CC BY
34
- ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ -
УДК 75.046
Е.Е. Никулина
НОВЫЕ СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ В СЕВЕРНОЙ ИКОНОПИСИ XVII - XVIII вв. (на примере коллекции икон Музея изобразительных искусств Республики Карелия)
В статье представлено исследование «северных писем» периода позднего средневековья. На примере отдельных за-онежских икон выявляются некоторые новые стилистические черты, присущие европейскому искусству.
Северные иконы, новые стилистические черты, барокко, упрощенные формы.
The paper presents the results of the research of northern icons of the late middle ages (XVII - XVIII-th centuries). Study of icons mostly created in Zaonezhye workshops has revealed some new stylistic features that are characteristic for European renaissance and baroque.
Northern icons, new stylistic features, baroque, primitive forms.
В истории отечественного искусства иконопись второй половины XVII - начала XVIII в. занимает исключительно важное место. В последние десятилетия эта тема вновь стала актуальной и обсуждаемой в научных кругах. В этой связи любопытное стилистическое разнообразие демонстрируют памятники переходного периода из коллекции Музея изобразительных искусств Республики Карелия (далее МИИРК).
В данный круг рассуждений вписывается икона «Преображение» XVII в.1 Система формальных приемов строится на сочетании архаизирующих черт и новых стилистических тенденций. Так, например, к традиционным приемам относится статичная постановка несколько приземистых фигур Петра, Иоанна и Иакова, укрупненные головы, диспропорции личного письма. Кроме того, изображение мандорлы имеет форму круга с расходящимися золотыми асси-стами, трактующимися как тема солнца, характерная для северных народных росписей и вышивок. Живописное поле организует несколько монотонная цветовая палитра - светлая и темная охра, киноварь, празелень, в целом соответствующая духу традиционного северного иконописания. Но мягкая тональность обработки пейзажного фона дает основание полагать, что изограф был знаком с продуктом нового иконописного образца. Легкая живопись ложится вибрирующим мазком и создает ощущение сложной структуры природного ландшафта. Дополняет картину подвижная крепкая линия рисунка, виртуозно моделирующая клубящиеся складки одежд, формы горок, которые больше напоминают скалистые уступы, чем условные лещади. Интерес к натуре начинает проявляться и в личном письме. Например, Мои-
1 Середина XVII в. МИИРК, инв. 337. Происхождение неизвестно. Реставратор Г.В. Жаренков.
сей с явно назидательным словом обращается к братии. В сценах с учениками Спаситель в одном случае в напряженном монологе настраивает их на чудо, ведя на гору, в другом озабочен тем, чтобы апостолы не рассказали никому об увиденном. Сам сюжет сопровождается текстами из евангелий, вписанными в своеобразные рамы, роль которых выполняют скалистые уступы; создается иллюзия врезного рельефа.
Возросшее влияние эстетики искусства переходного периода отчетливо реализуется и в других памятниках. Так, появление большого количества житийных икон является своего рода индикатором происходящих изменений. В житиях святых начинает преобладать индивидуальное над имперсональным, усиливается повествовательность и любовь к детали, акцентируются архитектурные и пейзажные фоны.
Отпечаток местной культуры и приметы нового времени демонстрирует икона «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие в житии» середины XVIII в. Чудотворцы изображены в схимнических одеждах в полный рост, в трехчетвертном повороте. Они держат макет Соловецкого монастыря и предстоят Богоматери Знамение, которая дается в верхнем облачном регистре. В руках Зосимы развернутый свиток с обращением к братии. Классическая композиция житийной иконы «нарушается» отсутствием четкой разбивки на клейма, один эпизод плавно «перетекает» в другой. Весь цикл разделен на две равные части - в левой дается житие преподобного Зосимы, в правой - преподобного Савватия2.
По совокупности формальных приемов живопись отличается скульптурной проработанностью и напоминает искусство резного рельефа, представляющего своеобразную вариацию барочных стилеобразующих
2 Середина XVIII в. МИИРК, инв. 460. Вывезена из часовни Пресвятой Богородицы д. Кургеницы Медвежьегор-ского р-на в 1962 г. Реставратор С.В. Ямщиков.
форм. Изображение строится плоскостями. Активный линеарный ритм создает череду экспрессивных горизонталей. Энергичная лепка рисунка передает динамику живой природы острова. Пейзажный фон то соответствует традиционному пониманию иконо-писания (например, изображение горок-лещадей), то выполняется в свободной кистевой манере, повторяя естественную гибкость и плавность небольшой северной растительности. Однако движение природного процесса буквально «втискивается» в условное пространство клейм. Поэтому возникшее чувство «поднятого» изображения над полем доски, наметившаяся полновесность и объемность остаются неразвитыми и условными. Отзвуки рельефных форм несет в себе и живописная манера. Усиливается это впечатление за счет уплотнения красочного слоя. Ломкий абрис рисунка ликов сообщает определенную тяжеловесность образам и в целом эмоционально их не наполняет. Однако некоторое несовершенство форм искупается нимбами, оформленными золотыми трапециевидными листами, за счет чего создается ощущение «выноса» ликов за грани живописной плоскости, отсюда в общем стилистическом решении появляются элементы пространственного толкования.
В огромном массиве икон с изображением Соловецкого монастыря есть памятники, представляющие еще одну иконографическую традицию, которая почти не рассматривалась в научной литературе, -изображение самой Соловецкой обители как «священного града» [2]. Одна из таких икон находится в коллекции МИИРК.
В квадратном формате средника изображен монастырь, окруженный стенами. В центре - одноглавый Спасо-Преображенский собор, центральную часть которого формирует трехфигурная композиция с образом Спаса в облачном сегменте. К нему в полный рост в трехчетвертном повороте обращены Зосима и Савватий. В правой части представлена Никольская церковь. На ее посвящение указывает образ поясного Николы. В левой части - Успенская церковь. Ее посвящение Богородице передается образом Богоматери Корсунской. О существующем приделе в Успенской церкви Иоанна Предтечи говорит мотив его усекновенной головы. Чуть выше можно увидеть колокольни и двух звонарей. Дополняется композиция кельями, небольшими клетскими церквями, каменными проходами. Замыкает мотив монастырской обители стена с килевидными коваными вратами. В нижнем регистре изображается море, на волнах которого появляются белые птицы1.
Главная стилистическая параллель здесь лежит в области книжной миниатюры. Об этом говорит подробная разработка деталей, яркие цветовые сочетания, тщательный рисунок. В изображении
1 Середина XVIII в. МИИРК, инв. 339. Вывезена из Олонецкого р-на в 1960 г. Отреставрирована в ВХНРЦ.
доминирует симметрия и фронтальность.
Изограф не ставит перед собой цель точно воспроизвести монастырские постройки. Все же вполне узнаваем Спасо-Преображенский собор, который в данном случае представлен центричным и одноглавым [1]. Остальные главы отсутствуют, но можно увидеть фризы кокошников с двухскатными кровельками. Рисунок центральной главы повторяет рисунок чешуйчатого лемеха глав деревянных церквей. При выявлении объемности главок используется прием штриховки по краям формы, выявляющий трехмерность архитектурной детали. Высокий барабан, как и следующий за ним четверик, дополнен большими полуциркульными окнами. Профилированные окна четверика украшаются галантными изгибами барочных линий как напоминание о декоративной позолоченной лепнине стен, дверей, зеркальных обрамлений интерьеров XVII в. Фланкирует собор четыре высокие выступающие части, центральные из них - приделы Зосимы и Савватия, похожие на узкие высокие башенки с двускатными кровлями крыш, покоящимися на небольших балкончиках. Вся остальная часть условных приделов состоит из мотивов, напоминающих фрагменты барочных архитектурных деталей. Аналогия прослеживается и в написании церквей Николая Чудотворца, Успения Божьей Матери. Выразительна ограда монастыря. Изограф, как и в предыдущих случаях, чувствует себя независимым от оригинала и использует прием, характерный для барочной архитектуры: расчленяет массу стены повторяющимися формами сердцевидных балясин. Так, западная стена оформляется небольшими «коренастыми» столбиками и квадратными бойницами.
В следующей группе памятников также находит свое продолжение широкий цветовой спектр, разнообразие форм, тщательная детализация. Эта линия прослеживается в иконе второй половины XVIII в. «Огненное восхождение Пророка Илии»2 из так называемой «Кижской коллекции». Здесь барочные реминисценции начинают довлеть над спокойной северной интонацией, постепенно наполняя все живописное поле экспрессией.
Однако при последовательном стилистическом разборе выявляется очевидная живописно-пластическая неразвитость ряда форм. Например, в нижнем регистре, несмотря на явное динамичное содержание сцен из Ветхого Завета, в реакциях героев нет эмоционального наполнения. Статичность и отстраненность - вот качества, которыми они наделяются. Логика сочленений фигур нарушена: приземистые, с короткими шеями и большими головами, громоздкими формами ладоней и ступней - во всем этом просматриваются очевидные приметы «северного
2 Вторая половина XVIII в. МИИРК, инв. 600. Представляет так называемую «Кижскую коллекцию». Реставратор Г.В. Жаренков.
письма». Подобная трактовка обнаруживается и в проработке ликов. В частных характеристиках обращает внимание тяжеловесный подбородок Елисея с глубокими тенями, мощный изгиб которого подчеркивается короткой бородкой, а его лысоватый лоб и ровные ряды завитков волос отдаленно напоминают пышные парики Петровской эпохи. Образ Ильи Пророка более традиционен: с длинными седыми волосами и клинообразной бородой. Морщины старца подчеркиваются глубокими тенями в области щек, но чувственные пухлые губы делают персонаж более полнокровным.
Характеристики героев находятся вне плоскости той чрезвычайно эмоциональной описательности, которую предлагает мастер, изображая природу. Действия разворачиваются на фоне холмистой местности. Деревца с различными кронами и корневыми системами, кустиками, травками, лепестковыми цветами отражают реальное дыхание земли. Свободная кистевая манера привносит стилистические интонации народных росписей, где движение кисти не ограничивается никакими условностями иконного построения. Сгармонированная палитра цветов, плавно чередующихся светло- и темно-коричневых охр, зелени различных тональностей наносится прозрачными слоями, что создает больший эффект жизненной убедительности.
По выразительности живописных средств восхождение Илии на небеса не уступает пейзажному фону. Вся композиция вписывается в эллипсовидное облако, охваченное языками пламени. Развивающиеся гривы, спиралевидные хвосты и огненные крылья коней в контексте нарастающего движения выглядят несколько игриво. Застыв в ликующем порыве, животные удерживаются тонкими, едва заметными поводьями в руках ангела, который напоминает классицистическую аллегорию «летящей славы». Общий ритм повторяется и в очертании колесницы, лишенной всякого земного тяготения, с изящными валюто-образными ручками. Несомненно, все вышеизложенное отмечается русифицированным культовым барокко.
Следующий вариант «восхождения» представляет весьма необычный живописно-пластический строй1. Трактовка пейзажного фона не соответствует традиционным иконописным приемам. Если до сих пор все изменения лежали как бы внутри канона, например изображение лещадей в форме стелющейся травы, белильных движков, передающих формы иконописных уступов и т.д., то в данном случае мы имеем дело с весьма вольным воспроизведением ландшафта. Живописная плоскость превратилась в набор цветовых пятен. Наполненные невероятным колористическим «восторгом», они несут в себе от-
1 Вторая половина XVIII в. МИИРК, инв. 1045. Вывезена из д. Вирма Беломорского р-на в 1964 г. Отреставрирована в МХНРУ.
звук неискушенности. Полное отступление от иконописной «натуры» создает некое обобщенное впечатление местности. Гористый берег «раскрашен» коричневыми и желтыми красками. В отдельных фрагментах, на склонах гор, желтая охра постепенно переходит в зеленовато-голубые «акварельные разводы». Поток реки необычного серого цвета энергичными свободными движениями кисти «направляется» в большое озеро. Верхний регистр строится на чрезмерно резком контрасте сине-голубого неба и огненного «шара». В огненном облаке едва угадывается колесница с конями. Только по фрагментам черной сбруи можно разглядеть двух игривых лошадок, головы которых повернуты к зрителю. Намеченная экспрессия «гаснет» за счет насыщенного красного цвета, не дающего разглядеть «вихревое» движение рисунка отдельных деталей. Контрастом по отношению к статичной фигуре Илии смотрится ангел в нижнем регистре иконы, который дается в сложном ракурсе, развернутом на зрителя. Пластика Елисея также весьма развита: динамичная поза дополняется виртуозно «закрученным» контуром рисунка красной милоти, что создает полное ощущение разорванности силуэта и своеобразного «выхода» героя за пределы плоскости.
В практике научных описаний сложилась определенная традиция: представлять отреставрированные произведения. В процессе реализации целей и задач работы появилось осознанное желание нарушить это правило.
В богатейшем собрании музея есть «восхождение», расширяющее общую картину исследования. В описательный круг попадает хорошо сохранившийся памятник, композиционно практически ничем не отличающийся, но в живописной пластике демонстрирующий еще один аспект стилистики барокко. Икона не дополнялась поздними записями и находится под тонким слоем олифы.
Отказавшись от живописной усложненности форм, изограф реализует идею «прямого движения»2. Это проявляется в упругих, «разрезающих» пространство линиях грив и хвостов животных, языков пламени, сходящихся поводьями в руках ангела, мимическом строе персонажей, особенно в лике ангела с непропорциональными чертами, усиленными жестким абрисом рисунка. Противовесом намеченной энергии служит тяжеловесная и громоздкая повозка с колесами «от крестьянской телеги», безвольные движения животных с повисшими задними копытцами. Но, находясь во власти новых художественных веяний, изограф облачает фигуру Елисея в спиралевидные складки плаща, пытается представить героя в сложном ракурсе. Правда, все заканчивается возвращением к традиционной схеме профильного пред-стояния, и концепция «выхода» героя за пределы
2 Вторая половина XVIII в. МИИРК, инв. 599. Представляет так называемую «Кижскую коллекцию».
плоскости остается неразвитой1. Находит свое воплощение в пейзаже и барочное разнообразие форм: линия горизонта усложняется вычурным рельефом горного массива, полусферические формы пустынной местности нагромождаются одна на другую. В этом разнообразии приемов вновь обретает свою самостоятельность легкий прозрачный мазок, столь любимый местными цеховиками.
Наиболее интересный пример освоения «большого стиля» - икона «Дмитрий Солунский»2. В основе композиции - кулисное построение. Фигура святого фланкируется барочными формами, напоминающими раздвинутый театральный занавес. Сочетая в себе живописную пластичность и архитектурность, «занавес» представляет самостоятельный объект рассмотрения. Весь декор зиждется на двух высоких «базах», на которые нагромождаются валюты, развернутые пальметты, флоральные Б-образные изгибы, петли, поддерживающие закрученные серпантины ветвей, напоминающие виноградные гроздья. Вверху они разрываются грядой голубовато-синих, розовато-белых облаков, повторяющих формы портьерных ламбрекенов, затем переходят в окантовку сегмента с изображением сидящего Спаса. По принципу «театрального задника» решена центральная часть средника, темно-зеленая основа которого дополняется прозрачной бирюзой. Весь фон высвечивается белыми волнистыми линиями, повторяющими формы облаков. «Сцену» формируют полукруглые холмы с развитой растительностью. При этом намеченная линия пространственности и развертывание ее в глубину остается неразвитой. Зато в грузной фигуре мученика, обращенного в молитвенном слове к Спасу, изографу удается передать настроение героя,
выраженное в смирении и покорности.
Безусловно, приведенный выше аналитический обзор представляет в своей основе разрозненные художественные факты. Тем не менее, на существующем этапе исследований можно сделать некоторые выводы. Представленные выше произведения примыкают к большому кругу художественных течений и являются частью огромного потока, восходящего своими корнями к западному миру, но по художественным результатам не адекватны ему в силу весьма живучих традиций прошлого в иконописании в целом и специфического христианско-языческого фона культуры Севера. Опыт нашего исследования показал, что при опосредованном освоении приемов ренессанса, барокко, книжной миниатюры и т. д. происходила адаптация не на структурном, а на декоративном уровне. Для изографа было существенным воспроизвести внешний набор факторов, не вдаваясь в идейную нагрузку того или иного стиля. Отсюда упрощение форм было очевидным и закономерным.
Список литературы
1. Мильчик, М.И. Как изображали Спасо-Преобра-женский собор Соловецкого монастыря на иконах и миниатюрах второй половины XVI - начала XVIII в. / М.И. Мильчик // Соловецкое море: альманах. - 2004. - № 3.
2. Мильчик, М.И. Сложение древнерусской иконографии «обителей» и атрибуция икон с изображением Троице -Сергиева монастыря / М.И. Мильчик // Материалы конференции «Ростовский Архиерейский Дом и русская художественная культура второй половины XVII в.», г. Ростов Великий. - Ростов Великий, 2006. - С. 158 - 171.
1 Л.И. Тананаева в контексте вопроса появления и развития примитивных форм исследует так называемый сарматский портрет и проводит параллели с европейской живописью XVII в. Сравнивая «знаковость» и каноничность польского портрета с европейской портретной живописью этого периода, автор считает, что в последнем случае происходит развертывание пространства вовне, наружу, появляется иллюзия общности бытия изображенного героя и зрителя. Тананаева Л.И. Польский портрет XVII - XVIII вв. (К вопросу о «примитивных» формах в искусстве Нового времени) // Советское искусствознание-77. Вып. 1. - М., 1978.
2 Первая половина XVIII в. МИИРК, инв. 606. Представляет так называемую «Кижскую коллекцию». Реставратор И.Н. Куспак.
