CC BY
118П.А. Силкин
РУССКАЯ МЕТОДИКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА ЗА РУБЕЖОМ. Т.П. КАРСАВИНА И ЕЕ КНИГА «BALLET TECHNIQUE»
В статье рассматривается малоизвестный труд Т.П. Карсавиной, посвященный методическим проблемам, имевшим место в педагогической практике в английской балетной школе времени ее становления.
Ключевые слова: методика, балет, ученики, Карсавина.
Известно, что в конце XIX и начале XX вв. в Западной Европе был утрачен интерес к искусству балета. Во Франции, например, танец существовал в кабаре и мюзик-холлах. В подтверждение этого состояния балетного театра говорит тот факт, что французы забыли свой балет «Жизель», созданный на сцене Гранд опера в 1841 г. Однако, благодаря Русскому балетному театру, этот непревзойденный шедевр романтизма сохранился в репертуаре всех театров мира.
Возникновению нового интереса к искусству танца в Европе способствовали «Русские сезоны» Сергея Дягилева, в которых ведущие партии танцевали артисты Мариинского и Большого театров: В. Нижинский, А. Павлова, Л. Лопухова, В. Ко-ралли, С. Федорова, М. Мордкин, Т. Карсавина и другие.
В иерархии балетного театра Тамара Платоновна Карсавина заняла свое, особенное место. По словам В.М. Красовской, «она лучше всех выразила и воплотила концепцию фокинской героини, престительно-обманной, маняще-опасной. Она была идеальной актрисой балетного традиционализма, стилисткой танца, чуткой к находкам «мирискусников» и близких им художественных течений».1
Т.П. Карсавина окончила Петербургское театральное училище по классу педагога П.А. Гердта в 1902 г. Шестнадцать лет танцевала на сцене Мариинского театра. Была одной из ведущих танцовщиц труппы Дягилева. В 1931 г. оставила сцену.
Давала уроки-консультации в школе Джона Грегори и Барбары Верной, консультировала балетмейстеров, возобновлявших балеты М.М. Фокина. В 1946 - 55 гг. - вице-президент английской Королевской академии танца. Она репетировала с Марго Фон-тейн несколько ролей, которые сама танцевала.
Тамара Платоновна родилась в семье танцовщика П.К. Карсавина, одаренного солиста Императорского театра, хорошего учителя. По воспоминаниям его дочери, это был спокойный, примерный семьянин. Большое влияние на становление характера будущей балерины оказала строгость матери, граничащая с педантичностью. И, конечно, не последнюю роль сыграли ученые споры её брата-студента Льва Карсавина (будущего философа-богослова) с приятелями, при которых она присутствовала. Современники отмечали интеллигентность, ум балерины. И кому как не ей суждено было оставить для потомков литературное наследие. В предисловии к «Ballet technique» («Техника балета») Марго Фонтейн указывала, что Карсавина - исключительная артистка и что «она нашла путь перевести ее балетные премудрости в прозу».2
В 1930 г. были опубликованы воспоминания Т.П. Карсавиной на английском языке «Theatre street» (Театральная улица), в 1931 г. книга была переведена на французский язык и издана во Франции. На русском языке мемуары появились в 1971 г. К сожалению, это был перевод с сокращениями. Воспоминания балерины охватывают период с конца XIX по первую четверть XX в. На страницах своей книги Карсавина вела повествование о годах учебы в театральном училище, службе в Мариинском театре, выступлениях в «дягилевских сезонах», встречах и сотрудничестве с выдающимися русскими и зарубежными театральными и литературными деятелями.
Методическое наследие прославленной балерины представлено двумя трудами: «Ballet technique» (1956) и «Classical ballet: the flow of movement» (1962). Их появлению предшествовала успешная публикация статей Т. Карсавиной по технике танца и интерпретации в журнале «The Dancing Times».
Редактор журнала A.H. Franks отмечал, что, как только им удалось убедить Карсавину писать для их издания, они начали получать благодарные отклики от студентов и учителей со всего мира. С каждой новой серией эта благодарность становилась все внушительней. Появилась идея представить статьи в виде книги -так увидела свет в 1956 г. «Ballet technique». Эссе, опубликованные ранее в журнале, автором были пересмотрены и частично переписаны. К сожалению, эти издания не существуют на русском языке. Известно, что статьи, представленные в журнале «The Dancing Times», в конце 50-х - начале 60-х гг. прошлого столетия печатались в «Ежегоднике Московского академического хореографического училища» (ныне академия хореографии) в переводе педагога классического танца указанного училища А.М. Лениной.
Труд Т.П. Карсавиной содержит 15 частей: 1. Вступление: медленно, но верно; 2. Adage; 3. Elevation steps (прыжки); 4. Point work (пальцы); 5. Пируэты; 6. Пируэты, продолжение; 7. Напряжение и расслабление; 8. Summary; 9. Утраченные движения-1; 10. Утраченные движения-2; 11. Применение подъема (стопы); 12. Заноски; 13. Заноски, продолжение; 14. Вспомогательные движения; 15. Баланс (устойчивость).
Во Вступлении: «Медленно, но верно» Карсавина с первой строчки предупредила, что она предложила учителям-профессионалам, а также учащимся «не новый метод и не панацею от всех зол, а только результат ее собственного опыта».3 Она также отмечала, что при написании этой книги имела в виду ученика, одаренного физически и потенциального танцовщика, ребенка не ранее восьми лет и не старше девяти. Это было ее твердое убеждение - что напряжение, неизбежное при суровом тренинге профессиональных танцовщиков, для очень юных детей может быть вредным. Автор поведала: «Я видела много детей моложе восьми лет, так называемых «потерянных детей» и пришла к заключению, что раннее развитие мышц останавливает нормальный рост».4
По словам Тамары Платоновны, основным принципом преподавания может быть «медленно, но верно». А также ею была
высказана мысль, что краеугольный камень технического развития содержит две первостепенные цели: правильная постановка корпуса и достаточная выворотность.
Рассуждая о программе обучения в Королевской академии танца, Т.П. Карсавина констатировала, что таковая не предусматривает различие способностей, когда педагог имеет дело с детьми более способными или менее в одном классе. Далее она подчеркивала, что очень часто можно видеть хорошую работу у палки (barre), и не всегда следует такой же уровень на середине зала. По её мнению, причина кроется в оттягивании от палки во время исполнения движений, поэтому усилия ребенка недостаточны для точного исполнения движений выворотно на середине зала во время сохранения правильного положения. Главным в профессиональном тренинге является укрепление мышц, но это должно происходить без стресса. Поэтому на практике задания должны быть так спланированы, чтобы тренировать альтернативные мышцы. «Например, если после dйveloppй мы задаем grands battements, то мы даем большую нагрузку на те же самые мышцы бедер. Другой пример, в упражнениях с рПй, следующем в каждом втором, это может переутомить колени. Задавая порядок упражнений, следует иметь в виду, что напряжение и расслабление необходимо для мышц.. ,».5
Adage. Говоря об этой важнейшей части женского классического танца, Карсавина отмечала, что даже красиво исполненное, оно требует серьезного внимания к деталям: зажатые или сброшенные кисти рук, плохо сгруппированные пальцы - достаточно, чтобы нарушить красивую линию. Особо автор указывала на необходимость контроля позвоночника, гибкости корпуса, точных и выразительных рук и нахождение устойчивости, когда вес тела передается с одной ноги на другую. Контролю позвоночника способствует ряд упражнений у палки. Балерина привела совет Евгении Соколовой, что необходимо крепко зажать нижнюю часть спины. Правильному положению arabesque назад могут помочь port de bras с ногой dйgagй en arrÍHre на полу, а также с ногой слегка поднятой.
Лучшим и весьма полезным упражнением для выработки устойчивости, то есть овладением передачи корпуса с ноги на ногу, Карсавина считала веками освященное temps Нй на 90°. Она предупреждала, что при исполнении temps Нй на 90° распространенной ошибкой является опускание ноги с dйgagй перед шагом на другую ногу (вперед, в сторону, назад), что препятствует хорошему качеству этого упражнения. Переход на ногу должен быть мгновенным с передачей веса тела, шагнуть нужно как можно дальше за носок поднятой ноги.
Elevation steps (прыжки). Карсавина использовала термин allegro, т. к. все мастера используют этот музыкальный термин в танце, и он более понятен.
Прыжку нужна сила, которую дают упражнения у палки и на середине.
В то время как мускулы колен, а также бедер - очень важный фактор, ахиллово сухожилие обеспечивает пружину прыжка. Функция ахиллова сухожилия - подобие сильной резины, или, еще лучше для сравнения, это стальная пружина. Эластичность сухожилия может быть выработана через все виды demi-pliM, при условии, что во время сгибания колен пятки плотно прижаты к полу. По словам Т.П. Карсавиной, demi-plrn по 1-й позиции - одно из лучших упражнений, которое она рекомендует. Battement fondu на целой стопе и на полупальцах - другая неоценимая помощь прыжкам.
Т.П. Карсавина писала, что в классе П.А. Гердта был специальный способ для развития прыжков. Как известно, прославленный премьер Мариинского театра весьма успешно развивал прыжки у своих подопечных. Несколько упражнений для слабых от природы ног давались регулярно в конце его урока. Например, нужно встать к палке в 1-ю позицию, «затем медленно подать тело вправо на demi-plrn на правой ноге, другая нога вытянута, после этого влево таким же образом. В этом движении тело должно наклоняться в противоположную растяжению сторону как можно дальше, поддержка двумя руками разрешается. Это упражнение должно быть выполнено медленно и деликатно, в
случае с юными учениками, только под наблюдением педагога».6
Другое упражнение после урока для прыжка: встать к палке во всю длину рук, пальцы и пятки вместе, затем подать тело вперед к палке, сгибая локти, ноги держа вытянутыми, пятки удерживать на полу. Это упражнение помогает также растягивать подколенные мышцы.
Point work (пальцы). Т.П. Карсавина писала, что различные формы стоп требуют и разного подхода к обучению танца на пальцах. Если стопа с нормальной длиной пальцев, когда большой палец не слишком длинный, не представляет проблем, то с другой формой, при слишком длинных пальцах к пропорциям подъема, требуется больше внимания. Слабость танца на пальцах ликвидируется посредством укрепления свода стопы. Она рекомендовала задавать в конце урока экстра-дозу battements tendus. Кроме того, ею приведено упражнение, которое может помочь увеличить силу свода, состоящее в следующем: пальцы и пятки вместе, захватить пол пальцами, затем двинуть ногу вперед, в момент шарканья не отрывать от пола; делать это разными ногами, эффективность в медленном движении вперед.
При длинном большом пальце нужны специальные технические приспособления.
Во время поднимания и опускания с пальцев необходимо следить, чтобы не сворачивались ноги, особенно при опускании с пальцев, когда под давлением веса тела падает напряжение на хрящи коленных суставов и может быть даже в этом корень, не часто, повреждений - смещение хрящей.
Карсавина обращала внимание педагогов на устойчивость в позах на пальцах, а также на остроту и четкость pas de bourmes. «Существенная разница между движениями на устойчивость и острыми (piqu^ в том, что первые должны быть с крепко принятой и удержанной позой, в то время как при исполнении вторых необходимо твердо ставить носок на пол, что означает, как уколы».7
Пируэты. Прославленная танцовщица отмечала: у кого нет вращения от природы, pirouettes - наиболее трудные движения. Она указывала на две причины: во-первых, быстрые движения не так легко контролировать, во-вторых - боязнь pirouettes. Но, если тщательная подготовительная работа проделана до изучения pirouettes, они становятся легче и точнее, боязнь автоматически уходит.
В первую очередь нужно осваивать pirouettes en dehors с 4-й позиции.
При изучении pirouettes, по ее мнению, следует тщательно фиксировать preparation, его четкое начало. Здесь много деталей, и нет ни одной, которая может быть пропущена: в 4-ой позиции на demi-plrn пятки плотно прижаты к полу, всем весом тела нажать вниз. Таз должен быть «квадрат» по отношению к позиции ног. Тенденция, пусть даже незначительная, смещения таза с работающей ноги недопустима. Плечи располагаются в одной линии с тазом. Лопатки прижаты, захват их мышц -существенная необходимость.
Следующий важнейший этап - геЬуй - должно практиковаться сначала без поворота: preparation, relevM, задержаться на полупальцах, как на вращении. Руки в его финальной позиции в точке между подготовительной позицией и первой (чуть ниже груди). В этом упражнении необходимо следить за пяткой опорной ноги. Она не должна сворачиваться, не отрываться от пола до подъема на полупальцы, как это случается очень часто. Когда исполнение pmparation и ге^й становится точным, Карсавина рекомендовала использовать простую комбинацию, но сначала без вращения.
Вот она: «pas de bourrae, закончив в pmparation в 4-ю позицию, ге^й на опорной ноге, работающая нога поднимается sur le cou-de-pied вперед, ш^й derrinre на опорной ноге, и так далее, двигаясь по диагонали. Затем эта комбинация может быть исполнена с вращением».8
Очень важно: голова должна быть без малейшего наклона вперед или назад, что расстроит визуальное ощущение баланса.
Точное контролирование визуального ощущения - кажущаяся маленькой деталь, над которой часто не задумываются. Глазами постоянно фиксировать воображаемую точку впереди, они не должны отставать или смотреть в пол. Для этой цели она рекомендовала упражнения на середине зала - такие, как assemb№ soutenu en tournant, detournйs и подобные этим движения, по её мнению, очень полезные.
Пируэты. Продолжение. В этой части Т.П. Карсавина писала, что иногда танцовщики с прекрасным вращением чувствуют, что потеряли их pirouettes. Рецепт танцовщицы: чтобы преодолеть ощущение потерянных pirouettes - на время прекратить их делать. Кроме того, она поведала о «панацее» маэстро Чек-кетти для преодоления ошибок pirouette: сделать маленькое echappй sauffi и быстрое геЬуй на одной ноге, другая нога поднимается sur le cou-de-pied. Он сравнивал это движение с действием мяча, отскакивающего прямо от пола. Карсавина советовала, если ученики боятся pirouettes, нужно не отходить от двух принципов, соблюдаемых в преподавании: во-первых, никогда не давать ученику вращаться, пока он не будет готов к этому; во-вторых, каждая часть pirouette - это отдельные упражнения.
Напряжение и расслабление. Здесь Тамара Платоновна поделилась еще некоторыми секретами выполнения pirouettes. Она писала, что при исправлении часто распространенной ошибки учеников, думающих, что толчок во вращении pirouette идет только стопами, надо дать им понять: pirouette по своей сути сложное движение - мгновенный толчок и вращение. Действие стоп во время pirouette, после установки баланса - поднять тело прямо на полупальцы. Вот почему ге^уй с fondu preparation с 4-й или 2-й позиций на полупальцы или пальцы на одной ноге очень полезны. Этим учатся находить баланс. Важную роль играют плечи и руки. Карсавина привела прием вращения, который демонстрировали итальянские балерины Бри-анца и Леньяни - это поворот плеч с croisй или перекрещенной позиции квадрата, который дает настоящий, главный толчок вращению.
По мнению автора, основной недостаток обучения в ее время - зажатость. Тренированное тело может быть гибким, также как и сильным; это главное условие для поз и устойчивости и для элегантных линий. Одновременно ею было отмечено, что цель упражнений не только техника, но сделать ноги свободно двигающимися в тазобедренных суставах. Тренировка корпуса должна быть направлена на то, чтобы он был способен двигаться без дерганья всего тела. Достигнуть этого следует на ранней стадии обучения, обращая внимание ученика на важность Mpaulements, сперва в элементарных, а затем быстрых сменах Mpaulements в движениях и комбинациях.
Summary. Тамара Платоновна предупреждала: «профессиональная тренировка, особенно в элементарной части, должна быть медленной, постепенной и приспособленной к каждому индивидуально. Главное, если первоначальные ошибки не будут устранены на первых этапах, то в дальнейшем будет трудно, а иногда и невозможно их исправить. Грация, жизненность, сила могут до времени скрывать ошибки, но сфера деятельности несовершенного танцовщика лимитирована, и останавливается будущий прогресс. Только техника, фундамент которой построен шаг за шагом, может дать прекрасное мастерство искусства».9
Карсавина подчеркивала, что только указывать на ошибки студентам недостаточно. Необходимо, чтобы ученики могли знать, как выполнить лучше, и только педагог может заметить причину ошибки и найти исправление. Многократное повторений одних и тех же pas также не достигает цели. Ошибки должны быть, как говорится, аналитически вскрыты. Она привела ряд возможных ошибок: упражнения заданы в таком порядке, что мышцы не работают точно. Некоторые ошибки происходят либо за отсутствием внимания или отсутствием силы, или еще связаны с физическими недостатками. К каждому из этих случаев должен быть применен свой метод корректировки. В то время как недостаток силы может быть возмещен упражнениями, которые помогают слабым мышцам, отставание и недостаток
внимания требуют психологического подхода. В частности, Карсавина отмечала, что когда она видела проблему с баллоном, то советовала давать ежедневную дозу battements fondus и все виды demi-plié c давлением на пятку в большой комбинации; быстрое сгибание коленей без давления на пятки не достигает цели. Ежедневная порция battements fondues развивает баллон, так необходимый классическому танцовщику.
Утраченные движения-1. Карсавина писала: «Цель данной части - привлечь внимание к тому богатству неиспользуемых движений, что были созданы в старых балетах».10 Она не могла поверить, что движения старых балетов и манера их исполнения в ее время могут быть неприемлемы. В этом ее убеждал успех Датского балета с наивной хореографией Бур-нонвиля, очаровывающей глаза своей чистотой и грацией движений. Балерина привела в пример исполнение балета «Жи-зель», исключительно романтического балета. По её мнению, даже хорошо исполненный, он теряет оригинальный стиль. Тамара Платоновна считала: иногда причина низкого уровня исполнения кроется в том, что часто меняется музыкальный темп на более быстрый, особенно если танцовщица terre а terre. Кроме того, автор фиксировала внимание читателей на интерпретации движения вальса из первого акта балета: ballonnй pas de basque, ballotté а также на развитие баллона танцовщиков.
Легкости и высоте прыжка способствует хорошее dweloppa Карсавина описала упражнения, которые применяла Анна Иогансон. Первое: на стуле, приставленном к стене, исполнить медленное plrn по 2-й позиции, держа руками колени; затем постепенно тело соскальзывает со стула только для поддержки, опускаясь как можно ниже. Второе: опять же на стуле держать ногу за пятку при dйveloppй вперед, потом из этого положения провести ногу а la seconde. Во время этого упражнения нужно крепко сидеть на стуле. Это упражнение не для юных учеников.
Утраченные движения-2. Продолжая разговор об утраченных движениях, Т.П. Карсавина описала исполнение партии балерины во втором акте балета «Жизель», в частности, как
необходимо интерпретировать первый танец героини. «Первое движение танца должно пониматься так: jeffi fondu правой ногой, dйveloppй на вторую позицию на пальцах правой ногой, chass^ fouetffi en tournant en lair, заканчивая на arabesque fondu (plffi). Теперь делают так, что это движение выглядит как ограниченная версия оригинала: все па становятся эквилибристски-ми, и поэтому уменьшается эффект. Замысел хореографа - крайняя легкость, подчеркивание определенных па, также, как и дыхание движений».11 Далее идет подробный анализ исполнения pas: jeffi fondu, dwelopp^ fouetffi en tournant en lrair, arabesque fondu, pas de chat jeffi по диагонали dËboulœ (в русской школе chamœ - П.С. ). Не осталось без внимания значение йpaulement -положения, которое в старых балетах занимало важное место. Она подчеркнула также значимость развития баллона в прыжках. По словам Карсавиной, П.А. Гердт успешно применял упражнения для развития баллона. В его классе не было ни одного ученика, кто не обладал бы баллоном. Он менял комбинации, но один пункт не менял никогда. У него прыжки всегда начинались с острых маленьких changements de pieds для полного разогрева подъемов. Каждый урок заканчивался таким же образом, с той разницей, что после 16-ти grands changements de pieds c глубоким приземлением шли маленькие. Этим педагог выделял два свойства прыжков: мягкие и острые толчки от пола.
Применение подъема. «Функции стопы - поднять тело с пола для прыжков или relevœ и для уменьшения удара веса, когда происходит соприкосновение с полом», - писала Тамара Платоновна в этой части.12 Она подробно рассмотрела положение стоп во время прыжков, особое внимание уделила стадии приземления и такой важной части женского классического танца, как подъем на пальцы, а также работу мышц при выполнении данного движения. Карсавина привела пример из балета «Шопениана» (Les Sylphides), показав особенности исполнения relevйs на arabesque в вальсе этого балета, акцентируя внимание читателей на возможных ошибках. Автор предупреждала, что
точная работа стопы должна быть упрочена с самого начала обучения. По ее мнению, очень медленное battement tendu в ежедневной практике даст значительно больше для достижения цели, чем разговоры во время прыжков. Медленное поднимание на полупальцы и медленное опускание по позициям - превосходное упражнение для стоп (еще одна рекомендация балерины).
Заноски. Рассуждая об исполнении этого раздела аллегро, Карсавина указывала на два главных фактора хороших заносок: превосходная выворотность и прыжок. Одновременно она напоминала о правилах их выполнения, которые заключаются в следующем: вертикальные прыжки должны начинаться и заканчиваться в хорошую 5-ю позицию, открывание ног во время прыжка должно быть в сторону, а не вперед или назад. Тамара Платоновна считала, что работа над заносками может начинаться, когда ученики умеют закрывать ноги в «чистую» пятую позицию. Для лучшего освоения заносок автор рекомендовала такое упражнение: из 5-й позиции нога, стоящая впереди, открывается в сторону, чуть отрываясь от пола, пальцы не вытянуты; затем закрывается в 5-ю назад, повторить движение, ставя ногу вперед. Это подготовка к entrechat quatre - четыре движения должны быть сделаны на один счет. Более сложная форма этого упражнения - образчик entrechat six с точно таким же движением, как и в предыдущем. Следующий этап - это подъем на полупальцы опорной ноги, когда работающая нога идет в сторону, и опускание обеих ног в 5-ю позицию.
На страницах данной части работы балерина дала сравнительную характеристику двух школ касательно изучения и применения entrechat. Вполне очевидно, что она имела в виду итальяно-французскую и русскую школы. Она писала, что одна школа считает, что battement sur le cou-de-pied - упражнение для заносок (итальянская и французская); другая школа (русская) берет для этого battement tendu. В первом случае нога мягко согнута в колене во время ударов, так что делает плохими удары в воздухе. Другой метод имеет преимущество, дающее больше
силы для толчка с пола. При этом методе обе ноги вытянуты, мышцы бедер напряжены для заносок. Не остались без внимания автора и два способа прыжковых движений, а именно: два свойства в толчке от пола, которые могут быть применены для заносок - мягкое и быстрое plia Например, одно может быть взято для changements de pieds, обычно заканчивающее урок. Сначала медленно, сила идет от колен, после этого быстро, толкаясь только стопами и сухожилиями с расслаблением колен. Быстрый толчок от пола облегчает entrechats и делает прыжки более эффектными.
Заноски, продолжение. Если в первой части речь шла о вертикально исполняемых прыжках, то продолжение посвящено прыжкам с продвижением - таких, как brisMs и некоторые виды cabrioles, четкость заносок и их легкость зависит от положения тела. В brisMs тело должно быть мягко наклонено вперед к работающей ноге, когда она открыта тоже вперед. Таким образом, тело способствует движению вперед и достижению точного приземления. Оставление тела сзади на опорной ноге всегда дает впечатление хромоты. Настоящее закрытие brisй не происходит на две ноги, всегда есть доля секунды между закрытием стоп в 5-ю позицию.
Для лучшего усвоения pas Карсавина рекомендовала сначала практиковать brisй у палки при медленном движении. Сделать dйgagй вперед одной ногой при глубоком plrn на опорной ноге; подняться на полупальцы опорной ноги, ударить сверху работающей ногой и закрыть назад. В этом упражнении у палки продвижения не может быть, но оно позволяет легче корректировать прием исполнения pas.
Здесь же Карсавина показала разницу в исполнении одного из важнейших прыжков классического танца - cabriole. «В за-носках больших прыжков, таких как cabriole вперед, эффект полета лучше достигается, если акцент этого движения дать в конце cabriole вместо начала. Cabriole devant чаще всего исполняется Mpaulement effacM, и линия корпуса должна быть сохранена как в dйveloppй Mpaulement effaœ в адажио: тело слегка отклонено назад на опорной ноге».13 В этом cabriole удары
должны быть только на умеренной высоте, высшая точка движения - это когда нога после удара открывается высоко.
Cabriole derrrnre требует подачи корпуса вперед чуть больше, чем arabesque в адажио. Выворотное положение ног, особенно опорной, требуется абсолютное. Без хорошей выворотности заноски не могут быть сделаны икрами ног, при этом может произойти удар голенью. Это опасно, также и безобразно. При исполнении этого саЬгюк спина должна быть сильно прогнута, чтобы предотвратить тяжелое приземление и сохранить изгиб корпуса.
Вспомогательные движения. В данной части работы автор обращает внимание читателей на важность вспомогательных pas. Добавление технических простых, точных движений способствует выражению, произношению танца. Оно близко соединяется с музыкальной фразировкой, но имеет также специфические законы, ведь динамическое качество танца - занимать пространство. Выражение танцевальных комбинаций - значит делать акцент там, где нужно, и не выделять маленькие связующие звенья между акцентируемыми движениями. Для объяснения своей мысли Т.П. Карсавина приводит пример исполнения комбинации glissade, grand jetö вперед по кругу или по диагонали. Главное здесь - grand jetö, а не glissade. Часто случается, что танцовщик акцентирует их оба и теряет не только правильный акцент, но также напрасно тратит свои силы на партерное движение, в то время как сила должна сохраняться для высокого прыжка. Кроме того, Тамара Платоновна описала разницу интерпретации glissades в адажио и прыжках. «Существуют медленные мягкие glissades для адажио и ведущие к прыжкам быстрые glissades толчковые, которые широко применялись в XVIII веке».14 Glissades в адажио делается из рНй в рНй. Glissades, предшествующие прыжкам, всегда делаются через 4-ю или 5-ю позиции, не останавливаясь, проходя эти позиции. По мнению Карсавиной, pas соирй не следует применять в адажио, т. к. для этого нужно опускать ногу, что нарушает рисунок адажио. Связующие движения должны исполняться точно и аккуратно, быть смягчающими и не выделяться из «сильных» главных движений.
Баланс (устойчивость). Карсавина была убеждена, что прекрасная устойчивость может быть приобретена только после годов тренировки, когда сила ног и мышц позвоночника становятся достаточными, чтобы поддерживать вес равномерно на опорной ноге. Эту же мысль высказала А.Я. Ваганова в своей книге «Основы классического танца», посвятив устойчивости отдельную главу. Вот ее слова: «Овладеть устойчивостью в танцах, приобрести aplomb - вопрос центрального значения для всякого танцовщика. Апломб вырабатывается в течение всех лет школьной жизни и достигается только к концу учения».15 По мнению автора «Ballet technique», азы устойчивости закладываются с самого начала и начинаются с постановки корпуса у палки; исходное положение очень важно. Прежде всего, необходимо определить точку поддержки рукой за палку между кистью и локтем: не должно быть поддержки за счет плеча. Следующее - нужно внимательно следить за тем, чтобы корпус с опорной ноги не перемещался, а остался на ней.
Ниже приводятся несколько упражнений по выработке устойчивости, предложенные прославленной балериной.
1. Dйveloppй en avant. Поместить впереди стоящую ногу через dйveloppй на пол как можно дальше за носок ноги, пятка очень выворотно. Перевести тяжесть корпуса на эту ногу через pliÈi, подтянув верхнюю часть тела вперед на опорную ногу, как в арабеске. Стоять два счета. Шагнуть назад, переместив корпус и возобновив позу dйveloppй devant. Следующее движение с удержанием поднятой ноги на два счета. Вторая часть этого упражнения (шаг назад) требует сильного напряжения мышц позвоночника и подтягивания работающего бедра.
2. Стоять лицом к палке в 5-й позиции. Demi-plrn, вытягивая впереди стоящую ногу в сторону еще на plrn, оставаясь на опорной ноге. Шаг на полупальцы в сторону на открытую ногу, подняв другую sur le cou-de-pied вперед. Повторить несколько раз разными ногами, перемещая корпус с ноги на ногу, за носок ноги.
3. Лицом к палке, ге^й на полупальцы в 5-й позиции, оставаясь на полупальцах, поднять впереди стоящую ногу sur
le cou-de-pied вперед и открыть в сторону, руки убрать с палки. Стоять в этом положении как можно дольше, сколько возможно. Закрыть ногу в 5-ую позицию назад. Отсюда повторить с другой ноги. Это же можно проделать вперед или назад, только держась одной рукой за палку.16
В рассмотренной книге Т.П. Карсавина остановила внимание читателей на таких проблемах, как процесс обучения классическому танцу вообще и исполнение движений женского классического танца в частности, так как она видела пробелы в образовании танцовщиц того времени в английской школе балета.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. - Л.: Искусство, 1972. - С. 302.
2Karsavina T. Ballet technique. - London: Adam and Charles Black, 1956. - P. 7.
3Ibid. - P. 8.
4 Ibid. - P. 8.
5 Ibid. - P. 9.
6 Ibid. - P. 13.
7 Ibid. - P. 17.
8 Ibid. - P. 19.
9 Ibid. - P. 26.
10 Ibid. - P. 29.
11 Ibid. - P. 32.
12 Ibid. - P. 35.
13 Ibid. - P. 41
14 Ibid. - P. 44.
15 Ваганова А.Я. Основы классического танца. - Л.-М.: Искусство, 1948. -С. 30.
16 Karsavina T. Ballet technique. - London: Adam and Charles Black, 1956. - P. 48.
Abstract.
In this article it is considered not enough well-know work of T.P. Karsavina, dedicated methodical problems of teachers practice in English ballet school at the time from very beginning.
Key words: method, ballet, students, Karsavina.
