CC BY
25Поэтому приведенная выше многозначительная рекомендация А. Резона может оказаться полезной и для музыкантов наших дней, изучающих и исполняющих сочинения французских авторов XVII-XVIII столетий. В них непременно заявляют о своем присутствии танцы «с характерами», являющиеся истинным воплощением национальной традиции в музыке французского барокко. Изучение путей формирования ее «характеров» — важная и увлекательная исследовательская задача.
Примечания
1 В данном случае речь идет не только о поющих театральных персонажах в разного рода придворных музыкально-сценических спектаклях, но и о героях французской лирической поэзии, из уст которых звучат не менее трогательные любовные признания, страстные мольбы, восторженные восклицания и проч.
2 Аналитические наблюдения из трактата Маттезона, а также комментарии к ним приведены в нашей статье «Французская куранта XVII века: к истории танца барокко» // Старинная музыка, 2008, № 3. С. 16-22.
Литература
1. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. Л., 1960.
2. Bacilly B. de. Е Art de Bien Chanter. Paris, 1668. Repr. Genève, 1974.
3. Dupuits J. -B. Principes pour toucher de la vielle... Paris, 1741.
4. Gallois de Grimarest J.-L. Le. Traité du Récitatif. Paris, 1707.
5. Lamy B. Е Art de parler. Paris, 1678.
6. Mather B. B. Dance rhythms of the French Baroque. A handbook for performance. Bloomington,
1987.
7. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739). Цит. по: Butler G. The projection of affect in Baroque dance music // Early Music, Vol. 12 (1984).
8. MersenneM. Harmonie universelle. Traité des Conconances. Paris, 1636.
9. Pileur d'Apligny. Traité sur la musique et sur les moyens d'en perfectionner l'expression (1779) // Иванов-Борецкий М. М. Материалы и документы по истории музыки. Том II. XVIII век. М., 1934.
10.Rousseau J.-J. Dictionnaire de Musique. P., 1768.
©Линючева Е. П., 2011
«СТИКС» ГИИ КАНЧЕЛИ: К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРА
«Стикс» Гии Канчели для солирующего альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра создан композитором в 1999 году. Произведение отражает органичное сочетание различных тенденций творчества композитора, углубление ранее намеченных исканий. Прежде всего, имеются в виду поиски нового жанрового синтеза. Основные слагаемые этого синтеза во многом определяют весь жанровый спектр творчества Канчели зарубежного периода (в том числе и его последующих хоровых сочинений: «Маленького Имбера», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi»).
Ключевые слова: жанровый синтез, реквием, сольный концерт, мистерия, мемориал.
«Стикс» Гии Канчели для солирующего альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра создан композитором в 1999 году. Произведение отражает органичное сочетание различных тенденций творчества композитора, углубление ранее намеченных исканий. Прежде всего, имеются в виду поиски нового жанрового синтеза. Основные слагаемые этого синтеза во многом определяют весь жанровый спектр творчества Канчели зару-
бежного периода (в том числе и его последующих хоровых сочинений: «Маленького Имбе-ра», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi»).
Главными жанровыми составляющими в «Стиксе» выступают реквием, сольный концерт, мистерия и мемориал.
Стоит напомнить, что типологические разновидности современных реквиемов зачастую обусловлены выбором литературной первоосновы. Для текста «Стикса» Канчели выбирает грузинский и английский языки. «Канонический, латинский текст был для меня абсолютно неприемлем, потому что это заранее заданная форма, т.е. опять-таки "оковы"», — говорит Канчели [2; c. 484]. В «Стиксе» (как и во многих других произведениях со словом) Канчели предпочитает смешение нескольких языков и производит монтаж отдельных фраз и слов. Кроме некоторых канонических компонентов литургии («Аминь», «Аллилуйя», «Хвала Всевышнему Богу, Марии», «Господь Бог, прости мои грехи»), вводящихся в текст, содержательную основу «Стикса» составляют обыкновенные «нелитургические» фразы (названия грузинских монастырей, народных песен, исторических регионов; имена близких ушедших друзей, «имена» реалий природы). К этому нужно добавить, что в коде «Стикса» появляется англоязычный перефразированный шекспировский текст из «Зимней сказки». Аллегорический персонаж — Время (его у Шекспира олицетворяет хор) появляется в IV акте пьесы. Канчели же создает так называемый «Гимн Времени». По сравнению с первоисточником в этом гимне «беспощадному и милосердному времени, времени ужаса, радости, добра и зла» композитор заостряет апокалиптический смысловой оттенок.
В «Стиксе» подчеркнута самоценность каждого произносимого слова, слово воспринимается как некая святыня. Эти качества достигаются благодаря доминирующей повторно-сти, заклинательности, бережному выговариванию, иногда скандированию. В результате происходит ценностное сближение канонических и неканонических слов.
Кроме того, в «Стиксе» можно выделить некоторые музыкально-семантические составляющие реквиема (такие как «Dies irae», «Agnus Dei», «Lacrimosa»). Они не выделены, согласно модели, в конкретные части, а тематически рассредоточены в партитуре и звучат в основном в кульминационных зонах произведения.
Но реквием слит в жанровой структуре «Стикса» с сольным концертом, что уже само по себе представляется неординарным. К тембру солирующего альта Канчели впервые обратился в 1989 году, написав Литургию памяти Гиви Орджоникидзе «Оплаканный ветром»1. Правда, «тембровый рефрен» альтов появлялся уже в Шестой симфонии. В «Стиксе» же композитор возвращается к опыту Литургии, насыщая партию альта ещё большей многоплановостью. Кроме того, возникают некоторые аналогии с «Восьмой главой Canticum Canticor-um для храма, четырех хоров и виолончели» А. Кнайфеля: в обоих сочинениях тембр солирующего струнного инструмента оказывается сердцевиной огромного акустического пространства. Солирующий альт «Стикса», с его развернутой непрерывающейся партией, является центром произведения, стержнем его драматургии. «В "Стиксе" действительно есть два звуковых мира, посредником между которыми выступает альт Башмета. Это хор и оркестр. Это голос утешения, вносящий согласие, мир и гармонию. Благодаря богатству красок и выразительности интонации он как бы объединил непримиримые полюса моей музыки», — поясняет композитор. Как в свою очередь свидетельствует Ю. Башмет, «исполнять "Стикс" — больше, чем играть хорошую музыку. Я чувствовал себя как актер, играющий Гамлета. Для меня особенно важно, что альту дана здесь мощная шекспировского драматизма роль. Он и есть — священная река Стикс. Некое пространство между жизнью и смертью. То есть инструмент космический, обобщающий. А вместе с тем композитор предоставляет солисту возможность очень определенно высказываться и от первого лица» [2; c. 503].
Именно момент лирического самовыражения выделяет жанровый компонент сольного концерта среди прочих составляющих «Стикса». Альт привносит в сочинение субъективную окраску, личностную интонацию. Звучащий на протяжении всего опуса монолог воспринимается как «прямая речь», авторский комментарий.
С каждым новым эпизодом роль партии солиста возрастает — усиливается момент экспрессии, импровизационности. Сверхнасыщенность альтового монолога можно уподобить психическому процессу потока сознания, с его спонтанностью и непредсказуемостью. Тематическая калейдоскопичность, скрытая монтажность партии фиксирует все нюансы сознания, мельчайшие движения души. Так, например, в кульминации мелодия с аллюзией на Альтовый концерт А. Шнитке прерывается интонациями lamento. Далее, как новый импульс развития, звучит экспрессивный монолог, а затем — первый намек на цитату «Чито-гврито» из кинофильма «Мимино».
Партия солирующего инструмента изобилует аллюзиями-символами, свободно вливающимися в музыкальную ткань «Стикса». Кроме аллюзии на Альтовый концерт Шнитке в линии альта нередко звучат намеки на «тему часов» из его же Concerto grosso №1 (мотив Времени — неотъемлемая составляющая концепции «Стикса»). Уже в начале первого эпизода возникает аллюзия на «Смерть Озе» из григовского «Пер Гюнта». Пьеса, выдержанная в духе траурного марша, образно близка «Стиксу». Включение автором мелодии из «Мимино» в партитуру сочинения не случайно. «В песне из кинофильма "Мимино" я также отталкивался от музыкального образа крестьянского танца, популярного в Восточной Грузии; он исполняется в сопровождении маленькой гармошки и диплипито » [2; с. 494], — поясняет композитор. С одной стороны, эту цитату можно расценивать как легкую авторскую усмешку, с другой, — как мотив ностальгии по давно ушедшему.
Более опосредованно и не столь в крупном масштабе представлены в «Стиксе» элементы мистерии. Признаки этого жанра заметны ещё в «Музыке для живых», где, как отмечает Н. Зейфас, ощущается «бесспорное подчинение монтажного целого величавому ритму мистериального действа» [3; с. 31]. Напомним, что в основе средневековой мистерии лежала пространственная картина мироздания. Самая ранняя ее разновидность (литургическая драма) ограничивалась двумя слоями — «землей» и «небом». Позже в сюжет включаются и сцены ада. Во взаимодействии три слоя мистериального пространства образуют целостную картину Бытия. В «Стиксе» такой пространственный охват метафорически проецируется на исполнительский состав: оркестр («ад»), солирующий альт («земля»), хор («небо»).
Одним из главных в средневековых мистериях являлось воплощение истины священного писания в образно-конкретной, наглядной форме. Не менее наглядно музыкальное действо «Стикса». Хотя сам Канчели говорит, что в процессе создания сочинения и не помышлял о древнегреческом мифе, в данном случае можно найти некий элемент «символического совпадения», иносказательности. Слово «Стикс» («река мертвых») пришло из греческой мифологии. Название опуса (уже после его написания) композитору подсказал Гидон Кремер. «Так появилась подземная река, разделяющая царства живых и мертвых, Харон, перевозящий на ладье души усопших, и тембр башметовского альта, способный соединить эти два царства (...), — поясняет Канчели [2; с. 325].
Сюжеты позднесредневековой мистерии часто соприкасались со светской тематикой, что, как известно, привело к образованию особого вида духовной драмы — моралите. А «Гимн времени», можно сказать, соответствует эпизодам моралите, моментам выражения концентрированного, нравоучительного, обобщающего смысла. Интересно, что на основе музыки Канчели Р. Стуруа был поставлен одноименный спектакль «Стикс». Его премьера состоялась в тбилисском театре имени Шота Руставели в ноябре 2005 года. Как отмечает С. Саркисян, «органичное слияние музыки, театра, света, пластики ставит данный спектакль в ряд произведений синестетичного плана, ведущих родословную от светомузыкального "Прометея" Александра Скрябина» [6; с. 100]. Сам Стуруа называет спектакль «Стикс» «музыкальной мистерией». В этом полуторачасовом бессловесном действе участвуют 24 актёра. Одетые в белое нонперсонифицированные фигуры в бесшумном движении по сцене образуют различные мизансцены (хореограф Георгий Алексидзе, художник Теймураз Нинуа).
Как ни в одном другом сочинении композитора, здесь слышится погруженность в мировую скорбь, ощущается апокалиптическое настроение «конца времен». В данном отношении стоит упомянуть об уникальном проекте конца века. Баховская Академия Штутгарта во
главе с Хельмутом Риллингом в преддверии нового, третьего христианского тысячелетия заказала четырем композиторам разных направлений и конфессий пассионы на тексты четырех Евангелий. Это сочинения Вольфганга Рима с подзаголовком «Страстные пьесы по Луке», «Страсти по Иоанну» Софии Губайдулиной, произведение Освальдо Голихова на текст «Евангелия от Марка» и «Водяные страсти по Матфею» китайского композитора Тан Дуна.
«Стикс» Канчели вписывается в тенденцию этого проекта. Сочинение сопоставимо с циклом пассионов по крупномасштабности, глобальности задач, сакральности смысла, глубинной стилевой всеохватности. По сравнению с пассионами в «Стиксе» усилен мемориальный аспект, что подчеркнуто самим названием опуса.
Актуализация мемориальной музыки в творчестве композиторов XX века вызвала всплеск интереса к ней в исследовательской литературе. В трудах ученых затрагиваются некоторые специфические особенности этого жанра, освещаются различные аспекты музыкального мемориала. Отмечается, что довольно часто жанровая модель мемориала не имеет в музыке четко обозначенных формальных критериев и прежде всего улавливается на содержательном уровне3.
Между тем, собственно жанр мемориала рассматривает М. Лобанова. «Музыкальный мемориал — жанр, получивший наибольшее распространение в XX веке и олицетворяющий память в культуре. Мемориал предполагает непосредственную связь различных стилей, эпох и индивидуальностей. Мемориал, как правило, содержит отражение чужого стиля в произведении (...). Варианты названий — "Приношение", "1п тетопаш", "Памяти...", "Посвящение". Мемориал основывается на подчеркиваемых связях с традицией, в нем используется "техника припоминания" (в частности монограммы, приемы анаграммирования), символика, создаются устойчивые ассоциации с "прошлым", "чужим словом"» [4; с. 159]. На наш взгляд, приведенное определение мемориала наиболее адекватно музыке Канчели.
К распространенному во второй половине XX века мемориалу4 Канчели обращался на протяжении всего творческого пути. Уже Четвертая симфония композитора посвящена памяти великого художника — Микеланджело. Вместе с тем, импульсом к написанию часто становится потеря близкого человека (как, например, в Пятой симфонии — "памяти родителей"). В целом же, вне зависимости от того, присутствует в заглавии произведения обозначение 1п тетопаш или нет, практически все опусы Канчели имеют отношение к данному жанру. Столь характерный для мемориалов элегический тонус онтологически близок музыке Канчели. Мотив Памяти становится образно-символической константой всего творчества композитора. Память для Канчели — важнейшая философско-мировоззренческая и эстетическая категория. С ней связано обращение к уже упомянутому жанру мемориала, который, по сути, приобретает статус метажанра; ею обусловлены лексические и синтаксические элементы его произведений.
Мемориальное начало «Стикса» обусловлено самим замыслом («на конец тысячелетия»). О нем говорит и проникновенная лирика «тихих» эпизодов, и ностальгический оттенок внезапно всплывающих жанровых фрагментов. Кроме того, в «Стиксе» одной из важнейших его координат можно считать поливременную драматургию — ту «игру различными временными планами», которая постоянно ощущается в произведениях композитора и которая с наибольшей полнотой прослеживается в «Стиксе».
Ещё на материале симфоний Канчели исследователями было сделано наблюдение о многоплановом характере воссозданного в них драматургического процесса. Это качество нашло отражение в соответствующей терминологии: так, Е. Михалченкова-Спирина вводит применительно к такому явлению понятие «стереодраматургия»5. На наш взгляд, ключевую роль в формировании данного феномена сыграла особая концепция музыкального времени, свойственная мышлению Канчели. В «Стиксе» она получила, пожалуй, наиболее полное и последовательное воплощение.
Но обратимся к симфониям Канчели, отметив свойственный им контраст временного и вневременного. По поводу Шестой симфонии Канчели А. Шнитке справедливо отмечает: «За сравнительно короткое время (двадцать-тридцать минут медленной музыки) мы успева-
ем прожить целую историю (...) мы не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века и которые даны нам в пунктирной незавершенности (как, впрочем, и происходит всё в жизни). И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывающегося в своей прекрасной "незавершенности"» [10; c. 173]. Рассуждая же о Литургии «Оплаканный ветром», Шнитке выделяет взаимодействие трех слоев времени: метрически-драматического («неожиданно, внезапно оживающие вспышки истории»), внеметрически вечного («парящего как облака») и суммирующее итогового, где «острова вечной драмы человечества (...) находят лично-надличностное, субъективно-объективное разрешение» [9; c. 195].
Возвращаясь к разговору о «Стиксе», выделим в нем несколько хронометрических планов: Время — вечность, Время — действие, Время — воспоминание. Чтобы полнее представить «игру времен», обратимся к композиционно-драматургическим закономерностям сочинения, в которых воплотился жанровый код мемориала.
Сквозная композиция «Стикса», основанная на принципе параллельного монтажа, строится из семи эпизодов, которые, в свою очередь, состоят из цепи кадров. Кроме того, в драматургии сочинения можно выделить три макротемы6 и назвать их следующим образом: тема-хорал (a), тема-речитатив (b), тема-lamento (c). (Макротема «a» отличается вариантностью, но в основе её — всегда хоральный тип изложения. Макротема-речитатив («b») представляет собой тиратообразный тематический комплекс, преобразующийся в кульминациях «Стикса» в остинатное скандирование. Но помимо стихийно-разрушительных вспышек оркестра, в этой макротеме выражена и иная грань: приглушенно-вращательные мотивы иногда ассоциируются с магическим заклинанием. Макротема «c» (с ламентозной интонацией в основе) тоже проявляется в разных ипостасях: то в духе lacrimosa, то с «ирреальным» звучанием в жанрово-отстраняющих эпизодах. Из данной макротемы произрастает и «Гимн времени».)
Семь эпизодов произведения, подобные семи виткам спирали, где одним из формообразующих факторов является слово, обнаруживают внутри себя общую логику смены кадров. Так, каждый раздел начинается с «взывания к имени». Это может быть молитва к Богу (1 эпизод), взывание к родным (2 эпизод), к детству (5 эпизод), заклинание имен ушедших друзей (3, 4, 6 эпизоды: Альфред Шнитке, Гиви Орджоникидзе, Авет Тертерян). Стоит отметить, что мотив «взывания» имеет в произведении и более широкий смысл: текст изобилует упоминаниями культурных памятников Грузии: названий монастырей, соборов, грузинских народных песен. Помимо словесного уровня, форму «Стикса» организует система «образных рифм». Так, «заклинание имен» сменяется жанрово-отстраняющими фрагментами, после которых возникают наступательные кадры агрессивного характера. В последующих пуантили-стических квазиканонах музыкальная ткань как будто рассыпается, создавая ощущение ирреальности только что увиденного образа, его возвращения в небытие. Такая последовательность кадров воспроизводит не просто поток сознания, но спонтанную работу Памяти, столь характерную для жанрового кода in memoriam.
Чередование различных временных потоков в сочинении происходит при помощи кинематографического приема наплыва, благодаря которому образуются эпизоды и кадры вос-поминательного, ирреального, или, напротив, наступательно-действенного характера.
Время — вечность, воплощенное в условно отдаленном (динамика p) медитативно-статическом слое, символически представлено хоральной темой и её разновидностями.
Время — действие, звучащее в условно приближенном (динамика f) действенно-драматическом плане, трактуется в ключе настоящего, сиюминутного. С ним ассоциируются, например, устрашающе-нагнетательные всплески в духе Dies irae в оркестровой партии. Почти концептуальный смысл в данном аспекте имеет кода «Стикса» — «Гимн времени».
Более всего в произведении показан третий план: Время — воспоминание, включающийся всякий раз после «взывания имен». В непрерывном потоке сознания возникают вспышки памяти: жанровые интермеццо, призрачные пейзажные зарисовки, аллюзии.
Кроме обозначенных трех хронометрических пластов, в «Стиксе» следует выделить ещё один, сконцентрированный в партии альта. Импровизационно-свободная, почти непре-
рываемая, тематически насыщенная линия солиста соединяет различные временные планы под эгидой личностного, авторского — Времени переживания.
Важно отметить, что, среди прочего, в «Стиксе» прослеживается глубинный элемент симфонизации. Это качество выражается не только в развитой оркестровой партии (Канчели использует здесь тройной состав с усиленной медью), но и в опоре на макротемы, в построении масштабной одночастной формы. Результатом оказывается не просто сумма перечисленных жанровых ингредиентов, но некое уникальное органическое единство, свидетельствующее о высокой степени жанровой индивидуализации создаваемых композитором опусов.
Примечания
1 Прецеденты мемориальной трактовки альтового тембра уже имелись в композиторской практике - например, в Траурной музыке для альта и струнного оркестра П. Хиндемита.
2 Диплипито - вид малых глиняных литавр (народный грузинский инструмент).
3 Это дало основание ученым рассматривать мемориал скорее как жанровое наклонение, нежели как собственно жанр [см.: 7; с. 204], вводить термин мемориальность как особый феномен содержания эпитафиальных опусов [см.: 1; с. 4].
4 Предтечей мемориала был жанр реквиема, который также является «жанром памяти». Но, в отличие от реквиема, мемориал не предполагает обязательного наличия религиозного компонента.
5 Как указывает Е. Михалченкова-Спирина, «в музыке существуют три основных вида гром-костного рельефа: волнообразный, ступенчатый, плоскостной. (...) Специфика ступенчатого рельефа сочинений Канчели состоит в устойчивом эффекте пространственного размежевания музыки на два стереоплана: условно приближенный и условно удаленный драматургические слои. Стереофонический эффект, который на уровне драматургии обеспечивает размежевание произведения на два условных стереоплана, дает основание говорить о стереодраматургии» [5; с. 32].
6 Применительно к творчеству Канчели термином макротема оперирует В. Холопова [8;
с. 455].
Литература
1. Андрущак Т. Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века. (К исследованию феномена): автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения. Саратов, 2008.
2. Гия Канчели в диалогах с Н. Зейфас. М.: Музыка, 2005. — 587 с.
3. Зейфас Н. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Г. Канчели: автореферат диссертации ... доктора искусствоведения. М., 1992.
4. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990.— 224 с.
5. Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва-Бордо: Издательство Московской государственной консерватории, 1997. — 220 с.
6. Саркисян С. Духовная реальность мира. «Стикс» Канчели-Стуруа // Музыкальная академия: Композитор, 2006. №4. С.99-101.
7. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н. Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1994. — 220 с.
8. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С-Пб.: Лань, 1999. — 496 с.
9. Шнитке А. «Оплаканный ветром» // Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. — 407 с.
10Шнитке А. О симфониях Г. Канчели // Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. — 407 с.
