CC BY
0
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2023. Вып. 51. С. 142-154 БОТ: 10.15382МшгУ202351Л42-154
Никулина Елена Евгеньевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры музыкальной педагогики и гуманитарных дисциплин Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова Россия, г. Петрозаводск lennikulin@yandex.ru https://orcid.org/0009-0001-1159-0566
Стилевое своеобразие иконописи Карелии ХУП—ХУШ вв. на примере житийных икон,
ПОСВЯЩЕННЫХ СВЯТИТЕЛЮ НИКОЛАЮ
Аннотация: В данной статье анализируется иконопись Карелии ХУП—ХУШ вв. на примере житийных икон, посвященных святителю Николаю. Именно в этих памятниках наметилось художественное разнообразие форм, которое представляло причудливое соединение новых приемов и традиционных архаических черт. Значительную роль в обновлении визуальной структуры произведения сыграли тенденции, идущие из крупных мастерских Каргополя, Соловецкого монастыря, Олонецкого посада. В декоре архитектуры, личного и долич-ного письма проявилось стремление к реализации замысловатых элементов. В среде изографов получил признание более изысканный колорит, состоящий из голубых и розовых оттенков, а роль главного субъекта повествования начали выполнять пейзаж и животный мир. Некоторые изменения произошли и в композиции, они коснулись прямой перспективы. В иконах с фольклорной семантикой сохранялось живописно-пластическое единство. Это качество убедительно раскрылось в цвете, своеобразной трактовке образа святого и темах, связанных с повседневными впечатлениями северного человека. Опыт данного исследования позволил расширить представления о карельской иконописи ХУП—ХУШ вв. В отличие от икон раннего периода, в поздних памятниках раскрылась чрезвычайно пестрая стилистическая картина, демонстрирующая художественные поиски карельских иконописцев. Но, несмотря на это, архети-пическое художественное мышление и практический опыт мастера сохранили за собой преимущественное право на дальнейшее самоутверждение.
Ключевые слова: карельская иконопись ХУП—ХУШ вв., житийные иконы, святитель Николай, новые приемы письма, декоративность, повествовательность, стилевые взаимодействия, архаические воззрения.
В иконопись Древней Карелии изографы часто обращались к образам святых, которые в народной среде были особо почитаемы. В этот круг входили Власий, Никола, пророк Илия, Параскева Пятница, Флор и Лавр, Косма и Дамиан. Об этом красноречиво свидетельствуют памятники ХУП—ХУШ вв.
Е. Е. Никулина
© Никулина Е. Е., 2023.
Образ святителя Николая занимал в этом ряду исключительное место. Неслучайно более трети икон, выходивших из местных мастерских, были посвящены именно ему.
Актуализация данного эмпирического материала началась в 1960— 1970-е гг., когда памятники с изображением святого попали в объектив внимания искусствоведов из Русского музея и Третьяковской галереи. Интерес специалистов был вызван не только тем, что иконы нуждались в реставрации, но и тем, что в них раскрывалось своеобразие стилевых форм, которые в совокупности представили нечто новое и оригинальное, до сих пор не встречавшееся в поздней иконописи Древней Руси. Эта тема не исчерпала себя и сегодня. Ежегодное введение памятников в научный оборот создает все условия для расширения исследовательского поля, включающего обновление научных концепций прошлых лет, их уточнение или пересмотр1. Важно отметить еще один факт: в настоящее время практически все сообщения публикуются в местных изданиях, что в какой-то степени ограничивает выход информации в широкое научное пространство. Кроме того, на фоне активного изучения богатейшего архитектурного, фольклорного наследия края, публикации об иконописи носят единичный характер.
Не претендуя на максимальную полноту выводов, опираясь на материал из собрания Музея изобразительных искусств Республики Карелия (МИИРК), а также некоторые точки зрения, представленные в трудах других исследователей, автор данной работы ставит перед собой следующую цель: на примере отдельных житийных икон ХУП-ХУШ вв., посвященных святителю Николаю, проанализировать стилевые влияния в местной иконописи позднего периода и выявить их специфическую природу.
Одним из важных моментов в развитии карельской иконописи ХУ11 в. стало появление большого количества житийных икон. Этот процесс пришел в действие в период активного культурного взаимообмена с более развитыми в экономическом отношении областями, в том числе отдаленными, входящими в Вологодские и Архангельские земли. Пути проникновения нового были разными: использование карельскими мастерами привозных толковых и лицевых книг, икон из других регионов, миграция иконописцев в карельские ареалы.
Такие памятники являлись своего рода индикаторами происходящих изменений в местном иконописном искусстве. В них усиливались повествователь-ность и любовь к детали, акцентировались архитектурные и пейзажные фоны, проявлялись непосредственность и свежесть в восприятии того или иного события. Для местных изографов они представляли своеобразную творческую лабораторию в освоении новых приемов письма.
1 См.: Пуцко В. Г. «Северные письма» как историко-культурное явление XIV—XVII вв. // Рябининские чтения — 2019: Материалы VIII конференции по изучению и актуализации традиционной культуры Русского Севера. Петрозаводск, 2019. С. 311—314; Борисова В. А. Отражение элементов повседневного быта XVI—XIX вв. на иконах из коллекций музея-заповедника «Кижи» и Музея изобразительных искусств РК. URL: http//kizhi.karelia.ru/ (дата обращения: 16.05.2023).
Ил. 1. Святые Никола и Александр Ошевенский, с житием Александра. 2-я пол. XVII в. МИИРК. Беломорский р-н РК, г. Кемь
В этом смысле особый интерес представляет памятник «Святые Николай и Александр Ошевенский, с житием Александра»2 (ил. 1). Искусствоведы, занимавшиеся его описанием в 1960-1970-е гг., прежде всего рассматривали сюжетную канву и ее соответствие агиографическому тексту, обсуждали вопросы идентичности изображенных церквей и келий реальным постройкам монастыря3. Появлялись сообщения и иного рода, в частности, исследовательница Т. А. Ананьева в одной из публикаций, изучив художественные достоинства памятника, отмечала черты ушаковского стиля4.
2 Святые Николай и Александр Ошевенский, с житием Александра. Вторая половина ХУ11 в. МИИРК, И-358. Вывезена в 1962 г. экспедицией МИИРК из церкви Успения Богородицы г. Кемь Беломорского р-на РК. Раскрыта в 1963 г. в МИИРК частично Г. В. Жаренко-вым, в 1965 г. в ГРМ полностью — Н. В. Перцевым, И. П. Ярославцевым, И. В. Ярыгиной.
3 См.: Смирнова Э. С. Житийная икона Александра Ошевенского из Кеми // ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. ХХ11. С. 327-334; Ямщиков С. В. Древняя живопись Карелии: альбом. Петрозаводск, 1972. С. 42; Гармония Вечного: Древнее искусство Карелии: фотоальбом / фото В. Гиппенрейтера; текст В. Г. Платонова. Петрозаводск, 1994. С. 194.
4 См.: Ананьева Т. А. Обзор икон ХУ11 и ХУ111 веков, вывезенных экспедициями ГРМ за период с 1956 по 1965 годы: Тезисы докл. Всерос. науч. конф., посвящ. новым исследованиям в области древнерус. иск-ва и итогам экспедиций музеев РСФСР. Л., 1966. С. 26-31.
По сообщению участников экспедиции, икона была обнаружена на чердаке кемской церкви Успения Богородицы среди частей разобранного иконостаса. Чуть позже визуальный осмотр доски позволил реставраторам определить приблизительную датировку — конец ХУ11 в. — и выдвинуть идею о каргопольском происхождении памятника5.
На тот момент в ряду всех раскрытых карельских икон это произведение выделялось редким иконографическим изводом. Святитель часто включался в состав избранных святых, но в данном случае его изображение с основателем Ошевенского монастыря, по мнению ученых, продемонстрировало тот самый редкий случай.
Большую часть пространства средника занимают фигуры святых. Они представлены в традиционных одеяниях, соответствующих тому положению, которое занимали в церковной иерархии: архиепископ Николай в фелони, хитоне и омофоре, а Александр в монашеской мантии, рясе и куколе. В руку схимника вложен свиток с текстом обращения к братии. Средник окружают 16 клейм, расположенных в строчном порядке. Сам текст жития не цитируется, а пересказывается. В последних двух клеймах появляется портрет самого писателя — это иеромонах монастыря Феодосий.
Профессионализм изографа ярко проявился в написании пейзажного и архитектурного фонов. Тонкая разработка деталей, пространственное построение отдельных сцен, изящество архитектурного декора выявили острую наблюдательность мастера6. Это коснулось и колористического решения, благодаря которому была опробована палитра темно-зеленых, оливковых, бирюзовых оттенков, что в целом вступало в противоречие с цветовыми предпочтениями местных изографов. А освоение новой техники лака по серебру заметно обогатило образную ткань произведения.
В более частных моментах отмечается необычная живопись средника, где фигура святителя дается на фоне облачков, постепенно гаснущих в отсветах фона (ил. 2). Особый интерес представляют профессионально выполненные архитектурные кулисы. Не исключено, что изограф досконально знал строительное дело, и это прослеживается в невероятно точной передаче конструктивных особенностей церкви Николая Чудотворца с дощатой шатровой кровлей и бочечной формой алтаря и бревенчатой кельи Александра Ошевенского (ил. 3). В сцене «Исцеление немого Стефана у гроба Александра Ошевенского» живо-
5 Каргополь занимал промежуточное положение между Обонежьем, к которому тяготел в административном плане, и Вологодскими землями в силу их географической близости. Он входил в непосредственную орбиту влияния Соловецкого монастыря, и начиная с ХУ1 в. руководство монастыря регулярно заказывало иконы для своих обителей изографам, живущим на реке Онеге (см.: Пригодина О. Б. Исторические и культурные связи Соловецкого монастырь и Каргополя // Наследие Соловецкого монастыря: Материалы Всерос. конф. 28 ноября — 1 декабря 2006 г. / сост. Т. М. Кольцова. Архангельск, 2007. С. 311).
6 Не исключено, что большой интерес в воплощении сложного архитектурного фона был связан со временем написания иконы. Она создавалась в тот период, когда в Карелии шло активное восстановление северных монастырей, церквей и часовен, разрушенных во время Ливонской войны и прочих набегов извне. Возможно, поэтому иконописец уделил особое внимание церковным сооружениям монастыря, составившим основу житийного цикла.
Ил. 2. Святые Никола и Александр Ошевенский, с житием Александра. Фрагмент. 2-я пол. XVIIв. МИИРК. Беломорский р-н РК, г. Кемь.
Ил. 3. Святые Никола и Александр Ошевенский, с житием Александра. Фрагмент. 2-я пол. XVIIв. МИИРК. Беломорский р-н РК, г. Кемь.
писец выстроил прямую перспективу посредством нагромождения крыш домов на дальнем плане, а в других сюжетах попытался показать действие в замкнутом пространстве. Правда, данный прием полностью не раскрыл, поскольку сработал принцип так называемого прозрачного домика7, с убранной передней стеной. Поэтому в ряде клейм действия оказались не внутри, а перед помещениями. По мнению искусствоведа И. Л. Бусевой-Давыдовой, такой подход в передаче пространства довольно часто реализовывался в иконах ХУ11—ХУ111 вв. Русские мастера, ориентируясь на немецкие и голландские гравировальные сборники, нередко оставались во власти прежних художественных воззрений, что с технической точки зрения могло привести к упрощению письма8.
Таким образом, выделяя наиболее важные моменты в живописно-пластической структуре описываемого памятника, следует отметить стилевое наслоение, реализовавшееся в соединении приемов академической направленности, в частности точно выписанной архитектуры, наличия прямой перспективы и форм (облачков) с не вполне ясной семантикой, возможно, обладающей древней обрядовой природой.
В большом собрании МИИРК есть иконы, в которых просматривается еще одна традиция, связанная с освоением некоторых барочных приемов. Заслуживает внимания памятник «Святой Никола, с житием» из деревни Новинка
7 Термин И. Л. Бусевой-Давыдовой (см.: Западноевропейские источники русской иконописи и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве: Материалы науч. конф. 1995 / отв. ред. А. В. Лебедев. М.: ГТГ, 1997).
8 См.: Бусева-Давыдова И. Л. Указ. соч. С. 58.
Олонецкого района9 (ил. 4). В среднике дается поясное изображение святителя. Его фигуру фланкируют два облачных круга с образами Христа и Богородицы. По краям иконного поля размещаются 14 клейм с неполным житийным циклом: отсутствуют сцены кончины, погребения и перенесения мощей. Не исключено, что данный факт указывал на особое почитание Николы в крестьянской среде. Святой считался одним из скорых помощников, и для мастера было важно сосредоточиться на рассказе о чудесах, ступенях церковного роста и обучении грамоте.
Икона неоднократно становилась объектом внимания исследователей. Здесь важно упомянуть одну из первых научных работ — «Живопись Древней Карелии»10. В ней известные московские реставраторы Н. К. Голейзовский и
Ил. 4. Святой Никола, с житием. 1-я пол. XVIII в. МИИРК. Олонецкий р-н РК, д. Новинка
9 Святой Никола, с житием. 1-я пол. ХУ111 в. МИИРК, И-330. Вывезена в 1963 г. экспедицией МИИРК из часовни свт. Николая д. Новинка Олонецкого р-на РК. Раскрыта в 1963— 1967 гг. в ВХНРЦ С. В. Ямщиковым, С. В. Зборовским.
10 См.: Голейзовский Н. К., Ямщиков С. В. Живопись Древней Карелии // Искусство. 1966. № 8. С. 59, ил.
С. В. Ямщиков отмечали оригинальность письма и незаурядность форм, идущих из центральных мастерских. В целом впечатления специалистов сохранили свою актуальность и сегодня. Но новое время все же потребовало уточнения прежних взглядов.
Стилистический анализ произведения выявил соединение традиционных и новых элементов письма. Последние реализовались в подчеркнуто широкоплечей, массивной фигуре святого, плавности и цельности силуэта, усилении графического начала за счет чеканных пробелов на фелони, удлиненных крестов, точно вписанных в ленту омофора11. Новые черты коснулись и своеобразной трактовки лика со светотеневыми моделировками в виде штриховки по краям формы; использовании необычных для местной иконописи «голубоватых» пробелов в декоре лба, волос и бороды; акцентировании скул за счет 8-образных линий (ил. 5); применении голубых и розовых оттенков в росписи фонов средника, клейм и ряда деталей. Важно отметить тот факт, что подобные цвета активно начали применять именно мастера Олонецкого посада. Это объясняется тем, что в ХУ111 в. район входил в круг экономических интересов великокняжеского двора. Поэтому снабжение олонецких иконописных артелей дорогими материалами и привозными красителями на тот момент стало привычным делом. Подтверждением тому является наличие в собрании МИИРК памятников ХУ111 в. из того же района с аналогичным колористическим решением.
Традиционные северные черты в большей степени реализовались в клеймах. Почти все сюжеты, за исключением сцен «Избавление Дмитрия от потопления» и «Возвращение Василия от сарацин» оказались похожими, — это фрагмент неба, пейзажный или архитектурный фон. В трактовке пейзажа все свелось к простой раскраске форм плотными светло-коричневыми охрами, а горки-лещади заменил незамысловатый орнамент, напоминающий стелющийся лишайник. В написании архитектурных кулис также проявилась определенная неуверенность мастера. Маркером этого явилось отсутствие какой-либо логики в расположении декоративных картушей, балясин и других мотивов на фасадах церквей.
Следующий памятник создавался иконописцем карельского происхождения12. Для полного понимания этого вопроса важно обратиться к мнению из-
11 К моменту создания иконы в карельских мастерских уже сложились определенные нормы в написании святых, чаще всего это были коренастые угловатые силуэты фигур с большими головами на узких плечах.
12 Святой Никола, поясной, с житием. 1-я пол. ХУ111 в. МИИРК, И-83. Вывезена в 1962 г. экспедицией МИИРК из церкви Рождества Богородицы с. Паданский погост Медвежьегор-ского р-на РК. Раскрыта в 1963 г. ГРМ Н. В. Перцевым.
Ил. 5. Святой Никола, с житием. Фрагмент. 1-я пол. XVIIIв. МИИРК. Олонецкий р-н РК, д. Новинка
вестного карельского историка и этнографа Ю. Ю. Сурхаско. В работе «Семейные обряды и верования карел, конец Х1Х — начало ХХ в.» автор отмечал, что основная масса карел, искренне причисляя себя к православным христианам, в действительности продолжала руководствоваться традиционной языческой системой представлений. Фундамент подобного мировоззрения составляли, с одной стороны, рациональные навыки, а с другой — идеалистические знания. Церковные правила для аборигенного населения были труднодостижимой наукой, зачастую сложной даже в языковом плане13. Поэтому карелы оставались во власти древнейших архаических верований намного дольше, нежели русские, проживавшие в Карелии. В определенном смысле эта особенность раскрылась в искусстве иконописи.
Возвращаясь к анализу вышеупомянутого памятника, следует отметить его оригинальность и самобытность. Основу житийного цикла составили восемь клейм, в большей части из которых раскрылись сюжеты с чудесами на воде. Подобная тематическая направленность объ-
Ил. 6. Святой Никола, поясной, с житием. 1-я пол. XVIIIв. МИИРК, И-83. Вывезена в 1962 г. экспедицией МИИРК из церкви Рождества Богородицы. Медвежьегорский р-н РК, с. Паданский Погост
яснялась природной практичностью карелов, чьи деревни всегда сосредоточивались на берегах рек и озер. Для человека, живущего в непроходимых глухих местах, вода была единственным спасением и помощницей. Возможно, поэтому в иконе эти сюжеты не наполнены эмоциями, а, напротив, больше похожи на спокойные диалоги Николы с теми, кому он протянул руку помощи (ил. 6). Кроме того, выразителем «спокойной воды» стал разбелённый синий цвет, точно вписанный в границы формы, без дополнительного декорирования, например спиралевидных линий14, напоминающих волны.
13 См.: Сурхаско Ю. Ю. Семейные обряды и верования карел, конец Х1Х — начало ХХ в. Л., 1985. С. 161-162.
14 Нередко местные мастера русского происхождения в житийных иконах, посвященных деяниям Святителя Николая, воду раскрашивали в темно-синий цвет с декором в виде спиралевидных линий, обозначавших морскую пучину.
Ил. 7. Икона-рама с клеймами жития Святого Николы. Кон. XVIIв. МИИРК. Прионежскийр-н РК, д. Суйсарь
Сдержанные синий и оранжевый цвета, часто используемые карельскими мастерами в росписи бытовых предметов, в произведении стали основой колористического решения. Такая цветовая трактовка для русских иконописцев даже в условиях дефицита привозных пигментов была практически невозможна, тогда как карелы довольно активно включали в свой художественный арсенал подобные красители. Следует отметить еще две черты, выделяющие памятник из общего числа икон, — это использование желто-коричневых охр на основных этапах моделировки личного письма и придание большей натуральности образу святого посредством подчеркнуто круглого лика, глаз с ресницами на верхнем и нижнем веках, бровей с волосками, пухлых губ и окладистой бородки.
В целом перечисленные приемы сформировали своеобразный стиль, фундаментом которого стали такие качества, как лаконизм, непосредственность в интерпретации форм, опора на житейский опыт.
В большом массиве эмпирического материала, посвященном житию святителя Николая, есть иконы, в которых отчетливо раскрылось еще одно качество, связанное с измельчённым рисунком, многочисленными деталями в одеяниях персонажей, окружающей обстановке и архитектуре. Как правило, в этих иконах нет дополнительных разграничений между клеймами. Сюжеты даются на плотном охряном фоне, что в целом создает эффект коллажности. Один из наиболее
показательных примеров — это икона-рама из деревни Суйсарь Прионежского района15.
Для местного мастера жизнь святого выступала в качестве нормативного образца, важно было ничего не упустить и поместить все значимые события, связанные с ним, даже если иконная доска не отличалась большими размерами. Поэтому существенную роль в реализации этой идеи сыграл мелкий дробный рисунок и сочетание красного, белого и темно-синего цветов. Во всех клеймах появилась перегруженность, а некоторые изображения превратились в единую цветовую плоскость (ил. 7).
Интересным является и то обстоятельство, что в объектив внимания изографа попали предметы, которые бытовали в любом крестьянском доме. Например, в сцене «Спасение трех мужей от потопления» героев усаживают на круглый ковер, напоминающий изделие, вязаное крючком, с характерным для этого вида рукоделия рисунком. В сюжете «Спасение Агрикова сына Василия из сарацинского плена и приведение его в отчий дом» помимо главных персонажей появляются две собаки, каждая из которых наделяется определенными качествами: одна, грациозная, дымчатого окраса, с приподнятой передней лапой, словно готовится к прыжку, а другая, более массивная, изображается в беге и встречает хозяйского сына лаем. Подобная непосредственность была не только важным качеством в сложении стиля карельских икон ХУ11-ХУ111 вв., но и, как в свое время отмечали исследователи, определяющей чертой в их простом узнавании.
Проанализированный материал из коллекции МИИРК продемонстрировал лишь небольшую часть стилевых взаимодействий, в процессе которых в карельской иконописи позднего периода сложилась специфическая образная система. Исходя из этого автором был сделан ряд выводов.
Освоение иконописцами житийных икон, в том числе посвященных святителю Николаю, способствовало сложению условий для новых типов образности. Именно в таких композициях наметилось соединение традиционных и новых приемов письма. Многие новации шли из столичных мастерских через Каргополь, Олонецкий посад, Соловецкий монастырь и его вотчины. Немаловажную роль в формировании стиля сыграли изографы, пришедшие из более развитых в экономическом плане регионов.
В житийных циклах стала явственно прослеживаться черта, связанная с акцентированием окружающей обстановки, в которой действует герой. В целом это была одна из характерных примет иконописи ХУ11-ХУ111 вв., и карельские изографы уловили эту тенденцию.
Некоторые элементы барокко заметно оживили живописную ткань произведений. Однако структурное содержание стиля осталось за границами понимания мастеров. Поэтому чаще всего такие элементы использовались в виде простого декора.
15 Икона-рама с клеймами жития Святого Николы. Кон. ХУ11 в. МИИРК, И-60/2. Вывезена экспедицией МИИРК в 1962 г. из д. Суйсарь Прионежского р-на РК. Находилась в иконостасе церкви Ильи Пророка в д. Суйсарь Прионежского р-на РК. Раскрыта в МИИРК Г. В. Жаренковым в период с 1963 по 1964 г.
Актуализация форм изобразительного фольклора, появление мотивов с не вполне ясной семантической природой, усиление роли повествовательных элементов, живая наблюдательность, непосредственность и свежесть восприятия продемонстрировали обновленный опыт северного мастера, выразившийся в очевидном смещении акцентов с безусловной христианской догматики на чувственный опыт простого человека.
Список литературы
Ананьева Т. А. Обзор икон XVII и XVIII веков, вывезенных экспедициями ГРМ за период с 1956 по 1965 годы: Тезисы докладов Всероссийской научной конференции, посвященной новым исследованиям в области древнерусского искусства и итогам экспедиций музеев РСФСР. Л.: ГРМ, 1966. С. 26-31. Борисова В. А. Отражение элементов повседневного быта XVI-XIX вв. на иконах из коллекций музея-заповедника «Кижи» и Музея изобразительных искусств Республики Карелия. URL: http//kizhi.karelia.ru/ (дата обращения: 16.05.2023). Бусева-Давыдова И. Л. Западноевропейские источники русской иконописи и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве: Материалы научной конференции 1995 г. / отв. ред. А. В. Лебедев. М.: ГТГ, 1997. С. 53-66. Гармония Вечного. Древнее искусство Карелии: фотоальбом / фото В. Гиппенрейтера;
текст В. Г. Платонова. Петрозаводск: Карпован Сизарексет, 1994. 239 с., ил. Голейзовский Н. К., Ямщиков С. В. Живопись Древней Карелии // Искусство. 1966. № 8. С. 56-59, ил.
Никулина Е. Е. Новые стилистические черты в северной иконописи на примере коллекции икон Музея изобразительных искусств Республики Карелия // Вестник Череповецкого государственного университета. 2011. № 2 (30). Т. 2. С. 136-139. Пригодина О. Б. Исторические и культурные связи Соловецкого монастыря и Каргополя // Наследие Соловецкого монастыря: Материалы Всероссийской конференции 28 ноября — 1 декабря 2006 г. / сост. Т. М. Кольцова. Архангельск, 2007. С. 310-315. Пуцко В. Г. «Северные письма» как историко-культурное явление XIV-XVII вв. // Ряби-нинские чтения — 2019: Материалы VIII конференции по изучению и актуализации традиционной культуры Русского Севера. Петрозаводск, 2019. С. 311-314. Смирнова Э. С. Житийная икона Александра Ошевенского из Кеми // ТОДРЛ. М.; Л.,
1966. Т. XXII. С. 327-334. Сурхаско Ю. Ю. Семейные обряды и верования карел, конец XIX — начало XX в. Л.:
Наука, Ленинградское отд-ние, 1985. 171 с. Ямщиков С. В. Древняя живопись Карелии: альбом. Петрозаводск: Карелия, 1972. 62 с.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Elena Nikulina, Candidate of Sciences in Art Criticism Petrozavodsk State Conservatoire, Petrozavodsk, Russia lennikulin@yandex.ru https://orcid.org/0009-0001-1159-0566
2023. Vol. 51. P. 142-154
DOI: 10.15382/sturV202351.142-154
Stylistic Features of Karelian Icon Painting of the 17th — 18th Centuries Based on the Material of Hagiographic Icons Dedicated to St. Nicholas
Abstract: This article analyzes the icon painting of Karelia of the 17th — 18th centuries using the examples of hagiographic icons dedicated to St. Nicholas. It was in these monuments that an artistic variety of forms emerged, which represented a bizarre combination of new techniques and traditional archaic features. A significant role in the renewal of the visual structure of the work was formed by tendencies coming from the large workshops of Kargopol, Solovetsky monastery, Olonetsky posad. In the decor of architecture, the depiction of the face and the closed parts of the body, the desire to implement intricate elements was manifested. Among the isographers, a more refined color, consisting of blue and pink shades, was recognized, and the landscape and the animal world began to play the role of the main subject of the narrative. Some changes have also taken place in the composition, they touched the direct perspective. In icons with folklore semantics, painterly-plastic unity was preserved. This idea was convincingly revealed in the color, the peculiar interpretation of the image of the Saint and the themes caused by the everyday impressions ofthe northern man. The experience of this study allowed us to expand the understanding of Karelian icon painting of the 17th — 18th centuries. Unlike the icons of the early period, the later monuments revealed an extremely diverse stylistic picture, demonstrating the artistic searches of Karelian icon painters. But, despite this, the archetypal artistic thinking and practical experience of the masters allowed us to preserve the preferential right to their further self-affirmation.
Keywords: Karelian icon painting of 17th — 18th centuries, hagiographic icons, St. Nicholas, new painting techniques, ornamentation, narrative, stylistic interactions, archaic views.
Ananyeva T. (1966) Obzor ikon XVII i XVIII vekov, vyvezennykh ehkspeditsiyami GRMza period s 1956po 1965gody. Leningrad, pp. 26-31 (in Russian).
Borisova V. (2023) Otrazhenie ehlementovpovsednevnogo byta XVI—XIXvv. na ikonakh iz kollektsj muzeya-zapovednika "Kizhi" i Muzeya izobrazitel'nykh iskusstv RK. Available at: http//kizhi. karelia.ru (accessed 05.16.2023, in Russian).
Buseva-Davydova I. (1997) "Zapadnoyevropeyskiye istochniki russkoy ikonopisi i problema primitive", in Lebedev A. (ed.) Primitive in fine art, 1995. Moscow, pp. 53-66 (in Russian).
E. Nikulina
References
Gippenreiter V., Platonov V. (1994) Garmoniya Vechnogo. Drevneye iskusstvo Karelii: fotoalbom. Petrozavodsk (in Russian).
Goleizovsky N., Yamshchikov S. (1966) "Zhivopis Drevney Karelii". Iskusstvo, 1966, vol. 8, pp. 56-59 (in Russian).
Nikulina E. (2011) "Novye stilisticheskie cherty v severnoi ikonopisi na primere kolelktsyi ikon Muzeya izobrazitel'nykh iskusstv Respubliki Kareliya", Vestnik Cherepovetskogogosudarstven-nogo universiteta. 2011, vol. 2 (30), pp. 136-139.
Nikulina E. (2017) "Obraz svyatitelya Nikolaya v ikonopisi i dukhovnykh stikhakh Drevnei Karelii (k voprosu o semanticheskikh formakh)". Muzykal'nyi zhurnal Evropeiskogo Severa, 2017, vol. 4 (12), pp. 12-24 (in Russian).
Prigodina O. (2007) "Istoricheskie i kul'turnye svyazi Solovetskogo monastyr' i Kargopolya", in Koltsova T. (ed.) Nasledie Solovetskogo monastyria. Arkhangelsk, pp. 310-315 (in Russian).
Putsko V. (2019) "Severnye pis'ma kak istoriko-kul'turnoe yavlenie XIV-XVII vv.", in Ryabinin-skie chteniya — 2019. Petrozavodsk, pp. 311-314 (in Russian).
Smirnova E. (1966) Zhitiynaya ikona Aleksandra Oshevenskogo iz Kemi Moscow; Leningrad, vol. 22, pp. 327-334 (in Russian).
Surkhasko Yu. (1985) Semeynyye obryady i verovaniya karel. KonetsXIX— nachaloXXv. Leningrad (in Russian).
Yamshchikov S. (1972) Drevnyaya zhivopis Karelii: albom. Petrozavodsk (in Russian).
Статья поступила в редакцию 22.05.2023
The article was submitted 22.05.2023
