CC BY
19© Евсеенко О. А., 2014
СТИЛЕВОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КАК ТВОРЧЕСКИЙ ФАКТОР СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПЕРЕЛОЖЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ДОМРЫ)
Автор статьи рассматривает проблему соединения стилей в инструментальном переложении как творческий фактор музыкальной интерпретации, анализирует и на конкретном музыкальном примере определяет возможные способы разрешения этой проблемы в плоскости домрового исполнительства и переложения.
Ключевые слова: музыкальный стиль, переложение, стилевое взаимодействие, творческий, домра, интерпретация, исполнительство
Проблема инструментального музыкального переложения, в частности домрового, на протяжении многих лет продолжает вызывать неизменный интерес музыкантов и ученых. Использование системного анализа позволяет выделить в ней несколько аспектов. Безусловно, каждый из них заслуживает отдельного внимания, как например, формообразование, система средств музыкальной выразительности, жанровое разнообразие, интонация, семантическое значение и т. д. Но наиболее интересной с точки зрения вариативности и, одновременно, наименее исследованной с позиций способа воплощения в музыкальном переложении, продолжает оставаться область стилевого соответствия первоисточнику. А между тем стиль является не только одним из главных признаков музыкального переложения, но и своеобразным критерием его полноценности. Особенно если стиль, а тем более соединение разных стилей, становится творческим фактором в создании домрового музыкального переложения.
В современных условиях, характеризующихся возросшей конкуренцией и расширенными возможностями осуществления творческих замыслов, умение создать музыкальное переложение становится для музыкантов-инструменталистов не только стимулом, но и одним из способов творческой реализации. Постоянное повышение профессиональных требований сегодня обуславливает существование высокого качественного уровня музыкального исполнительства и переложения. В этой связи особое значение приобретают вопросы стилевого диалога в
музыкальных произведениях и их переложениях.
Проблеме стилевого соответствия в переложениях музыкальных произведений посвящено множество трудов ведущих ученых и деятелей искусств. Среди них следует выделить работы М. К. Михайлова, Е. В. На-зайкинского, М. Г. Арановского, В. В. Ме-душевского, А. Н. Жаркова, М. Н. Лобановой, С. И. Савенко, И. А. Скворцовой, С. С. Скребкова и др. Детальное изучение трудов названных авторов позволяет обозначить специфику каждого музыкального стиля. Также, по нашему мнению, заслуживают внимания исследования молодых ученых: М. Борисенко, И. Дмитрук, А. Желтировой, Е. Игнатенко, В. Кравченко, В. Литвинова, С. Литвинец, Е. Скрябиной, Л. Шорошевой и других. Но, к сожалению, вопросы, связанные с воссозданием стилистических особенностей первоисточника и вариантов стилевого взаимодействия в инструментальном переложении, до настоящего времени разработаны недостаточно. Таким образом, целью настоящей статьи является попытка обозначить на конкретном музыкальном примере возможные способы взаимодействия стилей в музыкальном переложении для домры.
Проблема стиля в искусстве очень сложна и многогранна. В музыке стало уже привычным общепринятое понимание стиля как «системы стойких признаков художественного явления» [2, с. 98]. Е. В. Назайкинский формулирует стиль как постоянство типологических черт, отображающих совокупность смысловой и конструктивно-выразительной составляющей музыкального произведения [8, с. 142].
С. Скребков в своей монографии определяет стиль как «ступени исторического развития музыкального искусства» [10, с. 208]. В электронной энциклопедии можно найти следующее определение музыкального стиля: «стиль музыкальный — термин в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания» [7]. Очевидно, в определении понятия музыкального стиля не существует однозначности. Точно так же не существует четких границ между стилями. Формируясь на протяжении долгого периода времени, музыкальные стили находятся в постоянном движении, смешении и противопоставлении.
Ускорение ритма жизни сегодня, появление новейших тенденций в искусстве требует от музыкантов точного знания особенностей каждого стиля и умелого их использования в своем творчестве. Что касается инструментального переложения, то достигнуть нужного результата возможно благодаря соединению, соотношению, взаимодействию, одновременному использованию нескольких структурных и стилевых его компонентов. Стремление создателей переложения к оригинальности концепции, универсальности ее воплощения, новизне интерпретации, попытке представить одновременно прошлое и будущее инструментального (домрового) переложения во многом объясняет их заинтересованность в изучении данной проблемы.
Во избежание опасности быть неверно истолкованными, оговоримся, что под музыкальным переложением мы пониманием творческую адаптацию произведения для другого инструмента, которая максимально приблизит исполнение к «природному» звучанию. Такую смену инструментальных условий звучания музыкального произведения мы считаем закономерной и оправданной. Но только в случае, если оригинальные средства музыкальной выразительности органично перевоплощаются на средства выразительности инструмента-реципиента, синтезируются на новой основе, а не берутся напрокат, как нечто чужеродное.
Как известно, в основе музыкального переложения лежит творческая интерпрета-
ция. Говоря об интерпретации в музыкальном переложении, мы акцентируем внимание на двойственности самого понятия — интерпретации исполнительской и интерпретации переложения — поскольку музыкальное переложение является лишь своеобразной фиксацией интерпретаторской мысли. Для того, чтобы эта мысль была услышана, то есть стала всеобщим достоянием, нужны исполнители. Именно на этапе исполнения музыкальное переложение приобретает свойства музыкального высказывания, то есть становится частью живого музыкального общения.
Необходимо отметить, что в музыкальной среде существуют довольно разные взгляды на феномен творческой интерпретации. Часть музыкантов является сторонниками идеи, что благодаря интерпретации на основе старого материала появляется новый, причем исполнителей-интерпретаторов считают почти соавторами композитора. Другие, наоборот, убеждены, что посредством интерпретации осуществляется нивелирование первичной идеи произведения. Так, современный исследователь проблемы эстетической интерпретации Л. Мизина считает, что «целью каждой интерпретации должно быть уважение к авторской мысли, которое <.. .> способствует истинному пониманию. Связь между пониманием и интерпретацией состоит, таким образом, в том, что понимание является определенным фундаментом для дальнейшей интерпретации. В свою очередь, интерпретация является основой для понимания» [6, с. 16].
Следует также заметить, что процесс интерпретации предусматривает наличие исходного объекта, то есть музыкального текста, который фиксирует и передает намерения композитора. Музыкальный текст становится предметом дальнейшего толкования посредством переложения и исполнения. На наш взгляд, неслучайно намерению создать музыкальное переложение часто подвергаются произведения именно доклассической или постклассической эпохи, поскольку произведения указанных периодов не обладают такой степенью однозначности прочтения, как произведения классические с их необходимым (почти идеальным) уровнем информативно-
сти [9, с. 319]. Кроме того, некую параллель между музыкой барокко и джазовой музыкой возможно провести, благодаря глубокому их духовному родству, природу которого и раскрывает интрепретация. Корни этого родства следует искать в импровизации, которая, как известно, была обязательным элементом барочной музыки (использование мелизмати-ки, вариативность повторений при репризе и т. д.). Импровизацию в джазе поддерживает, как правило, ритм-группа — джазовый музыкант импровизирует в сопровождении последовательности аккордов. Импровизация в эпоху барокко неизменно осуществлялась в сопровождении баса-континуо. Таким образом, мы обнаруживаем связующее звено между весьма разными, на первый взгляд, стилями, джаз и барокко. Возможность и умение импровизировать позволяет музыканту (как исполнителю, так и автору переложения) реализовать всевозможные интер-претаторские решения. Именно вследствие развития мысли интерпретатора возникают неожиданные комбинации и соотношения, в том числе в области стиля, которые рассматривает автор статьи.
В качестве музыкального примера, иллюстрирующего некоторые способы взаимодействия разных стилей в сфере инструментального переложения, возьмем «Дивертисмент» О-ёпт для двух скрипок и фортепиано современного композитора И. Фролова в переложении для двух домр и фортепиано Е. Оленчик. Это произведение ориентировано на сочетание классической и джазовой стилистики. Благодаря яркой образности, легкости восприятия, умелому использованию автором полного инструментального диапазона и владению средствами музыкальной выразительности, данное музыкальное произведение, на наш взгляд, может быть переложено для других инструментов, в частности домры. Подобно первоисточнику, переложение Дивертисмента О. Оленчик не содержит тематических или фактурных изменений исходного материала. Это является дополнительной сложностью для переложения, поскольку некоторым образом ограничивает и сужает амплитуду возможностей в процессе переложения. В то же время на первый
план инструментального перевоплощения выходит стилистическое соответствие каждой его составляющей. Чтобы проследить качество воспроизведения доклассической и джазовой традиции скрипичного исполнения в домровом варианте переложения Е. Олен-чик, обозначим следующие векторы данного процесса:
• Имитация и использование докласси-ческой и джазовой манеры исполнения на народном инструменте, наделенном звонким, колоритным тембром.
• Адаптация приемов игры на домре к той интонационной и жанрово-тема-тической модели, которую необходимо воспроизвести в переложении.
• Поиски эквивалентного воспроизведения образной драматургии произведения на уровне знаково-семантичных структур и тембральной сферы.
Для многих отечественных музыкальных инструментов, к числу которых относится и домра, «создание переложений лучших образцов мировой музыкальной классики позволяет не только усовершенствовать звуковыразительные и фактурные возможности инструмента, а в значительной степени способствует расширению его репертуарной политики» [3, с. 1]. Решение проблемы накопления репертуара посредством создания переложений для народных инструментов вообще, а для домры — особенно, имеет большое значение. Если учесть, что домра — в силу исторически сложившихся условий — появилась на концертной эстраде достаточно поздно, и композиторы обратили внимание на этот инструмент лишь в начале ХХ столетия, отсутствие в репертуаре народных инструментов огромных пластов старинной, классической, романтической музыки является недопустимым. Все изложенное обуславливает специфику домрового репертуара, который преимущественно состоит из переложений. Только в конце ХХ столетия наметилась тенденция к его обогащению благодаря появлению огромного количества оригинальных произведений, а также переложений, написанных выдающимися исполнителями-домристами: В. Ивко, В. Кругловым, С. Лукиным, Б. Михеевым, В. Соломиным,
А. Цыганковым, Ю. Яковлевым и др. К числу удачных, на наш взгляд, домровых переложений следует отнести принятый во внимание Дивертисмент.
Напомним, что дивертисментом (забава, divertimento — итал., divertissement — франц.) называются музыкальные сочинения, составленные из нескольких небольших, легко обработанных пьес, для одного или нескольких инструментов [4]. Дивертисменты обычно излагаются в свободной форме, состоящей из нескольких частей, которая объединяет в себе черты сонаты, сюиты и концерта. Музыкальную форму рассматриваемого нами Дивертисмента мы определяем как сложную трехчастную, с чертами вариационности в средней части. Такое музыкальное явление, напоминающее попурри, приближается к салонной (легкой, развлекательной) музыке. Однако же благодаря приемам исполнения и интерпретации произведение представляет интерес для нас с точки зрения переложения.
Начало Дивертисмента ознаменовано торжественным, бравурным звучанием скрипки, возвышенность которого подчеркнута отдаленностью и строгостью аккомпанемента. По нашему мнению, именно такое разделение подчеркивает значение акцентированного туше скрипки, выдержанность длительности звука, разницу интонационного соотношения звуков в рамках одного динамического оттенка. В варианте переложения Е. Оленчик начало произведения сопровождается акцентированным тремоло, полностью заполняющем счетное время и чуть заметным прерыванием, отмечающим начало длительности. Активность момента соприкосновения медиатора со струной в начале длительности посредством диминуэндо переходит в мягкость, сопровождающую снятие медиатора со струны. На протяжении нескольких тактов первая скрипка воспроизводит доклассическую манеру исполнения с ее ясностью мысли, удивительным сочетанием ритмической четкости с мелодичностью звуковой артикуляции. Заданный тон исполнения далее подхватывает и продолжает вторая скрипка. В переложении скрипичное detaché передается с помощью домрового равнозначного переменного удара. Такие домро-
вые звуки, которые образуются вследствие равномерных долгих вертикальных движений кисти правой руки, сопровождающиеся глубоким погружением медиатора в струну, акустически приближаются к скрипичной речевой манере звукоизвлечения. Далее торжественность первого эпизода постепенно сменяется приглушенной камерностью следующего. На прозрачном фоне аккомпанемента мелодичность течения нонлегатных восьмых (ритмическая структура мелодии не изменяется) приобретает черты продленного дыхания. Внутреннее эмоциональное напряжение и модуляционная свобода первоисточника воссоздана в переложении посредством волнообразных, мягких нажимов приготовленным медиатором, будто переползающим со струны на струну. В сочетании со значительным динамическим перепадом, разделяющим обе темы, эти плавающие переменные чередования восходящих и нисходящих ударов передают атмосферу неожиданного откровения, созданную автором переложения.
Необходимо отметить, что все описанные выше расхождения первоисточника и переложения касаются в большей степени музыкальной речи, — особенностей речевого воспроизведения и использования, — чем языка. Нотная запись исходного текста и переложения почти идентична, за исключением некоторых артикуляционных обозначений. Такая тождественность нотного текста делает возможным исполнение Дивертисмента как на скрипке, так и на домре. Вместе с тем эквивалентность записи создает определенную проблему, поскольку большинство домристов просто читают и играют скрипичные произведения, не обращая особого внимания на речевые различия. В таком случае реально создается угроза подмены средств выразительности, которая изменяет качественные свойства звучания, что влечет за собой изменения стиля и ставит под сомнение целесообразность создания переложения вообще. Следовательно, стилевое соответствие оригиналу является необходимым условием создания переложения и важнейшим элементом единства формы и содержания последнего.
Кроме знаков нотного письма, семантическое значение которых остается неизмен-
ным, современный нотный текст (примером которого может послужить Дивертисмент) обычно содержит некоторое количество обозначений, касающихся исполнения. Как правило, они тщательно выписываются композитором и существенно облегчают чтение и воспроизведение авторской мысли. Но если мы обратимся к сочинению доклассической эпохи, то его запись, как правило, не содержит никаких дополнительных обозначений, кроме нот. Что же касается джаза, то в большинстве случаев нам придется опираться только на гармонические функции, все другое отдается на усмотрение исполнителя. Недостаток фиксированной автором информации, направляющей исполнение в нужное русло, в определенной степени усложняет процесс исполнения, в то же время открывает безграничные возможности для деятельности интерпретаторов. По нашему мнению, Дивертисмент, который мы рассматриваем, как раз является результатом подобной деятельности.
Переход к следующему джазовому эпизоду данного произведения осуществляется через последовательность восходящих хроматических акцентированных аккордов. Что касается фактуры, она поддерживает заданную тему, но обилие знаков артикуляции вносит стилистическое изменение в звучание, постепенно уводя его в сферу джазовой импровизации. На наш взгляд, джазовая стилистика наделяет музыкальное переложение способностью существовать в реальном, «живом» течении времени. Исполнение и переложение произведений в джазовой манере сегодня все больше выходит за рамки отдельных жанров, стилей и направлений, что является благодатной основой для появления различных стилевых диалогов. Так, басовый голос, который в начале произведения лишь служил опорой для мелодии, далее неожиданно изменяет свое назначение и выходит на передний план, как бы оспаривая ее значимость. Благодаря выдержанным до конца четвертям с глубоким мягким подчеркиванием начала длительности, а также ритмичным пунктирным прерыванием фраз, передвижение басового голоса напоминает шаги. Функциональное насыщение басовой
линии в целом поддерживает классическую основу. Однако сочетание свингового приема исполнения мелодии, ненавязчивого синкопированного локального сопровождения, необычного для джаза домрового тембра создает ощущение легкой импровизации, хотя интонационная высотность каждого звука мелодии фиксирована нотами. Ладовая организация классического и джазового эпизодов сохраняется без изменений. Но благодаря интонационным, артикуляционным, ритмическим отклонениям исходных тем, а также их творческому переосмыслению исконно классический музыкальный орнамент перевоплощается в типичный джазовый. Гибкая ритмика, непринужденная манера исполнения произведения, отсутствие динамического напряжения позволяют причислить Дивертисмент к разряду джазовых переложений. В отличие от первоисточника, джазовые отрывки переложения насыщены различными тембраль-ными украшениями с использованием игры на подставке, на грифе, игры по закрытым струнам, за подставкой и пр. Своеобразная игра тембра придает переложению элемент рафинированности и утонченности. С помощью этой игры создается дополнительное противопоставление доклассическим эпизодам, в которых тембр передает определенный семантический смысл и является неотъемлемой частью содержательного музыкального высказывания [5, с. 12-15]. То есть в данном случае мы можем говорить о том, что тембр становится важным элементом передачи содержания звуковой музыкальной речи. Итак, мы приходим к выводу, что тембр и импровизация являются не только стилевыми признаками в домровом переложении, но и элементами творческой интерпретации, обеспечивающими взаимосвязь и взаимодействие между различными стилевыми направлениями.
Как описывалось ранее, стиль является своеобразным критерием профессионализма и качества домрового музыкального переложения. Особенность переложения доклас-сической музыки заключается прежде всего в воссоздании артикуляции. Музыка эпохи барокко по своему устройству и характеру очень близка к человеческой речи, что отмечает в своей книге Н. Арнонкур [1, с. 58].
Следовательно, в ней четко обозначены ударные и безударные слоги. Потому особенное значение для речевого оформления старинной музыки имеет необходимость соблюдения иерархии акцентов. В размере Дивертисмента — 4/4 — известное соотношение времени (сильное - слабое - относительно сильное - более слабое) преимущественно сохраняется. Отметим, что оно совпадает с домровыми игровыми движениями вниз-вверх, что, безусловно, учел автор переложения, стилизуя старинную музыку. Появление диссонанса или синкопы естественно нарушает упомянутую иерархию, но помогает избежать монотонности и предсказуемости. Расположение ударных и безударных слогов, в свою очередь, влияет на структуру мотивов, что регулирует смысловую нагрузку музыкального высказывания. Таким образом, именно артикуляция, с той или иной степенью ясности и раздельности произношения звуков, обуславливает возникновение музыкальной мысли. И уже в соответствии с ней музыкальные звуки наполняются выразительностью и смыслом. Если музыка, по мнению Н. Арнонкура, — язык звуков, а все, что произносится, требует понимания, то старинную музыку необходимо, в первую очередь, понимать так же, как речь. В контексте речевого произношения, будет не лишним вспомнить утверждение Л. Моцарта о том, что «недостаточно играть < ... > группы нот, используя указанные штрихи. Нужно уметь, в согласии с хорошим вкусом, самому кстати использовать легато и стаккато там, где они вообще не обозначены» [там же, с. 86]. Уровень аутентичности переложения Е. Оленчик демонстрирует попытку возродить в современном исполнении старинной музыки тот изначальный синкретизм, основой которого было отождествление автора и исполнителя. Перенося, согласно собственному видению, крайне щепетильное отношение к звуку на современную музыку, автор переложения подтверждает существующую мысль о том, что аутентичное исполнение доклассической музыки живет стимулами актуального искусства. Переложение Е. Оленчик — это своеобразный комментарий к исполнительской стилистике
ушедших в прошлое времен, но близкий и понятный нам.
На протяжении всего произведения оба эпизода (доклассический и джазовый) неоднократно сменяют друг друга, но их взаимодействие не выходит за рамки контрастного сопоставления. Между ними существует некий диалог. Собственно, во многом благодаря описанным в статье различиям обоих эпизодов, и создается диалогичность ситуации. Итак, мы снова возвращаемся к тезису, что интерпретация и концертное исполнение инструментальной музыки, — как авторской, так и переложенной, — «призвано решать задачи, аналогичные аутентичному исполнительству, пробуждая в музыкантах творца, причастного тайне рождения музыки» [9, с. 331]. Прямо или косвенно, их решение воздействует и на авторов музыкальных переложений, активизируя их творческие, ин-терпретаторские способности. Данный вариант переложения Дивертисмента целиком подтверждает эту мысль.
На основе изложенного материала мы заключаем, что возможными средствами взаимодействия стилей в современном домровом переложении служат импровизацион-ность, тембральность, артикуляционная тождественность, взаимосвязь технических и художественных приемов исполнения, а также их звуковое соответствие. Целесообразность данного переложения подтверждается исследованием значения структурно-смысловых единиц звуковой музыкальной речи, посредством взаимодействия которых осуществляется переход из одной стилевой системы (доклассической) в другую (джазовую). Благодаря дифференцированности музыкальных грамматик доклассического и джазового стилей (лад, ритм, интонация, артикуляция и прочих), сохраняется образный строй оригинала произведения и его переложения. Вариант домрового переложения Е. Оленчик свидетельствует, что современная творческая интерпретация музыкального произведения подчеркивает необходимость внимательного отношения к звуку. Суровость и аристократичность высокого стиля в соотношении с рафинированной тембральностью и детализацией структур музыкальной речи, прису-
щей джазовому стилю, подтверждает продуманность идеи переложения на всех уровнях. В целом, автор переложения выдерживает стилевое соответствие между оригинальной и переложенной версиями музыкального произведения, сглаживает противоречия между их музыкальными языками, которые возникли из-за различных инструментальных условий исходного произведения и переложения. Предпочтение отдается живому чувству импровизации. Взаимодействие стилей в настоящем переложении — это яркий и смелый творческий эксперимент, доказывающий существование неразрывной связи между прошлым и будущим музыкального инструментального переложения.
Вопросы соединения стилей и поиска путей оптимального воплощения творческой интерпретации в инструментальном музыкальном переложении в дальнейшем требуют глубокого изучения, детального анализа и решения.
Литература
1. Арнонкур Н. Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки. Сумы: Собор, 2002. 184 с.
2. Горюхина Н. А. Методика анализа национального стиля. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Музычна Украина, 1985. 111 с.
3. Давыдов Н. А. Теоретические основы переложения инструментальных произведений для баяна. К.: Музычна Украина, 1977. 120 с.
4. Дивертисмент [Электронный ресурс]: Словари и энциклопедии на Академике. Энциклопедия Брокгауза и Ефрона. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1890-1907. Режим доступа: http://dic.academic.ru/ dic.nsf/brokgauz/8054 (дата обращения:
18.11.2013).
5. МартышеваМ. В. Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания: авто-реф. дис. . канд. искусств. Санкт-Петербург, 2011. 20 с.
6. М1з1на Л. Б. Естетична штерпрета-щя юторп мистецтва: сучасне бачення // Л. Б. Мiзiна. Луганськ: Вид-во СНУ iм. В. Даля, 2006. 200 с.
7. Музыкальный стиль [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. belcanto.ru/stil.html (дата обращения:
12.05.2014).
8. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитарный издательский центр Владос, 2003. 248 с.
9. Савенко С. Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом // Искусство ХХ века как искусство интерпретации: сб. ст. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2006. С. 318-332.
10. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 447 с.
