CC BY
28© 2009 г. Т.А.Ненашева
АСПЕКТЫ ИСПОЛНЕНИЯ КОНЦЕРТОВ А.ВИВАЛЬДИ НА ДОМРЕ: К ПРОБЛЕМЕ СТИЛЯ
Статья посвящена проблеме переложения скрипичного произведения для домры. На примере анализа концерта Вивальди из цикла «Гармоническое вдохновение» («L 'Estro armonico») раскрыты характерные возможности и специфические приемы игры на домре, их штриховые отличия от скрипки. Ключевые слова: переложение, концерт, Вивальди, скрипка, домра, инструментальное исполнительство
Одним из центральных разделов музыкального образования и исполнительства на домре, включающего теоретические и практические основы профессионального совершенствования игры на домре, является аспект переложения классических произведений. Современный студент должен обладать высоким уровнем общей культуры, музыкальной эрудиции, узкопрофессиональными умениями и навыками и грамотно, с учетом всех закономерностей, стилистических особенностей той или иной эпохи, выполнять переложения классических произведений.
Практические навыки переложения концертов А.Вивальди дают возможность самостоятельного поиска и выбора новых звуковых решений на домре, помогают студентам закрепить умения и навыки игры на домре, изучающиеся в классе специального инструмента в рамках всего объема учебной программы по специализации «Инструментальное исполнительство». Проблематика переложения и исполнения концертов А.Вивальди на домре требует не только раскрытия авторского замысла, но и привнесения исполнительских домровых традиций, учитывающих современное академическое направление в обучении игре на домре.
В настоящее время «в связи с развитием академического музыковедения и, в частности, истории исполнительских стилей»1 усилилась тенденция исполнять старинную музыку в ее первооснове, приближенной к аутентичности, с использованием старинного инструментария, опираясь на уртекст, без учета современных редакций и обработок. По утверждению А. Майкапара в области музыкальной интерпретации «за последние два-три десятилетия сложилось и заняло господствующие позиции новое, «авангардное» направление в исполнительском искусстве - «ретроградная» интерпретация музыкального произведения. «Ретроградная», или аутентичная, интерпретация - это исполнение, основанное на максимально точном воспроизведении музыкального произведения в том виде, в каком оно звучало или могло звучать в момент своего рождения».2 Однако, несмотря на имеющиеся сведения об исполнительских традициях XVII-XVIII веков (труды Ф.Куперена, Ф.Э.Баха, Ф.Джеминиани, И.И.Кванца, И.Маттезона, Л.Моцарта), мы можем лишь догадываться об истинном звучании старинной музыки. Любая «исполнительская практика... оставляет пространство для импровизации и самых разнообразных трактовок музыкального произведения»3. По словам Г. Нейгауза «...в задачу творческой интерпретации входит, во-первых, выражение объективных особенностей содержания и формы исполняемого произведения и, во-вторых, субъективное выражение своего отношения к этим особенностям»4.
Методические аспекты переложения и исполнения концертов А.Вивальди содержат не только композиционные принципы, характеризующие музыкальное искусство XVII-XVIII веков, но и специфику звукоизвлечения на домре. Для правильной ориентации в переложении концертов А.Вивальди для домры очень важно уяснить характерные возможности и специфические приемы игры на домре, их штриховые отличия от скрипки и максимально полно использовать выразительные средства, заложенные в природе звучания русской домры. В основе переложения концертов А.Вивальди для домры лежит в первую очередь выявление исполнительской техники, артикуляционных штрихов, динамических
особенностей в исполнении концертов на домре. Современное музыкальное исполнительство на домре включает в себя целый комплекс штрихов и приемов звукоизвлечения. Специфика игры на домре предполагает свои особенности артикулирования, исходя из природы звучания инструмента и мышечной работы обеих рук домриста, в большей степени дифференцированной работы мышц правой руки.
Анализ концерта G-dur (PV 310) ор.3 №3 из цикла «Гармоническое вдохновение» («L'Estro armonico») А.Вивальди позволяет выделить его основные стилевые черты при переложении для домры. Общий стиль звучания концерта - «яркое, сочное, тембрально-насыщенное non legato» (М.Берлянчик); используются домровые штрихи нон легатной группы: tenuto, marcato, detashe на удары и тремоло; акцентированное и длинное staccato; эпизодическое короткое staccato; ритмизованное тремоло отдельных нот; фрагментарное portato, glissando (скольжение со струны на струну); touche на домре: толчок, нажим, эпизодически применяется touche - бросок. При исполнении тематизма концертов А. Вивальди студенту необходимо учитывать мотивное членение фраз, ямбические построения, полифоническое секвенцирование. При работе над мелодией надо учитывать ее ладовую структуру, доминанто-тонические связи, «террасообразную» (ступенчатую) динамику, эффекты echo, контрастность проведений solo (партия домры) и tutti (партия фортепиано или оркестра).
Отметим, что в периоде разучивания концерта G-dur домристу важно выявить все мотивные ячейки, интервальные связи внутри группировок, вычленить слухом сначала небольшие мотивы, проработав каждый мотив отдельно на домре, и только затем объединить их в периоды, предложения, фразы. В сложном комплексе художественных задач, встающих перед домристом, исполняющим концерты А.Вивальди, основной задачей является показ интонационной выразительности, особенностей мелодического языка концертов.
Как известно, в ранней барочной музыке преобладал диктат метрического акцента. Звук на сильной доле несколько удлинялся, что компенсировалось соответствующим ускорением других звуков той же доли. Штрих tenuto, характерный для эпохи барокко, в концерте G-dur А. Вивальди применяется там, где надо подчеркнуть опорные звуки мелодической линии и скрытые полифонические голоса. Применение данного штриха при исполнении на домре требует от студента большего погружения медиатора в струну на первую ноту, touche - нажим, в манере барочной исполнительской традиции.
Скрытая полифония в концерте G-dur А. Вивальди присутствует в гармонических фигурациях сольных эпизодов. Фразировка фигуративных построений у солиста, во всех эпизодах напрямую связана со сменой гармонических переходов и связью D и T, где смену гармонических фигураций подчеркивает скрытый полифонический голос и обобщающиеся штриховые лиги. Такое гармоническое секвенцирование при переложении для домры обязательно подразумевает штриховые лиги на восемь нот, приходящиеся на одну гармонию. Учитывая, то, что смычковые (штриховые) лиги в нотном тексте, указывают движение (технологию) смычка, такие лиги связывают в одну фразу мелкие пальцевые движения левой руки и обобщающее движение предплечья правой руки домриста. Исполнение этих нот осуществляется одним общим движением правой руки домриста, невзирая на переходы со струны на струну. Переходы со струны на струну, так называемые «под-цепы» выполняются круговыми движениями предплечья правой руки, соединяя полифонический голос и последующее гармоническое заполнение из трех нот плавным движением правой руки.
При исполнении мелодии концерта G-dur позиционная игра на домре может быть использована домристом для того, чтобы придать всей фразе однородный тембр и избежать переходов со струны на струну, которые нарушают плавное течение мелодии. «Позиционная игра на домре уместна при исполнении гармонических секвенций, где применима гаммообразная аппликатура, что соответствует ямбическому членению мотивов.
При этом происходит меньшая смена струн на домре и соблюдение принципа аппликатурного единства. Это дает некую однородность в восприятии секвентных гармонических переходах и выравнивает тембральное звучание всего отрывка»5.
В переложении концертов А.Вивальди для домры очень важно учитывать аутентичное звучание и стремиться к точному нотному прочтению, так как звуковое решение неразрывно связано с характером этих произведений. По выражению Е.Либерман любой «авторский текст состоит из двух частей: а) объективно - композиционной; б) субъективно - интерпретаторской»6. В соответствии с этим должна проявляться допустимая степень исполнительской свободы домриста при выполнении переложений классических произведений. Таким образом, «нужно знать дух, чувства, вкус и атмосферу эпохи, чтобы понять их и более или менее точно отразить в своем исполнении. Если же вместо этого руководствоваться единственно принципом строгости или сдержанности, то получится исполнение однообразное, - какое-то пережевывание, все с тем же неизменно важным и бесстрастным видом»7.
В заключение подчеркнем, что рассматриваемые выше методико-исполнительские аспекты по переложению скрипичных концертов А.Вивальди для домры не исчерпывают всей сложности интерпретационно-исполнительских проблем домриста, возникающих при исполнении форм барочного концертного цикла, но позволяют педагогам и студентам наметить собственные пути поиска профессиональных навыков переложения, редактуры и интерпретации старинной музыки.
Примечания
1 Майкапар А. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики [Электронный ресурс]: электронное периодическое издание «Открытый текст», 2004-2007. - Режим доступа к журналу: http://www.maykapar.ru/articles/interpre.shtml. С.58
2 Там же. С.59.
3 Там же. С.59.
4 Ненашева Т.А. Основные черты концертных форм ХУИ-ХУШ веков и принципы переложения концертов Антонио Вивальди для домры: учебно-методическое пособие для самостоятельной работы студентов вузов искусства и культуры / Перм. гос. ин-т искусства и культуры; Т. А. Ненашева - Пермь, 2009. С.43.
5 Дельсон В. Генрих Нейгауз. - М., 1966. С.45.
6 Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. - М.: Музыка, 1988. С.192.
5 Ландовска В. О музыке. - М.: Классика-ХХ1, 2005. С.67.
© 2009 г. И.А.Родионова
ХОРОВАЯ КАНТАТА ПЕТРА ЭБЕНА «ГОРЬКАЯ ЗЕМЛЯ»
Анализируя кантату, автор акцентирует свое внимание на специфике произведения, которая заключена в исполнительском составе (хор и орган) и музыкальном языке, сочетающем в себе атональное мышление с интонациями чешского фольклора.
Ключевые слова: хоровая кантата, хор, орган, музыкальный язык, стиль, чешская музыка
Петр Эбен (1929-2007) - одна из ярких и значимых фигур современности. Органист, педагог и композитор, произведения которого исполняются сегодня во многих странах мира, Петр Эбен родился в 1929 году в городе Замберк, на юге Чехии. Формирование мировоззрения, становление жизненной позиции Петра Эбена происходило в годы немецкой оккупации и, затем, социалистического режима. Несмотря на то, что родители Петра были добропорядочными католиками, положение композитора оказалось не легким, в связи с еврейским происхождением отца. Из-за этого Эбен сначала был исключен из школы, а в 1944 году был отправлен в контрационный лагерь Бухенвальд, где впервые очень близко увидел смерть. Но все пережитые трудности лишь утвердили Эбена в выбо-
