствовали и другие известные вокалисты, среди которых особенно выделялись К. Эллинг и Д. Ривз. Сведение большинства релизов К. Эллинга в указанный
период осуществлялось известным звукорежиссером Э. Шмиттом. Каждый последующий диск Д. Ривз, напротив, записывался другим режиссерским составом. При этом диски обоих исполнителей не отличались логической основательностью построения звукового образа и детальным раскрытием всех нюансов ансамблевой игры - качествами, характерными для записей Дж. Андерсона. Осуществив слуховой анализ записей К. Эллинга, Д. Ривз и П. Барбер первой половины 2000-х, мы установили ярко выраженное превосходство сессий, выполненных Дж. Андерсоном. Стиль его звукорежиссерских решений всегда остается узнаваемым; вместе с тем, в каждом проекте реализуется оригинальный подход к формированию баланса инструментальных партий, демонстрирующий максимальную аналитическую глубину при сохраняемой целостности звуковых образов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Zagorski-Thomas S. The Musicology of Record Production. New York: Cambridge University Press, 2014. 277 p.
2. The Art of Record Production: An Introductory Reader for a New Academic Field. Ed. by S. Frith, S. Zagorski-Thomas. Burlington: Ashgate, 2012. 324 p. (Ashgate Popular and Folk Music Series).
3. The Art of Record Production: Creative Practice in the Studio. Ed. by S. Zagorski-Thomas, K. Isakoff, S. Stevence. New York: Routledge, 2019. 224 p. (Ashgate Popular and Folk Music Series).
4. Wooley J. The Cultural Politics of Using Technology to Support the Aesthetic in Jazz Record Production // Journal on the Art of Record Production. 2021. Issue 12. Pp. 329-346.
5. Jago M. What Is a Jazz Record Anyway? Lennie Tristano and The Use of Extended Studio // The Art of Record Production. New York: Routledge, 2019. Pp. 142-154.
6. Willams J. A. Jazz/Hip-Hop Hybridities and the Recording Studio // Journal on the Art of Record Production. 2011. Issue 5. Pp. 1-13.
7. Brown B. B., Goldblat D., Gracyk T. Jazz and the Philosophy of Art. New York: Routledge, 2018. 302 p.
8. Рахманова Н. Н. Стиль звукозаписи: Джазовая музыка: учеб. пособие. СПб.: Планета музыки, 2020. 184 с.
9. Мошков К. В. Индустрия джаза в Америке: XXI век. СПб.: Лань - Планета музыки, 2013. 638 с.
10. Q&A with Jim Anderson: Recording Engineer and Grammy Winner, Many Times Over. URL: https://immersiveaudioalbum.com/2021/01/qa-with-jim-anderson-recording-engineer-and-gram-my-winner-many-times-over/ (дата обращения: 13.08.2021).
11. Шак Ф. М. Феномен джаза. Краснодар: КГУКИ, 2009. 156 с.
REFERENCES
1. Zagorski-Thomas S. The Musicology of Record Production. New York: Cambridge University Press, 2014. 277 p.
2. The Art of Record Production: An Introductory Reader for a New Academic Field. Ed. by S. Frith, S. Zagorski-Thomas. Burlington: Ashgate, 2012. 324 p. (Ashgate Popular and Folk Music Series).
3. The Art of Record Production: Creative Practice in the Studio. Ed. by S. Zagorski-Thomas, K. Isakoff, S. Stevance. New York: Routledge, 2019. 224 p. (Ashgate Popular and Folk Music Series).
4. Wooley J. The Cultural Politics of Using Technology to Support the Aesthetic in Jazz Record Production. In: Journal on the Art of Record Production. 2021. Issue 12. Pp. 329-346.
5. Jago M. What Is a Jazz Record Anyway? Lennie Tristano and the Use of Extended Studio. In: The Art of Record Production. New York: Routledge, 2019. Pp. 142-154.
6. Willams J. A. Jazz/Hip-Hop Hybridities and the Recording Studio. In: Journal on the Art of Record Production. 2011. Issue 5. Pp. 1-13.
7. Brown B. B., Goldblat D., Gracyk T. Jazz and the Philosophy of Art. New York: Routledge, 2018. 302 p.
8. Rakhmanova N. Stil' zvukozapisi: Dzhazovaya muzyka [Sound Recording Style: Jazz Music]: tutorial. St. Petersburg: Planeta muzyki, 2020. 184 p.
9. Moshkov K. Industriya dzhaza v Amerike: XXI vek [The Jazz Industry in America: The 21st Century]. St. Petersburg: Lan' - Planeta muzyki, 2013. 638 p.
10. Q&A with Jim Anderson: Recording Engineer and Grammy Winner, Many Times Over. URL: https://immersiveaudioalbum.com/2021/01/ qa-with-jim-anderson-recording-engineer-and-grammy-winner-many-times-over/ (date of application: 13.08.2021).
11. Shak F. Fenomen dzhaza [The Phenomenon of Jazz]. Krasnodar: Krasnodar State Institute of Culture and Arts, 2009. 156 p.
Шак Федор Михайлович
доктор искусствоведения, доцент кафедры инструментального джазового исполнительства Российская академия музыки им. Гнесиных Россия, 121069, Москва
[email protected] ORCID: 0000-0001-5915-7051
Fedor M. Shaк
Dr. Sci. (Art), Associate Professor at the Department of Instrumental Jazz Performing Art
Gnesins Russian Academy of Music Russia, 121069, Moscow [email protected] ORCID: 0000-0001-5915-7051
Волченко Владимир Васильевич
доцент кафедры кино, телевидения и звукорежиссуры Краснодарский государственный институт культуры Россия, 350901, Краснодар
[email protected] ORCID: 0000-0002-8938-915X
Vladimir V. Volchenko
Associate Professor at the Department of Cinema, Television and Sound Engineering
Krasnodar State Institute of Culture Russia, 350901, Krasnodar
[email protected] ORCID: 0000-0002-8938-915X
