CC BY
24Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
© Рахманова Н. Н., 2016 УДК 78.03
ПОНЯТИЕ СТИЛЯ В ЗВУКОЗАПИСИ
Данная статья посвящена определению понятия стиля звукозаписи. Для выявления сферы творческой деятельности звукорежиссера вводится понятие «саунд», которое, по мнению автора, позволит дифференцировать понятия звучания музыкального произведения и звучания фонограммы. Предложено определение стиля в звукозаписи на базе музыковедческого понимания этой категории.
Ключевые слова: стиль звукозаписи, искусство звукозаписи, стиль, фонограмма
Многообразие фонограмм, накопленных за историю развития звукозаписи, подтверждает творческую природу этой профессии, поскольку мировая фонотека насчитывает тысячи примеров записей одного и того же произведения, созданных разными звукорежиссерами и обладающих ярко отличительными свойствами (например, записи Шестой симфонии П. И. Чайковского в исполнении оркестра Мариинского театра1 и венского филармонического оркестра2, дирижер — В. Гергиев, в обоих случаях).
Большое значение в становлении понимания звукозаписи как части музыкального искусства имеет сборник статей и интервью «Рождение звукового образа. (Художественные проблемы в звукозаписи, экранных искусствах и на радио)», составленный Е. М. Авербах [8]. Уже в предисловии, написанном Геннадием Рождественским, обосновывается главная мысль книги: звукоре-жиссерская профессия — профессия артистическая, творческая.
Кроме того, звукорежиссура уже не раз попадала в поле внимания музыковедения как специфический род деятельности: в работах канадского композитора и исследователя Р. Меррея Шефера [12], российского музыковеда Е. В. На-зайкинского [7], а также в диссертационных исследованиях — «Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах» В. А. Шлыкова [11], «Феномен музыкального пространства в концертной практике и звукозаписи» С. А. Васениной [2], «Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссера» П. В. Игнатова [3].
Однако в настоящее время в отечественной и зарубежной литературе не существует трудов, посвященных выявлению стилевых закономерностей в звукорежиссуре, хотя эмпирически существование их вполне очевидно.
Прежде чем начать разговор о стиле в звукозаписи, представляется вполне логичным определить сферу творческой деятельности звукорежиссера. Для этого необходимо провести грань между звучанием музыкального произведения и звучанием фонограммы как таковой. Первое включает в себя особенности композиторского и исполнительского творчества: содержание музыкального произведения, особенности музыкального языка и инструментовки, черты исполнительского прочтения и т. д. Под звучанием фонограммы, несмотря на то что эти понятия тесно связаны, понимается несколько другое: это особенности виртуального звукового пространства, в которое автор-звукорежиссер помещает музыкальное произведение и которое разворачивается перед слушателем при воспроизведении фонограммы через громкоговорители.
Нам кажется удобным для обозначения данного понятия ввести термин «саунд». Несмотря на то что слово это является заимствованным из английского, и в точном переводе значит собственно «звук», на наш взгляд использование его в данном случае весьма уместно. Во-первых, потому, что большая часть профессиональной лексики в звукорежиссуре состоит из заимствованных слов, а в во-вторых, такое языковое разделение еще раз подчеркнет тесную взаимосвязь двух рассматриваемых звучаний и в то же время позволит дифференцировать эти понятия, что крайне необходимо при осмыслении доли творческого в работе звукорежиссера.
Итак, саунд — это совокупность особенностей воплощения музыкального произведения в виртуальном пространстве фонограммы, обнаруживающая себя при непосредственном слуховом восприятии. Это особый «колорит» звучания фонограммы, который проявляется в тембраль-ных, пространственных и динамических особен-
ностях воплощения источников звука в виртуальном аудиопространстве, развертывающемся при воспроизведении фонограммы между громкоговорителями и имеющем некоторую форму: ширину и глубину.
При идентичном звучании музыкального произведения саунд может отличаться весьма сильно, не нарушая при этом композиторского и исполнительского замысла, а лишь подчеркивая в нем те или иные стороны. С целью доказательства этого утверждения автором данной работы был проведен эксперимент, в рамках которого запись джазового стандарта «Autumn leaves» в исполнении нижегородского коллектива «Трио Вячеслава Золотовского» (учебная студия ННГК им. М. И. Глинки, 19 марта 2013 года) была сведена ведущими звукорежиссерами Нижнего Новгорода, в результате чего для сравнительного анализа были представлены 4 фонограммы. К сожалению, мы не имеем возможности привести подробное описание результатов эксперимента на страницах данной работы, отметим лишь тот факт, что представленные материалы имеют яркие индивидуальные отличия в решении всех компонентов фонограммы: пространственности (как в количестве и «качестве» реверберации, так и в распределении виртуальных источников звука по планам); музыкальном балансе (как между инструментами ударной установки, регистрами фортепиано, так и — партиями в целом); тембре всех инструментов; динамическом диапазоне; заполненности стереобазы и, конечно, прозрачности — параметра непосредственно зависящего от перечисленных выше. То есть при идентичном музыкальном материале мы обнаруживаем весьма различный саунд, что обусловлено авторским выбором каждого звукорежиссера наиболее подходящих средств для художественного выражения своего творческого замысла.
Фонограмма, с одной стороны, не может в точности повторить «живое» исполнение, и даже самая реалистичная является лишь его подобием, но, с другой стороны, она (фонограмма) обладает целой палитрой иных тембральных, динамических и пространственных возможностей. Это делает воплощение звучания музыкального произведения в виртуальном аудиопространстве вариантным, что определяет область звукорежис-серского творчества, а значит, изучение звукоре-жиссерского стиля должно опираться на анализ тех нюансов звучания, которые сообщает музыкальному произведению помещение его в виртуальное пространство фонограммы.
Понятие музыкального стиля наряду с понятиями содержания, формы, жанра и пр. отно-
сится к той области музыковедческой терминологии, которая, являясь активно изучаемой, всякий раз оставляет ощущение недосказанности, неполноты. Связано это, как правило, с тем, что задачей их является выявление общих закономерностей существования и развития музыкального искусства. На это указывает и М. Михайлов, определяя понятие стиля как «одно из необходимых проявлений системной организованности искусства» [5, с. 49]. Подобный анализ неизбежно связан с теоретическим «разложением» музыки на составные части, и рассмотрением ее как упорядоченного целого. И каждый раз одни и те же характерные черты будут выявлять новые смысловые грани.
При этом, стремясь обозначить зависимость одних элементов от других, мы неизбежно приходим к выводу о их взаимообусловленности. Это обычная проблема при попытке разбить целостное живое явление на дискретные составляющие. С одной стороны, каждый такой элемент «замкнут» и мы можем изучить его отдельно, но с другой — диалектическая взаимосвязь обуславливает необходимость их рассмотрения именно во всей специфике этих связей, что оказывается весьма трудной задачей. Как правило, это проявляет себя в процессе определения «примет», по которым мы относим произведение (или отдельный его компонент) к той или иной классификации.
При анализе фонограмм мы сталкиваемся с похожими проблемами: с одной стороны, существуют критерии, общепринятые в профессиональном сообществе для характеристики различных свойств саунда — тембральных, пространственных, динамических и др. С другой стороны, необходимо отметить, что характерными особенностями обладают не только эти «свойства», но и взаимосвязи между ними. И только разложив с известной долей абстрагирования целостное звучание на составные части, проанализировав их в отдельности, а затем выявив специфику их взаимосвязей и рассмотрев уже звучание как целое, мы можем описать характер саунда фонограммы. Последующее сравнение саунда различных фонограмм способно выявить своеобразие их звучания, а систематизация и типоло-гизация характерных особенностей саунда может помочь в определении стиля звукозаписи.
Таким образом, ставя перед собой задачу изучения конкретных элементов понятия стиль, необходимо обратиться ко всем их внутренним и внешним предпосылкам, раскрыть всю специфику этих связей, причем как в пределах единичного произведения, так и в исторической перспективе.
Сам термин «стиль» многозначен, однако все его определения объединяет идея организующего принципа, понимание стиля, как «выражения некоторого единства» [6, с. 66] или даже «высшего вида художественного единства» [9, с. 10], общности характерных признаков, которая эмпирически воспринимается весьма очевидной, но с научной точки зрения трудноопределима.
В. В. Медушевский рассматривает стиль как знаковую систему: «Художественный стиль — это семиотический объект, возникающий на основе произведений, объединенных целостностью мировосприятия, ставшего означаемым стиля, неразрывно связанным с его означающим — системой выразительных средств» [4, с. 31]. При этом исследователь выделяет целостность мировосприятия, как наиболее важную предпосылку формирования стиля, и систему выразительных средств, как обязательное его проявление. Та же мысль звучит и у М. Михайлова: «Стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления» [5, с. 117]. Что определяет стиль, как проявление творческой индивидуальности, как категорию антропологическую, и в широком смысле может быть сведено к известной фразе Ж. Бюффона «Стиль — это человек». Ярким примером индивидуального звукорежиссерского стиля может служить творчество Фредерика Плота, в котором мы видим постоянство тембральных и пространственных особенностей саунда фонограмм джазовой музыки различных направлений, которое можно сравнить с постоянством «музыкально-интонационного почерка», лежащего в основе асафьевского определения музыкального стиля3.
Одной из распространенных областей определения понятия стиля в музыке является определение его специфики в контексте отношений с категориями содержания и формы. Здесь стиль определяется как единство закономерностей соотношения всех сторон формы и содержания. Однако, для того чтобы опереться на это определение, нам пришлось бы провести масштабную работу по выявлению специфики категорий содержания и формы в звукозаписи, что вероятно привело бы к массе отступлений от основной темы работы. Поэтому обратимся к выявлению в первую очередь внутренней и внешней структуры звукоре-жиссерского стиля, а также к изучению характерных особенностей зависимости стиля от жанра, что будет непосредственно сопряжено с анализом звукозаписей, созданных выдающимися звукорежиссерами.
Все особенности композиторского и исполнительского творчества, выражающиеся в конкретном музыкальном произведении, являются для звукорежиссера отправной точкой - изначальной идеей, которая раскрывается им с помощью аудиообразов в виртуальном пространстве. Изучая звукорежиссерский стиль, нам необходимо обратиться к выявлению этой взаимосвязи, и проследить особенности ее выражения на уровнях исторического, национального и авторского стилей. С этой точки зрения совокупность традиций звукозаписи музыки того или иного направления, исполняемой тем или иным составом, можно назвать жанром в звукозаписи. Как и в музыке, здесь жанр выступает как «многосоставная совокупная генетическая <...> структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое» [7, с. 94]. Иными словами, жанр в звукозаписи несет в себе информацию о пространственных условиях музицирования, о количестве музыкантов и контексте исполнения, о музыкальной форме, стиле и содержании произведения. Рассмотрение звукорежиссерского стиля невозможно в отрыве от характерных особенностей различных жанров звукозаписи. И здесь мы вплотную подходим к теории жанрового стиля, поскольку, с одной стороны, саунд каждого жанра обладает отличительными качествами, с другой — эти особенности, рассматриваемые в историческом или национальном контексте, относятся скорее к категории стиля.
В своей книге «Стиль и жанр в музыке» Е. В. Назайкинский определяет стиль как «отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность <...>, которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» [7, с. 20]. Существует несколько видов общностей, в которые входит рассматриваемый объект (в нашем случае — фонограмма): это индивидуальный, исторический, национальный и жанровый стили. И все они, так или иначе, находят отражение в особенностях саунда и отсылают нас к автору. Например, использование монотехники для создания пространства фонограммы «All The Things You Are (take 1)» (Duke Ellington, «Piano In The Foreground», 1961, звукорежиссер — Гарольд Чапман, дата записи — 10 октября 1957 года) является характерной чертой раннего периода развития звукорежиссуры; динамический диапазон, музыкальный баланс и пространственные
особенности саунда выполнены в соответствии с традициями американской школы звукозаписи джазового трио. И вместе с этим мы обнаруживаем в звучании черты индивидуального стиля Г. Чапмана — в детальной проработке тембра тарелок, что делает его подвижным и подчеркивает звукоизобразительную функцию партии; в тембре рояля, насыщенном в среднем частотном диапазоне и др.
Совокупность этих стилевых уровней образует стилевую вертикаль, причем вертикаль эта в некотором смысле замкнута, поскольку, как уже было сказано выше, человек и общество непрерывно влияют друг на друга. Этот стилевой вектор, как правило, лежит в основе трудов, посвященных творчеству отдельных художников. Рассматривая
понятие стиля в социальном, контексте, не стоит забывать и об историческом компоненте: смена эпох с их стилевыми особенностями; преломление характерных национальных черт в различные периоды развития искусства; возникновение и специфика различных школ; смена поколений; и даже эволюция стиля конкретного художника. Определяя художественное явление в этих двух плоскостях, мы можем выявить стилевую структуру звукорежиссуры наиболее полно.
Итак, стиль в звукозаписи представляет собой многоуровневую структуру и сопрягается с прочими уровнями стилевой системы в музыке, что позволяет дополнить модель, предложенную В. Н. Сыровым в статье «Композиторский стиль как динамическая система» [10]:
Представленная схема обнаруживает ряд вопросов, касающихся отношения звукорежис-серского стиля и «стиля слушания», изучение которых не входит в задачи данной работы, однако, на наш взгляд, представляет большой интерес для будущих исследований.
С распространением новой формы бытования музыки — фонограммы появляются новая сфера музыкального творчества — создание саун-да, придающего ряд специфических качеств звучанию музыкального произведения, и еще один уровень музыкального стиля — стиль звукозаписи. Он обнаруживает себя на уровнях различного масштаба: творческой индивидуальности — в
наследии отдельных звукорежиссеров; течения, определяемого средой — в особенностях саунда различных звукорежиссерских школ; специфики саунда различных периодов в истории развития звукозаписи; жанровой обусловленности саунда фонограмм.
Таким образом, в контексте эстетического осмысления творчества звукорежиссера под понятием стиль мы подразумеваем совокупность качеств саунда фонограмм, позволяющих классифицировать их как принадлежащих одному типажу (творчеству звукорежиссера, школе звукозаписи, историческому периоду развития звукорежиссуры).
Творческая индивидуальность звукорежиссера проявляется в специфических особенностях воплощения в аудиопространстве фонограммы виртуальных источников звука, что при детальном анализе может быть выявлено и классифицировано. Является ли это проявлением стилевого мышления, мы сможем определить, установив наличие звукорежиссерских школ, ярко выраженных периодов в развитии звукорежиссуры и доказав, что отдельные звукорежиссеры обладают уникальным индивидуальным почерком, что является целью будущих исследований.
Примечания
1 CD: Tchaikovsky: Symphony No. 6 «Pathétique»; Romeo and Juliet Fantasy Overture / Philips, 2005, звукорежиссер — Э. Грут (Erdo Groot).
2 CD: Tchaikovsky: Symphony No. 6 / Philips, 2000, звукорежиссер — Ф. Синей (Philip Siney).
3 «Стиль я не мыслю только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но как постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпохи, народа и личного композиторского» [1, с. 48].
Литература
1. Асафьев Б. Об опере: избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. 336 с.
2. Васенина С. Феномен музыкального пространства в концертной практике и звукозаписи : дис. ... канд. иск. Н. Новгород, 2012. 128 с.
3. Игнатов П. Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссера: автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2006. 29 с.
4. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 31.
5. Михайлов М. Стиль в музыке: исследование. Л.: Музыка, 1981. 264 с.
6. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке: статьи и фрагменты / сост., ред. и примеч. А. Вульфсона. Л.: Музыка, 1990. 288 с.
7. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.
8. Рождение звукового образа (Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио) / сост. Е. М. Авербах. М.: Искусство, 1985. 239 с.
9. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 448 с.
10. Сыров В. Композиторский стиль как динамическая система // Интернет-журнал «Musiqi dunyasi». 2015. № 1 (62). 7267-7287 р.
11. Шлыков В. Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах: дис. ... канд. иск. М., 2010. 156 с.
12. R. Murray Schafer. The music ofthe environment / Clinical gastroenterology monograph series Occasional journal devoted to soundscape studies / Universal Edition, 1973. 35 р.
