CC BY-NC
19Коммерциализированные разновидности джазовой музыки: опыт социокультурного анализа
Шак Фёдор Михайлович
кандидат искусствоведения
доцент, заведующий кафедрой звукорежиссуры, Краснодарский государственный институт культуры
350072, Россия, г. Краснодар, ул. 40-Летмя победы, 33
Статья из рубрики "Искусство джаза"
Аннотация.
Основная задача настоящей статьи заключается в выявлении эстетически редуцированных, склонных к сближению с идейными пластами массовой музыки стилевых направлений современного джаза. Одним из наиболее выраженных явлений такого рода следует назвать разновидность инструментальной музыки Smooth Jazz, формирование которой пришлось на период 1970-1980 гг. В статье исторически обобщаются отдельные персоналии, представляющие это дискуссионное явление музыкальной культуры. Особое внимание уделяется вопросам проникновения и интеграции идей из области «высокой» джазовой музыки (Д. Колтрейн) в сферу более упрощенных музыкальных дискурсов. Под воздействием сложных социокультурных процессов стиль Smooth Jazz опростил целый ряд сложных идейных принципов, сформированных в среде креативных джазовых исполнителей. Smooth Jazz оказался одной из многочисленных жизненных форм, чье появление в целом должно объясняться не эстетикой и художественной целесообразностью, но в первую очередь агрессивными экономическими принципами музыкального бизнеса.
Ключевые слова: джазовая музыка, джазовые лейблы, джазовая креативность, коммерциализация музыки, музыкальный рынок, музыкальный бизнес, музыковедение, искусствоведение, теория жанров, импровизация
DOI:
10.7256/2453-613X.2019.1.29034
Дата направления в редакцию:
21-02-2019
Дата рецензирования:
24-02-2019
К периоду 1960-x годов коммерческая ориентированность музыкального стала напрямую определять содержание многих направлений джаза.
шоу-бизнеса Достаточно
наглядно эти процессы проявили себя в деятельности лейбла CTI Records продюсера Крида Тейлора, внесшего значительный вклад в упрощение и рыночную оптимизацию художественных характеристик джазовой музыки. Во второй половине 1960-x, на волне всеобщей коммерциализации и прихода транснациональных анклавов, CTI начали работать с даровитым гитаристом Уэсом Монтгомери, после чего компания выпустила серию дисков этого музыканта, аранжированных Доном Себески. Ранее Монтгомери делал для лейбла Verve упрощенные по содержанию записи, однако для его работ периода лейбла CTI была характерна особая степень инфляции стилевых характеристик. Вся конгениальность гитарной пластики Монтгомери, его инновационных особенностей игры, заключавшаяся в применении октавных удвоений, тонкой и местами весьма интеллектуальной логики импровизационного развития, оказалась отторгнута на периферийный план.
В дальнейшем, несмотря на раннюю смерть У. Монтгомери, детище Крида Тейлора продолжило влиять на рынок джазовых записей, открыв дорогу целому ряду исполнителей. Джордж Бенсон, Боб Джеймс и талантливый трубач Фредди Хаббард (последний записал для CTI ряд бездарных пластинок, тем самым навредив своей репутации) сформировали новую упрощенную разновидность инструментальной музыки. Их творчество складывалось из компоновки идей поп-сцены. Среди таковых рудиментарные и стереотипно построенные импровизации, задействование в некоторых проектах струнной секции, интегрируемой в аранжировки лишь только потому, что это добавляло материалу выспренней красочности и благозвучности, как следствие — рыночного лоска.
Формально оставаясь джазовым лейблом, CTI продолжал насыщать рынок многочисленными релизами с облегченным содержанием. Многие из записей имели стабильный рыночный успех, значительно превосходящий продажи серьезного акустического мейнстрима. Пластинки CTI регулярно попадали в специализированные джазовые чарты, удерживая там достаточно высокие позиции. Высокие объемы продаж лейбла Тейлора заставляли конкурентов задуматься о том, не последовать ли его примеру. В этом, пожалуй, и крылись губительные для художественной составляющей джаза последствия. Поскольку генеральные тенденции рынка были превыше художественной целесообразности, музыкальные издатели стали выпускать все большее количество коммерчески детерминированной музыки, проходящей в каталогах как джаз, но на деле им не являющейся.
Апофеоз беспочвенности дал о себе знать в 1980-x годах. На сцене появилось направление, трансформировавшееся в коммерческий продукт уже на уровне первичной идеи. Им стал стиль Smooth Jazz. Он совместил все самые утилитарные чаянья озабоченных количественными показателями продаж корпоративных бонз. По существу, Smooth Jazz представляет собой воплощение всех самых деструктивных содержаний, вербализированных социологом музыки Т. В. Адорно. Это абсолютно коммерциализированное направление, находящееся в прямом симбиозе с рынком. Бесконфликтные аранжировки, наивный песенный мелодизм, слащавые бэк-вокальные паттерны, унисонное дублирование гитары средствами вокала — все перечисленные особенности превратили Smooth Jazz в крупное форматное явление, прекрасно вписывающееся в самые разные среды репрезентации — от гипермаркетов и рекламных джинглов до фона в лифтах крупных торговых молов.
Отвечая на вопрос о социокультурных и исторических градациях функционирования Smooth Jazz, следует обратить внимание на следующие важные факты. В 1980—1990-е
годы Америка начала терять весьма драгоценную часть ее культуры — узкотематические радиостанции, ориентированные на джазовый материал. Традиционный акустический мейнстрим вытесняется более ординарной и предсказуемой музыкой. Желающие проанализировать тематическую направленность современного джазового радио Америки могут убедиться в том, что стилистически чистых пуристских станций, допускающих в эфир сложный материал бибоповой и постбоповой направленности, к этому времени осталось крайне мало. Зато в программную политику, как следствие — в ротацию, прочно вошел Smooth Jazz.
В обслуживающих рыночные институции дисциплинах много места уделяется привлечению и удержанию внимания потребителя на продукте. Маркетологов, например, волновал вопрос о том, как именно выстроить акустический фон в местах розничной торговли. Выражаясь точнее, какого рода музыка в большей степени успокоит, создаст ощущение умиротворенности, поможет безоглядно сфокусироваться на потребительском процессе. Smooth Jazz с его приторным инструментальным фоном стал наиболее подходящим звуковым «аперитивом» к процессам консюмеризма и потребления. Наличие в данном стиле отдаленно корреспондирующих с джазом лексических элементов работало на повышение престижности торговых заведений. Пришедший в магазин обыватель слышал музыку, которая отличалась от привычной ему популярной песенности или рока, оставаясь при этом абсолютно утилитарной и доступной для постижения.
Наиболее полно отразивший суть Smooth Jazz инструменталист Кеннет Горелик, широко известный под сценическим псевдонимом Кенни Джи, по сей день продолжает лидировать в области производства популярной прикладной музыки. Горелик сделал многое для того, чтобы легитимизировать невыносимую для слуха практически любого джазового ортодокса подачу, основанную на извлечении рафинированных, подчиненных строжайшему контролю над звуком и перенасыщенных вибрато фраз, крайне ординарной мелодики и отсутствия сколь-нибудь сложных по структуре фразировок.
Выработанный Гореликом стиль с течением времени стал нормой, к нему выработалась поразительная слуховая лояльность. Многие неофиты наверняка будут доказывать вам, что импровизации Кенни Джи и вправду красивы, что так и нужно играть. Джазовые саксофонисты, ищущие работу по специальности, выступая в ресторанах и пабах, подчас вынуждены имитировать Горелика, поскольку публика привыкла именно к такой интерпретации саксофона.
Smooth Jazz удивительным образом исказил и опошлил неординарные достижения выдающихся джазовых инструменталистов. Если одни музыканты, к примеру, тот же Горелик, шли своим путем, то другие, подвизавшиеся работать в аналогичном стилевом ракурсе, допустили нечто более вопиющее. Они воспользовались наработками в сфере звукоизвлечения и интонирования классиков уровня Джона Колтрейна, для того чтобы перенести их достижения в сферу «музыкального фастфуда». Импровизации Колтрейна не устаревают. По сей день они способны ввергнуть слушателей самых разных поколений и культур в особое состояние. Достаточно вспомнить его импровизацию на тему «Crescent» из одноименной записи 1964 года, полнящуюся феерически сложной, выходящей на безличный монадический уровень органикой. Откровения подобного уровня не так часто удается встретить в современном джазе.
Впоследствии, после смерти музыканта, последовавшей в 1967 году, его наработки были переосмыслены другими саксофонистами. Пожалуй, наиболее значимый, но в то же время отвечающий на запросы широкой аудитории тип интерпретации колтрейновского наследия был представлен в музыке Майкла Брекера, позаимствовавшего у великого
предшественника подходы к звукоизвлечению, фразировке и общую ориентацию на форсирование технической составляющей. Стиль Брекера базировался на более рассудочном, чем у Колтрейна, артикулирующем виртуозность аспекте. Филигранная локализация темповых фраз, обладание особой физиологической выносливостью, переходящей в выносливость исполнительскую, позволяли ему с убедительной легкостью исполнять длинные, организованные на мелких длительностях мелодические ходы — благодаря всему этому музыкант получил культовый статус. Воспитанники духовых отделений удаленных друг от друга джазовых кафедр неизменно проходят период увлечения его творчеством.
Многие молодые саксофонисты приходят к пониманию музыки Колтрейна посредством записей Брекера. Эту закономерность достаточно сложно оценить в отрицательном или положительном значениях. Проблема видится в другом. Стиль Брекера, к несчастью покинувшего этот мир в самом рассвете сил, стал своего рода мостом к опрощению импровизационной лексики. Он перестроил все основные содержания, показав нового, адаптированного под вкусы широкой слушательской аудитории Колтрейна.
За экспрессивными, напоминающими крик раненого зверя «криками» и «всхлипываниями» саксофона Колтрейна скрыто выстраданное переживание этого исполнителя, имеющее явное экзистенциальное измерение. Вслушиваясь в расплывчатый омут отражений и проекций, пробуждаемых его сольными проведениями, слушатель должен вспомнить о расовой сегрегации, самоотверженном духовном поиске, теистических исканиях, толкнувших музыканта на путь приема психотропной химии.
Социокультурные коннотации творчества Колтрейна привлекали многих исследователей, в том числе и автора настоящей статьи. В нашей монографии 2009 г. «Феномен джаза» пассионарность Колтрейна была рассмотрена путем сравнения его личности со страдавшим шизофреническим расстройством корнетистом Бадди Болденом. Мы утверждали, что метафизические поиски Колтрейна, отраженные в его поздней музыке, следовало противопоставить импровизационному мышлению Болдена, который, по всей видимости, начал играть спонтанно, не по нотам, из-за когнитивного снижения, вызванного психическим расстройством. Подобное сравнение на первый взгляд может показаться неуместным и натянутым. В действительности его следует назвать вполне обоснованным, поскольку как в случае Колтрейна, так и Болдена, на первый план выходят глубинные бессознательные процессы, повлиявшие на дальнейшее творчество. На позднюю музыку Колтрейна влияние оказывали опыты приема психотропных средств, вызывающих мощные встряски структур бессознательного, провоцирующих неортодоксальные переживания диссоциативного, психотического и надличностного
характера [1, c' 110~138"". Время показало, что такое понимание свойств и глубинной мотивации музыки Колтрейна весьма обоснованно. В 2013 году вышла монография Тони Уайтона «Beyond A Love Supreme», посвященная культовой записи 1965 года «A Love Supreme». Уайтон остановил внимание на духовном перерождении Колтрейна, делая особый акцент на утверждении, согласно которому вся совокупность ориенталистски окрашенных увлечений Колтрейна его предсмертного периода могла быть продиктована мощными переживаниями, связанными с употреблением лизергиновой кислоты и других действенных препаратов (например, триптаминов) ^—p—261]. Столь же сложны и многозначны сакральные поиски Колтрейна, породившие в рамках культуры Сан-Ф ра нцис ко ма ргина льные ко нфе с с иона льные обра з о в а ния , прира в ня в шие пе рс о ну это г о
музыканта к лику святых [3]. Наконец, Колтрейну посвящен ряд монографий, в которых его персона рассматривается с культурологических, эстетических и востоковедческих позиций ИЫ5"'!6". Приведенная биографическая зарисовка наглядно демонстрирует всю
основательность социокультурного значения Колтрейна, равно как и дефицит такового у его продолжателей.
Коловорот звуковых пластов, исторгаемых саксофоном Колтрейна, по определению легитимирован многогранным творческим и личностным бэкграундом этого музыканта. Инструментарий же Майкла Брекера, при всей фразеологической общности со словарем Колтрейна, более одномерен и редуцирован.
В 1980—1990-х гг. на джазовой сцене Америки появилась целая ватага исполнителей Smooth Jazz. Наиболее известными из них стали К. Уалум и Д. Сэнборн. Они слепо перенесли «колтрейнизмы» в область коммерческой импровизационной музыки. Взаимодействие Уалума и Сэнборна с инструментарием Джона Колтрейна напоминает детскую аппликацию, в процессе работы над которой ребенок самоотверженно вырезает фрагменты профессионально художественных иллюстраций, приклеивая их к листам бумаги с собственными бесхитростными рисунками. Разумеется, рваные саксофонные фразы и рубленые ритмические фабулы, будучи вырванными из первичного контекста, заданного материалом оригинальных колтрейновских работ, утрачивают прежнее значение — попросту девальвируются.
Smooth Jazz специфически обескровил многоаспектную лексическую ткань бибопа и авангарда середины XX века. Со всей очевидностью следовало бы подчеркнуть, что проблема в данном случае заключалась не в утрате каким-либо явлением элитарных черт, а в том, что новая массовая среда бытования, уготовленная рынком для некогда элитарного явления, изменила приоритеты и ценности. Импровизации современных представителей Smooth Jazz доносят до слушателя лишь осколки большого стиля Колтрейна. Но что это дает в итоге? Казалось бы, в культурном обмене подобного рода присутствует негласный демократизм, своего рода преодоление дегуманизации искусства, постулированной некогда философом Хосе О ртегой-и-Гасетом. Элементы большого стиля Колтрейна вырываются из привычной среды, дабы стать частью прикладной музыки, предназначенной для создания фона на пляжной вечеринке, в фойе гостиницы, массажном салоне или супермаркете. Опосредованно, через исполнителей вроде Уалума, массовый слушатель начинает более лояльно реагировать на некоторые идейные принципы фри-джазового лексикона. Вопрос о том, обогащается ли он, духовно соприкасаясь с подобными, вырванными из первичного контекста элементами, остается открытым. Однако предложи неофиту после Smooth Jazz инструменталиста послушать аутентичное наследие Колтрейна, ничего, кроме недопонимания и фрустрации, данный опыт, скорее всего, не вызовет.
Рассуждая о «пещерных» коннотациях Smooth Jazz, следует также вспомнить известный тезис, высказанный «отцом» эмбиента Б. Ино. В первой половине 1970-x годов Ино сформировал теоретический фундамент для весьма амбивалентного стилевого явления, первично именовавшегося как «Discreet Music» (букв. «дискретная музыка»), позднее получившего название эмбиент. Исследователь современной электронной музыки Андрей Горохов дает определяющему название стиля термину следующую дефиницию: «По поводу самого слова "эмбиент" можно заметить, что произошло оно от английского "ambience": имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь места, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки, запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience» [7, с 1211.
На глубинном уровне Smooth Jazz, как и многие другие разновидности опосредованной бурным и хаотичным развитием рынка трех последних десятилетий ушедшего века музыки, воспользовался глобальной метафорой эмбиента, подвергнув ее неминуемой
инфляции и оптимизации под рыночные запросы. Следуя за мнением Горохова, можно было бы предположить, что логика развития музыки, как некоего присущего имманентно местности или помещению психоматериального субъекта, несла в себе массу эстетических открытий, напрямую восходящих к интроспекции, медитативному вслушиванию в колеблющуюся материю звука. Будучи частью рыночного ландшафта музыкального бизнеса, Smooth Jazz стал неотъемлемой частью торговых площадок. Это направление живет ныне в крупных молах торговых площадей и гипермаркетов. Оно в некотором роде уже неотделимо от объектности их торговых площадей. Гораздо более тревожен факт, согласно которому Smooth Jazz широко пропагандируется организаторами джазовых фестивалей, вытесняя оттуда более серьезную, но обладающую совокупностью рисков для промоушна музыку.
Представитель марксистской критики Т. Иглтон справедливо выделял проблему рыночных отношений, порождающих множественность культур, «которые плюралистская идеология капитализма может затем приветствовать как богатейшее разнообразие
жизненных форм » [8, с- 188"". Эти слова, адресованные взаимоотношениям капитализма и культуры в целом, прекрасно подходят и для иллюстрации механизмов музыкального производства. Smooth Jazz оказался одной из многочисленных жизненных форм, чье появление в целом должно объясняться не эстетикой и художественной целесообразностью, но в первую очередь агрессивными экономическими принципами музыкального бизнеса.
Библиография
1. Шак Ф.М. Феномен джаза. Краснодар: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, 2009. 157 с.
2. Whyton T. Beyond A Love Supreme. Oxford University Press, 2013. 261 p.
3. Шак Ф М. Духовные коннотации в музыке Джона Колтрейна // Богослужебные практики и культовые искусства в полиэтническом регионе. Майкоп: изд-во «Магарин О. Г., 2016. С. 452-465.
4. Neal A.M. New Black Man: Rethinking Black Masculinity. Routledge, 2005. 208 p.
5. White A.M. John Coltranes Style of Jazz and the Improvisational Lives of Profeminist Black Men // Journal of African American Men. Volume 6, number 3. 2002. P. 3-28
6. Modirzadeh H. Aural Archetypes and Cyclic Perspectives in the Work of John Coltrane and Ancient Chinese Music Theory // Black Music Research Journal. Volume: 21. Issue: 1. 2001. P. 75
7. Горохов А.Н. Кто виноват и что ему за это будет // Топос, 2004. № 2. С. 103-120.
8. Иглтон Т. Идея культуры. М.: Высшая школа экономики, 2012. 190 с.
