Стиль и техника в уроке и хореографии Августа Бурнонвиля Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

П. А. Силкин

СТИЛЬ И ТЕХНИКА В УРОКЕ И ХОРЕОГРАФИИ АВГУСТА БУРНОНВИЛЯ

Статья посвящена стилю и технике классического танца известнейшего датского хореографа Августа Бурнонвиля. В ней исследуется, присущий только Бурнонвилю, прием использования вспомогательных и связующих движений contretemps, chass^ glissade, pas de Ьоиггйе для сочинения главных pas, что придает хореографии мастера особый шарм.

Ключевые слова: Бурнонвиль, стиль, техника, вспомогательные и связующие движения.

Хореография Августа Бурнонвиля узнаваема сразу. Ее отличает особый стиль, присущий только этому мастеру. «Иллюзия невесомой легкости одна из наиболее типичных и отличительных особенностей хореографии Бурнонвиля,» - отмечали Лилиан Мур и Эрик Брун, авторы труда о технике и стиле замечательного датчанина.1 Хотя по рождению он таковым не был. Сын французского танцовщика и хореографа Антуана Бурнонвиля и шведки Ловизы Сандберг, Август Бурнонвиль стал национальным героем Дании, «...ибо с позиций датской культуры преобразовал итало-французское наследие ее хореографии».2 В чем секрет стиля знаменитого хореографа? Ответ на этот вопрос скрыт в самой танцевальной лексике его балетов, вернее, в приемах и способах применения, так называемых, связующих pas, некоторых движений, например, особый вид Ьпэй, а также своеобразные положения рук и port de bras.

После пребывания в Европе, став в 1829 году хозяином балетной труппы в Копенгагене, Бурнонвиль приступил к воссозданию и развитию школы балета, т. к. видел ее слабые стороны. Он писал в воспоминаниях «.я сделался учителем, потому что был вынужден создавать исполнителей для своих сочинений.. .».3 Молодой руководитель датского балета прекрасно понимал, что для воплощения его замыслов и идей, создания единого стиля, нужна солидная школа, нужны единомышленники,

способные осуществить им задуманное. Ему удалось на основе европейских школ (французской и итальянской), переплавив лучшие их образцы, создать и выковать особый стиль и выразительную манеру танца.

Август Бурнонвиль один из немногих служителей Терпсихоры с энтузиазмом творил на сцене и посвящал многие часы письменному столу. Его литературные опыты не повторяли и не иллюстрировали работы предшественников и современных ему коллег, таких как Ж.-Ж. Новерр, Карло Блазис, Артур Сен-Леон, Леопольд Адис. Он описал эстетические, теоретические аспекты театрального танца своим собственным способом.

Его первая книга была издана в 1829 году «Новогодний подарок любителям танца» (A New Year's Gift for Dance Lovers) -краткое практическое напутствие ученикам, в котором проявился живой интерес к судьбе классического танца. Уже в XIX веке эта книга стала библиографической редкостью.

В 1861 году Бурнонвиль опубликовал «Хореографические этюды» (Htudes Chorngraphiques) - проверенное опытом и развернутое руководство к танцу, которое было посвящено коллегам-учителям и ученикам.

Интересна история этого труда. В работах наших отечественных исследователей говорится о том, что хореограф только через 30 с лишним лет после выхода первой (1829 год) издал этот опус.4 Однако это не совсем точно, и свидетельством стала вышедшая из печати в Италии книга Кнута А. Юргенсона и Франчески Фаль-коне «Август Бурнонвиль. Хореографические этюды». (Knud Arne .^rgensen, Francesca Falcone. August Bournonville. Htudes Chorngraphiques), где приведены три версии этих этюдов. Они были изданы в 1848, 1855, 1861 годах.5

Авторы представили свой труд в одном томе на трех языках: итальянском, французском и английском.

По словам К. Юргенсона, Бурнонвиль написал совершенно отличные друг от друга три версии "Этюдов" в разные периоды его профессиональной жизни. Если в издании первой части был представлен историко-философский анализ искусства танца, то

издание 1855 года содержит техническое отражение записи танца. В то время как третья часть (1861) представляет дидактику Бурнонвиля и его педагогические размышления.

Значительно раньше, в 1961 году, в Лондоне в издательстве ADAM 8 CHARLES BLACK вышла книга «Bournonville and ballet technique» (Бурнонвиль и техника балета). Ее авторы Эрик Брун (1928-1986) и Лилиан Мур (1911-1967) (Erik Bruhn, Lilian Moore) представили мировой балетной общественности уникальный стиль А. Бурнонвиля. История появления этого труда такова.

В середине XX века, в 1951 году, Эрик Брун, знаменитый танцовщик, получил в подарок от ведущего датского балетного критика Свена Крага-Якобсона маленькую редкую книгу «Htudes Chorngraphiques» (Хореографические этюды), который должен был бы служить напоминанием о его прошлом. Эрик Брун окончил Королевскую школу балета в Копенгагене в 1947 году, сохранявшую стиль и манеру А. Бурнонвиля.

С 1949-х года Брун становится интернациональной звездой балета - танцует в Америке, Канаде, Англии.

В 1959 году Брун привез эту книгу в Америку и показал Лилиан Мур - американской танцовщице, педагогу и автору нескольких изданий по балету.

Л. Мур в 1954 году впервые увидела Королевский Датский балет и «... получила потрясающий сюрприз».6 Она писала: «Что меня изумило, <...> была экстраординарная техническая легкость всех танцовщиков».7(Перевод автора - П. С.)

Л. Мур проявила живой интерес к книге, которую ей представил танцовщик. Вместе с Бруном они перевели труд Бурнон-виля на английский язык, так как опус хореографа был написан на французском языке, с пометками на датском языке. Затем они оформили и выпустили совместное издание «Bournonville and ballet technique» (Бурнонвиль и техника балета).

Американская исследовательница признавалась, что ей хотелось показать: наряду с методами преподавания, применяемыми в Америке и Англии, существует метод Бурнонвиля, вклю-

чающий определенные вещи, которые должны дополнить и обогатить эти методы. Среди определенных вещей авторы отмечали ballon. Данный термин в хореографии Бурнонвиля имеет двоякое значение. Наряду с общепринятым понятием, способностью танцующих зависать в воздухе во время большого прыжка, подразумевается также использование сценического пространства и связующих движений. В нашей статье рассматривается именно второе понятие. Известно, что вариации Бурнонвиля полны очарования и неожиданных перемен йpaulement и направлений и они обычно покрывают всю сцену. Что касается связующих движений, то Бурнонвиль любил использовать их для соединения больших pas. И эти промежуточные движения были изящными и быстрыми. Так, он предпочитал chass^ которое было свободнее и легче, а не glissade. Очень часто хореограф давал pas de bourrä в быстром темпе на пальцах и полупальцах, заканчивающееся совершенно неожиданно большим прыжком.

Одним из любимых связующих движений Бурнонвиля был contretemps (контртемп), который в хореографии мастера приобрел другой отличный вид. Так, если у предшественников в начале этого pas исполнялся demi rond en dedans, почти по полу, то контртемп Бурнонвиля начинался: 1 - ос^й через 5-ю позицию, 2 - с открытой 4-й позиции (иногда, в комбинациях, прямо с арабеска или кабриоля). Он может исполняться на 2/4, 3/4, 6/8, в темпе аллегро.

Например, исполняя в правую сторону:

4-ая позиция, поза crois^ стоя на правой ноге, левая tendu назад. ^^й chassй через 5-ю позицию в 4-ю, перенося вес тела на правую ногу в конце chass^ затем одновременно прыжок на правой ноге и удар левой ногой в 5-й позиции в воздухе, затем провести левую ногу вперед, передавая центр тяжести тела в 4-ю позицию, crois^ (Все комбинации в переводе автора- П. С.)

Contretemps Бурнонвиля могут быть исполнены из стороны в сторону как самостоятельная танцевальная фраза. Тем не менее, Бурнонвиль обычно использовал их в комбинациях между

широкими и более важными движениями, и они должны быть легкими, скользящими над полом, едва касаясь его и покрывая много пространства.

Следующая комбинация из урока Бурнонвиля включает этот тип контртемпа:

(Муз. s , аллегро) Каждый счет акцентируется на первой доле такта, "и" - затакт.

Исходное положение: 4-я позиция, л. н. сггавй назад. На затакт соирй через 5-ю позицию, вытянув правую ногу в низкое efface правая рука впереди, полупозиция. (Это preparation для комбинации).

(а) Double rond de jambe en dehors sauffi правой ногой ("раз"), tombй на правую ногу ("два"), glissade по диагонали назад левой ногой ("и", "три"), cabriole назад левой ногой, в I-st arabesque, лицом в точку 2 ("и", "четыре").

(б) На последнюю четверть "и" начинается контртемп Бур-нонвиля, с продвижением вперед к точке 2, одновременно быстро левую руку провести вперед (счет "и", "5", "6"), завершая на левую ногу.

Затем, меняя направление движения по диагонали, наверх сцены к точке 4, делая один glissade dessus, заканчивая правой ногой вперед и одно jeffi dessous на правую ногу, (счет: "и", "7", "и", "8"). Левая нога поднята впереди, готовая начать double rond jambe sauffi. Этой комбинацией следует покрыть большое пространство. Прыжок cabriole на I арабеск не должен быть высоким. Эффект исполнения должен быть легким и блестящим.

Еще одна маленькая комбинация очень часто исполнялась в классе Бурнонвиля, отличающаяся простотой и весьма полезная для воспитания ритма.

(а) Контртемп Бурнонвиля, с продвижением вправо (счет "и" "раз", "и" "два").

(б) Glissade dessus, заканчивая правой ногой вперед (счет "и" "3"), ш^й и Ь—^ппй назад правой ногой, проводя правую в сторону и ударяя сзади (счет "4"). Затем исполнить в другую сторону.

Biisii - другое любимое движение Бурнонвиля, называлось в классе мастера "простое bris^', но, по словам Эрика Бруна и Лилиан МУР, его следует именовать "открытое bris^' или "glissade battu", по методу Чеккетти движение называется brisй voM en avant.8 Обычно это движение исполняется по диагонали вперед и в умеренно быстром темпе.

Техника исполнения открытого brisй по Бурнонвилю.

Исходное положение: 4-я позиция, правая нога tendu о^й назад. Правой ногой сделать как бы glissade, но, до того как правая нога коснется пола, левой ногой сделать удар сзади правой, легко приземлиться на правую ногу и немедленно левую провести вперед в 4-ю позицию crois^ перенеся вес тела на эту ногу, правая нога свободная и готова к движению вперед снова, повторить движение.

Для практики это открытое brisй может быть повторено по диагонали, пересекая зал. Например, 7 открытых brisй правой ногой и одно pas de bourräe, повторить с левой ноги. Эффект движению придает легкое проскальзывание по полу.

Открытое brisй есть в балете «Сильфида» во 2-м акте:

4-я позиция, левая нога tendu а^й вперед. Вес тела переместить на левую ногу на затакт ("и"), затем, двигаясь вправо, проделать одно открытое brisй ("раз"), assembM dessus правой ногой, заканчивая в 5-ю позицию, правая нога впереди (два"), затем sissonne (ouvert) на attitude effarä, одновременно повернуться в (.) 8 зала ("три"), и быстрое pas de bourräe dessous ("четыре"). Левая нога свободна, чтобы начать движение в другую сторону.

В вариации балерины в «Фестивале цветов в Чензано» открытое brisй использовано как маленький пассаж, где движение преобразилось из проходящего в значимое и должно быть исполнено в другом, более жизненном качестве.

Существенную особенность стилю хореографии Бурнонви-ля, своебразной манере исполнения придают специфические ^aulements и характерные для мастера port de bras. Идеи Бурнонвиля в применении ^aulement и противоположного поло-

жения были прогрессивными во время его творческой деятельности. В своей работе, посвященной любителям танца, он писал: «Известно, что руки и плечи будут двигаться всегда в противоположном направлении ногам, и, если кто-то направит ту же ногу, руку и плечи, двигаться ему будет трудно. Это естественное правило стало догмой в танце, так что, когда в позиции а^й левая нога вперед, голова должна повернуться больше в эту же сторону, в то время как левое плечо и рука ниже, чем правая, которая поднята и обрамляет всю верхнюю часть тела. Противоположность - это правило каждой позиции - осуждалось старыми мастерами под названием "фальшивое положение"; но Вестрис, создатель новой школы, находил, частично изучая античность, частично через свой собственный опыт, что можно отклоняться от строгих правил без потери грациознос-ти».9 (Перевод автора - П. С.)

Использование рук в стиле Бурнонвиля очень своеобразно. Позиции рук, port de bras в классе Бурнонвиля, существенно не отличаются от применяемых в других школах. Однако при исполнении port de bras в классе и в хореографии Бурнонвиля принимает участие вся верхняя часть корпуса в большей степени, port de bras начинаются от спины и очень часто от всего тела, от верха талии. По-особому осуществляется перевод рук из позиции в позицию. Отметим, например, опускание рук из 3 позиции происходит без поворота кистей на 2-й позиции, т. е. более просто, без нарочитости, что придает движению особый шарм.

В его танцах каждое движение имеет свою собственную очень точную позицию. Так, при блестящих «заносках» он часто оставлял руки в подготовительном положении (bras bas), где они удерживались спокойными и свободными, чтобы не отвлекать внимание от движений ног. Тем не менее, в широких комбинациях Бурнонвиль применял руки не только как дополнение к рисунку ног, но и как помощь для полета в больших прыжках, например, grand fouetffi en l'air. Очень часто руки и голова подчеркивали элемент сюрприза в его многочисленных легчайших комбинациях. Например, оставаясь в положении на публику,

ожидавшую двюкение в определенном направлении, неожиданно танцовщик или танцовщица двигались совершенно в противоположном направлении. Это имело место в grand jeffi en attitude en tournant, начинающееся с tombft croisft, где голова оставлялась на зрителя. Среди танцовщиков эти неожиданные смены направлений в движении назывались «обманными».

Одновременно Бурнонвиль использовал простые и точные движения рук с величайшим эффектом. В последнем акте балета «Неаполь» танцовщики, кажется, летят прямо на публику движением grand jeffi en avant en attitude, открывая руки во время прыжка призывным жестом вперед во второй позиции.

В данной статье автор рассмотрел только некоторые особенности стиля хореографии А. Бурнонвиля, ведь еще Э. Брун писал, что «школа Бурнонвиля является больше стилем хореографии, чем методом преподавания».10 В дальнейшем предполагается предложить читателю анализ техники таких движений, как ronds de jambe, pirouettes, attitudes, elevation and batterie в классе и хореографии А. Бурнонвиля.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Erik Bruhn and Lillian Moore. Bournonville and ballet technique London, 1961. P. 27.

2 Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 350-351.

3 Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь // Сб. Классики хореографии. Ред. М. В. Борисоглебский. - Л. - М.: Искусство, 1937. С. 272.

4 См. сноску 2.

5 August Bournonville. Htudes Chomgraphiques (1848, 1855, 1861), edited by Rnud arne Jbrgensen and Francesca Falcone. Libreria Musicale Italiana, 2005.

6 Erik Bruhn and Lillian Moore. Bournonville and ballet technique London, 1961. P. 7

7 Ibid., p 7.

8 Technical manual and dictionary of classical ballet. Gail Grant. Dover Publications, Inc. New York, 1982. P. 32.

9 Erik Bruhn and Lillian Moore. Bournonville and ballet technique. London, 1961. P. 30.

10 Ibid., p. 13.

Abstract

This article is dedicated to the style and technique of Bournon-ville, famous Danish choreographer. In this article is researched, Bournonville's only, way to use up contretemps, chassft, glissade, pas de bourrae for combination general pas.

Key-words: Bournonville, style, technique, contretemps, chassft, glissade, pas de bourrae.