CC BY
44
УДК 785 ББК 85.315 П 92
Пчелинцев А.В.
Профессор кафедры философии, истории, теории культуры и искусства Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке, e-mail: a.v.pchelintsev@mail.ru
Аранжировка как метод современной интерпретации национальных музыкальных инструментов (на примере домры)
(Рецензирована)
Аннотация:
Впервые предпринимается попытка осмысления проблемы тембрового переинтонирования домры в контексте ее интеграции в сферу эстрадно-джазовой музыки с помощью методов аранжировки. Выявлен комплекс выразительных средств, определяющий темброво-акустические характеристики инструмента в новых для него жанровых и стилистических условиях. Анализируются технические приемы и методы аранжировки как средства современной трактовки домры. Выявляется взаимосвязь технической оснащенности инструмента, направленной на стилистическую точность интерпретации джазовой музыки, с приемами интонирования, заимствованными у родственных инструментов. Специфическая артикуляция в контексте эстрадно-джазовой стилистики рассматривается как важное выразительное средство. Колористическое пространство домры, являющееся важной гранью тембрового переинтонирования, изучается на основе результатов экспериментов в области спектральных свойств звука инструмента, и является ярким выразительным средством в процессе аранжировки. Результаты исследования открывают путь для дальнейшего изучения акустических свойств народных инструментов и их широкого внедрения в эстрадно-джазовую музыку. Полученные данные могут быть успешно применены в аранжировочной деятельности, так как позволяют расширить спектр художественных решений по переработке исходного облика заимствованного первоисточника и его своеобразной стилевой трансформации. Ключевые слова:
Домра, джаз, аранжировка, тембровое переинтонирование, стилевая трансформация.
Pchelintsev A.V.
Professor of the Department of Philosophy, History, and Theory of Culture and Art, Moscow State Institute of Music named after A.G. Schnittke, e-mail: a.v.pchelintsev@mail.ru
Arrangement as a method of contemporary interpretation of national musical instruments (the domra as an example)
Abstract:
For the first time, an attempt is undertaken to understand the problem of timbre reintroduction of the domra in the context of its integration into the sphere of popjazz music using the methods of arrangement. A set of expressive means has been identified, which determines the timbre-acoustic characteristics of the instrument in its new genre and stylistic conditions. An analysis is made of techniques and methods of arrangement as a means of modern interpretation of the domra. The author reveals relationship between the technical equipment of the instrument, aimed at the stylistic accuracy of the interpretation of jazz music, and intonation techniques borrowed from related instruments. Specific articulation in the context of pop-jazz stylistics is considered as an important expressive means. The color space of the domra, which is an important facet of timbre re-toning, is studied based on the results of experiments in the spectral properties of the instrument sound, and is a bright expressive tool in the process of arrangement. The results of the study are of theoretical significance, since they open the way for further study of the acoustic properties of folk instruments and their widespread introduction in pop-jazz music. The obtained data can be successfully applied in arranging activities, opening the way to expanding the range of artistic solutions for the processing of the original image of the borrowed original source and its peculiar style transformation.
Keywords:
The domra, jazz, arrangement, timbre reintonation, style transformation.
Русский народный инструментарий уже давно вышел за пределы трактовки его только как носителя музыкального фольклора и связанных с ним обработок. Такая ассоциативность была связана с инерцией восприятия, выработанной на протяжении достаточно длительного времени. XX век стал поворотным моментом в восприятии народных русских музыкальных инструментов. Это стало возможным благодаря значительному расширению репертуара с включением в него классических и современных сочинений, послуживших импульсом для существенных изменений в сфере исполнительской техники и связанных с ней многообразных способов звуко-извлечения. Это вполне закономерно, так как «чуть ли не вся изначальная история инструментов, теперь уже давно и безоговорочно признанных в качестве академических, - это путь из народных в профессиональные» [1: 30].
Интенсивность, с которой происходит интеграция в мировые музыкальные процессы народных инструментов, завоевывающих новые для них стилистические и жанровые сферы, делает эту тему особенно
актуальной и требующей своевременного осмысления. Путь к ака-демизации изначально народных инструментов прошли ручные гармоники, балалайка, домра. Проблема тембрового переинтонирования, связанного, в частности, с проникновением народного инструментария в сферу эстрадно-джазовой музыки, наиболее ярко проявила себя в области домрового исполнительства.
Необходимо уточнить, что тембровое переинтонирование подразумевает процесс преодоления слуховой инерции, которая сложилась в отношении восприятия тембра народного инструмента как носителя специфического содержания, опирающегося на фольклорные истоки. Их художественная образность находит воплощение не только в особой интонационности, проявляющейся через характеристически национальные особенности склада музыкального произведения, но и через тембровую ассоциативность, играющую существенную роль в формировании художественного образа. Следовательно, «память тембра», как и интонация, с позиций теории Б. Асафьева [2], относится к сфере общеэстетических категорий,
определяющих их принадлежность к определенной художественной манере. Преодоление инерции восприятия тембра домры как только атрибута народной русской музыкальной культуры основано на внедрении в полноценный композиторский процесс присущих современной музыке «стилевых интонаций» [3], ориентированных на отражение характерных особенностей инонациональных (иноэтнических) культур. В этом отношении генетическая (органоло-гическая) предрасположенность домры к трансляции семантического кода латиноамериканской музыки служит катализатором процесса переосмысления тембра инструмента и обнаруживает в качестве «композиционной интонации» [3] новую звуковую идентичность.
Специальных исследований на тему освоения народным инструментарием сферы эстрадно-джазовой музыки на сегодняшний день крайне мало. В работах, посвященных современной трактовке инструмента, преобладают вопросы транскрип-торской сферы [1] и педагогические аспекты [4]. Поэтому целью исследования данной проблемы является определение комплекса средств, с помощью которых аранжировочные решения становятся инструментом тембрового переосмысления домры в области эстрадно-джазовой музыки. Это предполагает решение ряда задач, таких как анализ технических приемов в контексте джазовой инто-национности, результатов экспериментов в области тембра, необычных инструментальных составов, а также выявление специфических методов преобразования первоисточника.
Перспективными горизонтами в расширении спектра технических и выразительных средств аранжировки для домры послужило освоение новых для этого инструмента стилистических и жанровых сфер и, в частности, латиноамериканской музыки. Ее генетические истоки связаны со стихией танца. Исторические параллели с точки зрения
жанровости можно найти и в самой специфике домры, которую скоморохи использовали в аккомпанементе своих песен и танцев. Органологиче-ское сходство со струнными щипковыми инструментами Южной Америки позволяет домре звучать при исполнении различных танцевальных стилей, таких как босса-нова, сальса, самба, компарса, монтуна и др., столь же выразительно.
Тембровый универсализм русских народных щипковых инструментов в различных жанрово-стилистических условиях
позволяет значительно расширить арсенал средств аранжировки и открывает новые возможности интерпретации звуковых свойств национального инструментария в целом. Это касается, в частности, органичного использования народных щипковых инструментов в такой, на первый взгляд, стилистически отдаленной области, как кантри. Подтверждением блестящего использования данной стилистики стали обработки А. Цыганкова «Пьеса-шутка на тему русской народной песни «Перевоз Дуня держала», «Частушки» и «Джазовый экспромт». Стилизация как инструмент аранжировки тонко использована композитором в «Джазовом экспромте»: в средней части пьесы звучит стилизованная американская тема «Охота на тигра» композитора Ла Рока, где домра, благодаря особенностям артикуляции и фразировки в интонировании специфической ладовой конструкции, с легкостью преображается в банджо.
При соблюдении ряда условий с точки зрения штриховой культуры в аранжировках для домры следует учитывать и ее способность звучать, как гитара. Следовательно, при тембровом переинтонировании крайне важен акустический результат, возникающий в результате использования того или иного приема, необходимого для стилистически достоверной артикуляции. В связи с этим значительный интерес для
аранжировщика, работающего над переработкой латиноамериканской танцевальной музыки для русских народных щипковых инструментов, представляет возможность применения на них гитарных приемов игры. Особенно это касается тех случаев, когда гитара как непременный атрибут в ансамбле отсутствует. Данное обстоятельство вызывает при аранжировке ряд трудностей, главная из которых - сложная ритмическая организация, лишенная в большинстве танцевальных стилевых моделей опорных долей. Интересное решение проблемы аккомпанемента предлагает известный домрист и композитор С. Боганов, внесший существенный вклад в развитие исполнительства на домре и ее интерпретацию как джазового инструмента. Поскольку при исполнении латиноамериканских ритмов домра в аккомпанементе замещает гитару, он находит решение в найденном им специальном авторском приеме -«ломанном пиццикато». Его суть заключается в том, что большой палец на струне «Е» выполняет функцию баса, а указательный на струне «А» и средний на струне «Б» - функцию аккомпанемента. Генетически этот прием восходит к культуре скоморохов, так как на домре изначально играли защипыванием струн пальцами правой руки. Одновременно с исполнением такой «двухслойной» фактуры С. Боганов рекомендует также «подстукивать» нужные сильные доли по панцирю и струнам ногтями правой руки, тем самым помогая организовать себя ритмически, т.к. без этих опорных долей играть ровно достаточно трудно [5: 63]. Прием «расслоения» компонентов ритмического сопровождения позволяет правильно артикулировать. Именно этот прием придает игре достоверную звуковую окраску и приближает исполнение к исходной стилевой модели.
Среди других гитарных приемов, которые при аранжировке с успехом можно использовать на домре и
балалайке, следует упомянуть так называемое фламенковское «гитарное тремоло» или «гитарное пиццикато» [5: 64]. В большей степени оно распространено у балалаечников. Суть его состоит в том, что все пальцы правой руки поочередно, за исключением большого, извлекают звук движением снизу-вверх касанием к одной струне: с первого по третий при игре триолями и с первого по четвертый пальцы - при игре квартолями [5].
Нестандартные технические приемы как атрибут интерпретации эстрадно-джазовой музыки на домре тесно связаны со специфической артикуляцией. Эта проблема особенно актуальна для исполнителей на народных инструментах, которых профессионально для исполнения музыки в джазовой стилистике, несмотря на давно назревшую потребность, никто не готовит. Речь идет, прежде всего, о передаче свинговой пульсации, которую нередко обозначают пунктирным ритмом. Он лишь условно дает представление о временном смещении каждой второй восьмой длительности, но никак не передает истинный смысл свинга. С. Боганов обосновывает сущность джазовой артикуляции на домре не ритмическим, а динамическим раскачиванием метрической организации. В этом случае солист выделяет вторые восьмые не ритмически, а динамически, играя их чуть громче, чем первые, а первые - чуть короче, сохраняя в средних и быстрых темпах равномерную пульсацию, практически без смещения слабой доли во времени [5: 54].
Если специфические приемы интонирования на домре отражают техническую оснащенность, направленную на стилистическую точность интерпретации джазовой музыки, то ее колористическим пространством становится тембровая палитра инструмента. Экспериментирование с тембром народного инструмента лежит в русле тенденции, ярко проявившейся в XX веке,
которая «вобрала в себя новейшие технологические методы работы с музыкальным материалом, и опирается на открытость в области формы, структур и самого звучания» [6: 52], являясь также следствием «интенсивного раздвижения звукового пространства академического и народного инструментария» [1: 26]. Джазовая музыкальная традиция, экстраполированная на «фолькло-ризм» звучания народного инструмента, стала отражением стремления «к свободе интерпретации и трансформации музыкального текста» [6: 52].
Эксперименты в области звука, направленные на тембровое переинтонирование русских народных инструментов, нашли отражение в деятельности ансамбля «^иБвВап^. Музыканты одними из первых установили звукосниматели на домру-альт и контрабас-балалайку. Идея звукоусиления музыкальных инструментов не нова. В последней четверти XX века звукоснимателями были оснащены скрипка, альт, виолончель, контрабас, аккордеон, баян, маримба, различные этнические ударные инструменты и др. Их модифицированный звук органично влился в рок и джаз. Не менее достойно в этом ряду выглядят домра и балалайка, привнесшие «свой национальный оттенок в русло современных направлений музыки» [5: 97]. Следует отметить, что ансамбль «^иБвВап^ пошел значительно дальше просто механической установки звукоснимателей на инструмент: с помощью всего арсенала современного электроакустического оборудования он представил инструментарий с новой неожиданной стороны. Исполнение на народных инструментах современной латиноамериканской музыки потребовало нестандартных акустических решений. В данном контексте трансформация первоисточника должна была выразиться в его тембровом переинтонировании при сохранении национального колорита как исходного
стилевого объекта, так и инструментария, с помощью которого это переосмысление производится.
Результаты экспериментов с тембром в подтвердили мысль о том, что «инструментарий сам по себе еще не является определяющим фактором джазовой специфики» [7: 179], и что «важно не то, на каком инструменте вы играете, а как это в итоге звучит» [5: 96]. Идея звукоусиления не была самоцелью: возможность управления качеством звука при одновременном его усилении для больших аудиторий как нельзя лучше соответствовала художественным задачам ансамбля. Все они были подчинены стихии ритма, а ее воплощением для коллектива стали ударные инструменты и, в частности, ударная установка. Первые опыты соединения ее с акустически слабыми инструментами - домрой и балалайкой-контрабас - обнаружили дисбаланс громкости. Ее максимальное снижение у ударных необходимого результата не дало, так как повлияло на общий характер и стилистику звучания. На этом фоне и возникла идея эксперимента с арсеналом современных электроакустических средств. В результате серьезной исследовательской работы коллектив пришел к выводу, что озвучивание инструмента микрофоном, передающим максимальную правдоподобность звучания, себя не оправдало. Его использование показало, что определенные недостатки домрового звукоизвлечения, например, механический призвук при соприкосновении медиатора со струной, можно скрыть только на отдаленном (до пяти метров) расстоянии от источника звука. Более существенным препятствием в случае использования ударной установки стала проблема мониторинга и обратной связи (так называемой «завязки») микрофона с монитором, так как они всегда находятся рядом друг с другом. Поэтому дальнейшие пути создания удовлетворительных акустических условий пролегли через
установку на инструмент звукоснимателей различного типа - электромагнитного, заметно меняющего тембр инструмента, или пьезоэлектрического преобразователя, более естественно передающего звук. Был проведен также анализ частотного спектра домры альт, позволивший выявить его слабые, наиболее «тихие» части регистра и выровнять недостатки звучания эквалайзером. Результаты исследования оказались крайне важны для аранжировщиков, задача которых состоит в чутком отношении к балансу солиста и ансамбля, солиста и оркестра, выбору адекватной темброво-акустической среды в аккомпанементе.
Сходные процессы можно наблюдать в творчестве другого коллектива - шоу-оркестра «Русский Стиль» с его неординарным техническим оснащением. Для воплощения идеи грандиозного представления, включающего динамичные мизансцены, потребовалось озвучить каждый инструмент индивидуально при помощи восемнадцати персональных систем беспроводной передачи сигнала в виде трансмиттера и ресивера (приемника радиосигнала на той же частоте). В качестве звукоснимателя на всех домрах и балалайках были установлены новые подставки со встроенными внутрь ленточными пьезоэлектрическими преобразователями. Такое решение при помощи частотной корректировки эквалайзера и предусилителя сигнала частотным фильтром позволило избежать «паразитной» частоты (между 3-4 kHz), где в наибольшей степени проявляется стук медиатора, и обеспечить возможность максимально точного мониторинга без ограничения по громкости ввиду отсутствия эффекта «завязки» - обратной связи между монитором и микрофоном [5: 79]. Подобные опыты с тембром заметно обновили новые знания в области акустики народных инструментов и расширили спектр их выразительных звуковых средств.
Эксперименты в сфере аранжировки для народных инструментов коснулось не только тембровой природы, но стали также импульсом для поиска новых комбинаций в их сочетании. Если область академического джазового исполнительства представлена вполне устойчивой классификацией всех видов оркестров и эстрадных ансамблей, то народному инструментарию только предстоит пройти путь к систематизации таких составов. Тем не менее, уже сейчас можно говорить о преобладании ансамблевого типа музицирования, основанного на сочетании струнных щипковых (домры, балалайки и их разновидностей) и язычковых (пневматических клавишных
- аккордеона и баяна) инструментов. Необычные составы здесь не редкость. Один из таких примеров
- ансамбль «Джаз-экспромт» при МГИМ имени А. Г. Шнитке, в его состав вошли фортепиано, балалайка прима, малая домра, балалайка-контрабас, аккордеон и ударные (малый барабан, хай-хет и тарелка). Наличие фортепиано не только подчеркивало атрибутику классических джазовых составов, но и придавало акустическое своеобразие тембровым комбинациям в сочетании с солирующими инструментами.
Ярким примером экспериментов в области состава инструментов в сочетании с джазовой стилистикой стало введение в русский народный оркестр ударной установки и электробалалайки-контрабас (или бас-гитары). Для такого состава С. Богановым была написана композиция «Мой каприс». Несомненный интерес вызывают не только методы трансформации первоисточника, в качестве которого выбрано известное произведение для скрипки, но и структура пьесы в целом. Обозначенная автором как «Концертная фантазия на тему 24-го каприса Н. Паганини для балалайки (или малой домры) и домры альт с оркестром русских народных инструментов», композиция построена на свободном
развертывании материала, подчиненном логике вариационного развития. Каждой вариации автор придает новый стилистический облик, наделяя тему интонациями джаза и рока. Важнейшим методом переосмысления первоисточника в этой композиции становится стилевая трансформация. Первое проведение темы поручено оркестру (Largo, цифра 1), при этом она обогащается элементами типично русского под-голосочного склада. Изобретательно представлено взаимодействие солирующих инструментов как своеобразный разговор двух равноправных персонажей, где монолог и диалог являются основными формообразующими компонентами в каждой вариации-импровизации. Это
- или подхват мелодической линии другим инструментом (Con moto, цифра 3), или унисонное ведение виртуозной импровизации (такты 46-50), или совмещение ее с легким ритмизированным аккомпанементом (цифра 7).
Стилевая трансформация как метод преобразования первоисточника нашла выражение в последовательном изменении облика метроритмического оформления основной темы, соответствующего определенным особенностям избранной модели. Так, первая вариация выдержана в стиле шаффл (shuffle), близком рок-музыке и отличающимся триольной пульсацией (Con moto, цифра 3). Следующая вариация построена на закономерностях свинга, причем соло балалайки написано в стиле би-боп, отличающимся стремительным темпом и технически сложной импровизацией, основанной на обыгрывании гармонии. Значительно усложнена и сама гармоническая структура первоисточника: классические тонико-доминантовые соотношения, свойственные оригиналу темы, заменены сложными аккордовыми структурами побочных ступеней (VlImg, - III7 9
- VImaj9 - IIm7-5 и др.), что приводит к переосмыслению ладогармо-нической организации и «является
одним из главных композиционных приёмов аранжировки» [8: 256].
По замыслу автора, контрапунктирующие педальные подголоски у альтовых и басовых домр в октаву (такты 84-91) «отдаленно напоминают русскую народную песню и все-таки возвращает нас в народное русло, к истокам, как бы являясь проводником между джазовым изложением материала и фактическим составом оркестра» [5: 42]. Захватывающий своей оригинальностью и изобретательностью дуэт двух инструментов нередко прерывается характерными для биг-бэнда виртуозными туттийными риффами. Заключительная вариация в стиле хард-рок органично вливается в общую композицию. В качестве интонационного ядра композитор использовал видоизмененный рифф из рок-оперы «Иисус Христос - Суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера, подчинив его тонико-доминантовой основе темы Паганини (цифра 10). По мысли автора, этот прием является своеобразной аллегорической аркой между Иисусом и Паганини... [5].
Таким образом, современная трактовка народных инструментов выводит их далеко за пределы привычных представлений о среде бытования, коммуникативных функциях и темброво-акустических свойствах. Это проявляется через освоение новых стилистических и жанровых сфер. Переосмысление тембра инструмента в связи с его интеграцией в джазовую интонацион-ность в наибольшей степени коснулось домры. Это повлекло за собой существенное расширение спектра методов аранжировки, ставших средством современной интерпретации инструмента. К таковым относится, в частности, заимствование у родственных инструментов ряда специфических приемов, ведущее к тембровому переинтонированию домры в сфере эстрадно-джазовой музыки и обогащению ее штриховой культуры в целом. Другим аспектом обновления тембровой палитры служат
эксперименты в области электроакустических средств преобразования звука. Они являются отражением общих тенденций и средством изменения спектральных свойств звука инструментов для устранения характерных акустических недостатков. Убедительный художественный результат дает также комбинаторика
исполнительских составов. Рассмотренные аспекты современной трактовки домры наряду с техническими новациями направлены на расширение спектра художественных решений, где средствами аранжировки при соблюдении определенных условий достигается стилевая трансформация первоисточника.
Примечания:
1. Смирнова Т.Н. Транскрипционное творчество в современном домровом искусстве: дис. ... канд. искусствоведения. Воронеж, 2016. 168 с.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Ч. 2: Интонация. Л., 1971. 344 с.
3. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань. 2002. 320 с.
4. Шарабидзе К.Б. Современные проблемы обучения игре на народных музыкальных инструментах: теория и практика (на материале учебно-воспитательной работы в классе домры): дис. ... канд. пед. наук. М., 2012. 210 с.
5. Боганов С.Г. Новые подходы к искусству игры на домре: магистерская диссертация по направлению подготовки 53.04.01 «Музыкально-инструментальное искусство». М., 2017. 106 с.
6. Давиденкова Е.А. Тембр как категория современного искусствознания и его значение в практике музыкальной звукорежиссуры: дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2011. 213 с.
7. Сарджент У. Джаз: генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М.: Музыка, 1987. 294 с.
8. Пчелинцев А.В. К вопросу о технике аранжировки народной песни // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. Майкоп, 2018. Вып. 2. С. 253-259.
References:
1. Smirnova T.N. Transcriptional creativity in modern domra art: Diss. for the Cand. of Art History degree. Voronezh, 2016. 168 pp.
2. Asafyev B. Musical form as a process. Part 2. Intonation. L., 1971. 344 pp.
3. Kholopova V. Music as an art form. SPb. 2002. 320 pp.
4. Sharabidze K.B. Modern problems of learning to play the folk musical instruments: theory and practice (based on the educational work in the class of domra) / Diss. for the Cand. of Pedagogy degree, Moscow, 2012. 210 pp.
5. Boganov S.G. New approaches to the art of playing domra: Master's dissertation in the direction of training 53.04.01 «Musical and instrumental art» / S.G. Boganov. Moscow, 2017. 106 pp.
6. Davidenkova E.A. Timbre as a category of contemporary art history and its importance in the practice of musical sound engineering: Diss. for the Cand. of Art History degree. SPb. 2011. 213 pp.
7. Sargeant W. Jazz: Genesis. Musical language. Aesthetics. M.: Music, 1987. 294
pp.
8. Pchelintsev A.V. Harmonic variation as a composite method: on the technique of arranging folk songs // Bulletin of the Adyghe State University. Maikop, 2018. Iss. 2, P. 253-259.
