CC BY
108
Ф. М. Шак
К ПРОБЛЕМЕ НОРМАТИВНОСТИ В ДЖАЗЕ
Работа представлена кафедрой музыкальных медиатехнологий.
Научный руководитель - доктор философских наук, профессор П. С. Волкова
В статье автор предлагает привнести в область исследования джаза категорию трансформирующейся нормативности, позволяющую более ясно осмыслить границы правил и норм джазовой музыки.
Ключевые слова: джаз, импровизация, бибоп, постбоп, трансформирующаяся нормативность.
The author of the article proposes introducing the category of «transforming nor-mativeness» into the sphere of jazz research. This would make it possible to understand more clearly the esthetic borders of rules and standards of jazz music.
Key words: jazz, improvisation, bebop, post-bop, transforming normativeness.
391
Формируя эстетические дефиниции, проясняющие развитие джазовой музыки, мы считаем необходимым ввести в научный обиход понятие «трансформирующаяся нормативность». Прослеживая развитие джазовой традиции, начиная с ее ранних новоорлеанских образцов и заканчивая современной ситуацией, мы видим, что поле традиционного джаза изменялось именно в области нормативности, границы которой с течением времени в значительной степени пересматривались, ассимилируя и интегрируя в основной музыкальный пласт новые идейные построения. На первый взгляд существует колоссальная разница между музыкой Сиднея Беше (Sidney Bechet) (1897-1959) и творчеством Джона Колтрейна (19261967). Примеры музыки Сиднея Беше и язык Колтрейна, представленный в интерпретированном варианте постколтрей-новской порослью импровизаторов, оказываются в одинаковой степени «утрамбованы» в область джазовой традиции. Здесь следовало бы задаться вопросом: имеется ли взаимосвязь между новоорлеанским стилем, в котором угадываются образчики протоджазовой ткани, и сложной органикой духовых монад Джона Колтрейна и, далее, исходя из каких критериев тот и другой образцы музыки XX в. можно называть джазом? Дать ответ на поставленные вопросы можно лишь при условии введения дополнительных пояснительных структур. В данном случае такой объясняющей и упорядочивающей структурой может оказаться критерий трансформирующейся нормативности.
Внутри джазовой музыки просматривается бытование суммы уникальных критериев. В период временного отрезка с 1930-е по 1970-е гг. было наработано значительное количество стилистических систем (бибоп, хард-боп, кул джаз, третье течение), каждую из которых можно было четко дифференцировать и тем самым
отделить от любой другой. Однако с начала 1970-х гг. вместе с совокупностью нерядовых творческих проблем в джазе развилась достаточно любопытная дезинтегрирующая ситуация, в рамках которой аспекты «чистоты» стиля стали стремительно нивелироваться. Прямым отголоском этой дезинтеграции мы можем назвать ситуацию, оформившуюся к 19902000 гг. Совершенно очевидно, что, если мы возьмем практически любую изданную крупными фирмами («Blue Note», «Verve», «Concord») современную джазовую пластинку, мы не сможем четко определить стилистические рамки фиксированной в ней музыки. В сложившейся ситуации следует говорить о полном нивелировании точек бифуркации, ранее хоть как-то дифференцировавших границы стилистических норм. Будучи способными дать определение той или иной современной записи, апеллируя к вторичным признакам, мы уже не в состоянии присвоить ей четкую стилистическую дефиницию, так как первичные признаки, позволяющие высказать суждение о стиле, к настоящему времени стали чрезмерно имплицитными. Причиной этому является ситуация элиминирования атрибутов и систем стилистических различий в джазовой музыке.
Говоря о современных записях джаза, многие слушатели этой музыки вынуждены пользоваться режущими академический слух определениями: мягкий авангард, навороченный постбоп и т. п. При этом подобные определения ни в коем случае не являются проявлениями дилетантской вкусовщины, представляя собой, по сути, единственно возможный семантический маркер, позволяющий поклонникам джазовой музыки хоть как-то коммуницировать и понимать друг друга. Другими словами, ввиду значительного размывания стилевых границ попытки описать особенности современной джазовой
К проблеме нормативности в джазе
музыки именно в вербальном ключе становятся крайне затруднительными. Во времена 1940-х гг. слушателям и критикам, обсуждающим ту или иную запись, не составляло труда понять друг друга. Сейчас же, в наше время, консенсус и взаимное понимание в аналогичной ситуации едва ли возможны. Вследствие этого подготовка серьезной аналитической рецензии к современной джазовой записи должна включать в себя четкое и, возможно, продолжительное описание, требующее изложения целого ряда деталей и атрибутов. В случае выполнения этих условий незнакомый с рецензируемой пластинкой слушатель сможет приблизительно представить себе общую направленность материала.
Продолжая размышления о «вавилонском столпотворении», обнаруживающим себя в современной социокультурной ситуации, в центре которой находится джаз, обратимся к крайне любопытной фигуре коммерчески успешного и одновременно с этим вполне креативного альтиста Грега Осби (Greg Osby). В его сольной записи St. Louis Shoes мы сталкиваемся с обильными напластованиями исторически различных манер импровизации и стилистических исполнительских подходов. В открывающей пластинку композиции East St. Louis Toodle-Oo мы слышим два нагруженных изрядными количеством смыслов сольных проведения, авторами которых выступают сам Осби и трубач Николас Пейтон. При этом соло построены на стилистических контрастах, в которых происходит смыкание далеко отстоящих друг от друга художественных элементов. Первые такты соло Осби начинаются с достаточно простой мелодической лексики, для того чтобы потом в развитии обрасти столь характерными для этого исполнителя несколько аути-стическими и по языку тесно привязан-
ными к современному джазу сольными руладами. Такими же контрастными атрибутами фундировано соло Николаса Пейтона.
Наиболее очевидным для нас здесь является наличие одного проблемного фактора. Дело в том, что выстраивание подобных контрастов в нынешнее время не является новаторским элементом. В 1980-1990-е гг. оно во многом стало частью современного джазового языка, который за столетнюю историю своего существования развился в многообразном количестве направлений, для того чтобы теперь обнаружить очаги кризиса дальнейшего развития мелодических и фрази-ровочных ходов. Обнаруживая этот кризис, джазовые музыканты начали извлекать дополнительные смыслы из уже существующих джазовых языковых единиц путем построения между ними многочисленных смычек, взаимных контрастов и наложений. С этой точки зрения наше обращение к записи Грега Осби неслучайно.
Дело в том, что эта запись, равно как и подобные ей, наглядно демонстрирует критерий трансформирующейся нормативности. Еще в конце 1970-х -начале 1980-х гг. саксофонист Дэвид Мюррей (David Murray) использовал в материале своих импровизаций контрастные сцепления, проводимые в отношении достаточно разных стилистических манер. В рецензии на диск «David Murray. Octet plays Trane» мы писали: «Мюррей способен совмещать агрессивные мелодические построения в духе Альберта Айлера и меланхоличные, подкрепленные пышным вибрато фразы, близкие манерой к саксофонистам послевоенного времени, по сути, проявляя этим модифицируемое на ходу импровизационное мышление, наделенное одновременно несколькими эстетически разнородными основами» [1].
Следует заметить, что находки Мюр-рея, сделанные им в 1970-е гг., воспринимались тогда в качестве чего-то нового в джазе. Вследствие этого определенный отрезок времени они находились вне нормативного джазового пространства и маркировались в качестве принципиально нового атрибута. Однако впоследствии прием Мюррея был интегрирован в джазовую лексику. Именно поэтому представители следующего за Мюрреем поколения джазменов - Г. Осби и Н. Пейтон, используя метод контрастов, транслируют подобный прием, находясь уже в категориях нормативности. Другими словами, имеются все основания говорить о проблеме изменения статуса, когда изначально новаторская идея, обнаруживающая себя внешней по отношению к джазовой традиции (Д. Мюррей), со временем поглощается, проходит процесс ассимиляции, получая возможность атрибутировать себя в качестве полноценного ее (традиции) сегмента (Г. Осби).
В данном контексте нельзя не обратить внимания на следующий факт. Тради-
ционный джаз обладает одной весьма амбивалентной чертой. С одной стороны, территория этой музыки сохраняла высокую степень открытости к проникновению и ассимиляции новых идейных фигураций. С другой стороны, конвенциональный джаз определенно константен. При этом говорить о границах традиционного джаза как о чем-либо устоявшемся не представляется возможным, поскольку под категорию традиционного джаза в настоящее время подпадает громадный спектр самой разнообразной музыки. Вследствие высокой стилевой запутанности джаза второй половины XX в. проведение разграничительных черт и четкой стилистической верификации крайне затруднительно. Примечательно, что один из наиболее мощных интернет-ресурсов, предлагающих справочную информацию по современной музыке (All Music.com), публикуя материалы о джазе, отказывается от четких стилевых определений, вместо этого помещая в сопровождающую рецензии графу «styles» сразу по нескольку стилистических обозначений.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. www.jazzguide.nm.ru
