Научная статья на тему 'Проблемы концепции и жанровых взаимодействий в Литургии «Оплаканный ветром» г. Канчели'

Проблемы концепции и жанровых взаимодействий в Литургии «Оплаканный ветром» г. Канчели Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
873
139
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Г. КАНЧЕЛИ / "ОПЛАКАННЫЙ ВЕТРОМ" / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ / РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКАЯ ТРАГЕДИЯ / ПОЛИЖАНРОВОСТЬ / КОНЦЕРТ / ЛИТУРГИЯ / РЕКВИЕМ / G. KANCHELI / "MOURNED OVER THE WIND" / ARTISTIC CONCEPTION / RELIGIOUS AND PHILOSOPHICAL TRAGEDY / POLY-GENRE SPECIFICITY / CONCERTO / LITURGY / REQUIEM

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Караманова Марина Леонидовна

Литургия «Оплаканный ветром» рассматривается автором статьи в контексте сакральных циклических композиций советских и постсоветских мастеров (1970-1990-е годы). Раскрываются концепция религиозно-философской трагедии, концепция двойного портрета, выявляются черты иерархичности в драматургии и полижанровости как результат взаимодействия жанровых особенностей концерта, реквиема, литургии, симфонической поэмы и саундтрека современного кинофильма.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE PROBLEMS OF CONCEPTION AND GENRE INTERACTIONS IN G. KANCHELI''S LITURGY «MOURNED OVER THE WIND»

The author of the article considers G. Kancheli's Liturgy in context of sacral cyclical works by Soviet and post-Soviet composers of 1970-1990s. The conception of religious and philosophical tragedy and conception of the double portrait are exposed. Hierarchical features of dramaturgy and poly-genre specificity which peculiar to Liturgy as result of some interactions (between genres of concerto, requiem, liturgy, symphonic poem, and sound-track of contemporary film) are exposed.

Текст научной работы на тему «Проблемы концепции и жанровых взаимодействий в Литургии «Оплаканный ветром» г. Канчели»

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ PROBLEMS OF MUSICAL STUDIES

М. Караманова

ПРОБЛЕМЫ КОНЦЕПЦИИ И ЖАНРОВЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ В ЛИТУРГИИ «ОПЛАКАННЫЙ ВЕТРОМ» Г. КАНЧЕЛИ

М. Karamanova

THE PROBLEMS OF CONCEPTION AND GENRE INTERACTIONS IN G. KANCHELI'S LITURGY «MOURNED OVER THE WIND»

Литургия «Оплаканный ветром» рассматривается автором статьи в контексте сакральных циклических композиций советских и постсоветских мастеров (1970-1990-е годы). Раскрываются концепция религиозно-философской трагедии, концепция двойного портрета, выявляются черты иерархичности в драматургии и полижанровости как результат взаимодействия жанровых особенностей концерта, реквиема, литургии, симфонической поэмы и саундтрека современного кинофильма.

Ключевые слова: Г. Канчели, «Оплаканный ветром», художественная концепция, религиозно-философская трагедия, полижанровость, концерт, литургия, реквием.

The author of the article considers G. Kancheli's Liturgy in context of sacral cyclical works by Soviet and post-Soviet composers of 1970-1990s. The conception of religious and philosophical tragedy and conception of the double portrait are exposed. Hierarchical features of dramaturgy and poly-genre specificity which peculiar to Liturgy as result of some interactions (between genres of concerto, requiem, liturgy, symphonic poem, and sound-track of contemporary film) are exposed.

Key words: G. Kancheli, «Mourned over the Wind», artistic conception, religious and philosophical tragedy, poly-genre specificity, concerto, liturgy, requiem.

На протяжении 1970-1980-х годов в советском искусстве активизировался интерес к религиозной тематике, происходила актуализация сакральных мотивов в произведениях различных жанров. Годы «оттепели» (1960-е) сменились периодом жесткого идеологического давления на сферу культуры, осуществляемого официальными кругами. Наметившееся ухудшение социального климата, государственный диктат в области литературы и искусства, несомненно, воспринимались интеллигенцией как величайшая опасность. Стремление сохранить внутреннюю свободу сопровождалось поисками новой духовности. Эта тенденция, не имевшая аналогов в западной культуре упомянутого периода, объединяла творцов, которые принадлежали к различным искусствам, школам и направлениям. Отмеченные процессы наблюдались и в музыке. Так, в творчестве А. Шнитке появились Вторая симфония («Месса»), Реквием, Второй

скрипичный концерт («Пассион»), Четвертая симфония (с чертами литургии и вариационного моноцикла). С. Губайдулиной были созданы «инструментальная литургия» - мета-цикл из трех концертов («Оейо-И», «Гпйюйиэ», «Offertorium»), Партита «Семь слов», хоровые полотна «Страсти по Иоанну», «Пасха по Иоанну», «Аллилуия». По мнению отечественного исследователя, «...сакральное, как Вневременное и Ценностное, позволяет художнику найти необходимые смыслы, определить духовные доминанты и, сквозь призму Вечных ценностей, посмотреть на Время Настоящее. Сакрализация смысла опирается в первую очередь на религиозную традицию, устойчиво закрепившуюся в сознании нации на протяжении двух тысячелетий» [6, 78]. Именно в 1970-1980-е годы сознательные сближения или параллели с иконографией страдающей Богоматери, Распятием, Снятием с креста, с другими пассионными сюжетами закрепились в творческом арсенале

ряда отечественных мастеров, после чего были освоены композиторами ближнего зарубежья и России 1990-х годов. По-своему претворяя идеи русской религиозной философии рубежа XIX-XX столетий, композиторы на исходе советской эпохи тяготели к созданию произведений, обнаруживающих более-менее явные жанровые признаки реквиема и литургии.

Религиозная тематика в то время ассоциировалась не столько с определенными конфессиями и соответствующими богослужениями, сколько с возвышенными духовными устремлениями. Например, в одночастном Концерте для фортепиано и камерного оркестра «ГпЬгаШэ» Губайдулиной отсутствуют цитаты литургических напевов. Композитор обращается к инструментальному, а не вокальному составу, ограничившись названием одной из частей мессы. По-иному реализуется скрытый сакральный смысл во Втором скрипичном концерте Шнитке. Беседуя с музыковедом Д. Шульгиным, автор подробно прокомментировал тайный сюжет сочинения. Начальное соло скрипки - «Христос в пустыне». Далее - связная последовательность событий: приход учеников Христа («постепенно их число увеличивается до двенадцати»); агрессивное, «злобное» скерцо - «олицетворение... враждебной к христианам толпы»; эпизод Тайной вечери, поцелуй Иуды (флажолет как «натуралистическая деталь»), пленение Христа и «всевозможные мучительные допросы»; затем -«последний отказ Христа от ответов» и «приговор толпы», самоубийство Иуды. Последующие картины («землетрясение и другие стихийные бедствия», оплакивание и погребение Христа) сменяются итоговым эпизодом - Воскресением Господа, с консолидацией всех голосов оркестра (см.: [7,48-49]).

В этом контексте находится и широко известное произведение Г. Канчели - Литургия «Оплаканный ветром» для симфонического оркестра и солирующего альта. Намерение сочинить масштабное произведение для указанного инструмента с оркестром возникло у композитора в начале 1980-х годов. Именно тогда Канчели познакомился с Юрием Башметом, одним из наиболее перспективных отечественных музыкантов, который весьма целеустремленно работал над формированием собственного концертного репертуара, включая новейшую альтовую литературу, и обращался с «просьбами-заказами» ко многим крупным мастерам бывшего СССР - от А. Эшпая до С. Губайдулиной. Непосредственными импульсами, способствовавшими реализации этого намерения, послужили события 1984 года: безвременная кончина Гиви Орджоникидзе - ведущего грузинского

музыковеда, близкого друга Канчели - и заказ от дирекции Западноберлинского фестиваля искусств на сочинение оркестровой пьесы в память усопшего. Литургия, счастливым образом соединившая в себе два самостоятельных замысла, была завершена осенью 1988 года. «Двуединство» художественной концепции отразилось в названии сочинения: «"Оплаканный ветром". Литургия памяти Гиви Орджоникидзе. Посвящается Юрию Башмету»1.

Создание мемориальных сочинений, вслед за «Траурной музыкой» П. Хиндемита, стало характерным явлением XX века. Канчели в одном из интервью заметил, что фактически любое его сочинение так или иначе сближается с литургией. Безусловно, заупокойная литургия - культовый жанр церковного богослужения. Но автор не стремится целенаправленно воплощать в инструментальной композиции характерные детали и подробности религиозного обряда. Достаточно, чтобы в процессе исполнения слушатели преклонили головы, вспоминая умершего художника-Творца, размышляя о Жизни и Смерти, о смысле человеческого существования, Вере, Молитве. «Я не воспринимаю Вашу Литургию как собственно литургию. На мой взгляд, литургия содержит более отвлеченное начало. Она возвышается над непосредственно эмоциональным выражением страдания, - указывала В. Конен в письме, адресованном композитору. - Разумеется, Ваша Литургия - не "плач" и не "вопль", ассоциирующиеся с жанрами, посвященными слабости человеческой души. Ваша музыка воплощает силу, а не слабость. Но каждый звук в ней наполнен чувством великого горя, великой потери. Вот разве только это ощущение величия и связывает ее с литургическим началом» (цит. по: [3, 337]).

Двойное посвящение в названии Литургии обусловливается авторской художественной концепцией двойного портрета - Гиви Орджоникидзе и Юрия Башмета. Портрет Башмета воссоздается при помощи исполнительских ресурсов ныне здравствующего альтиста, а музыкальная драматургия характеризует подвижнический и тернистый путь служения искусству ушедшего из жизни Гиви Орджоникидзе. Основной конфликт цикла - противостояние и упорная борьба художника с окружающим миром - способствует концентрации

1 Впоследствии Канчели посвятил выдающемуся музыканту-исполнителю современности «персональное» произведение - «Стикс» для альта, смешанного хора и симфонического оркестра (1999). Идея же двойного посвящения была вновь использована в Lament - «Скорбной музыке памяти Луиджи Ноно» (1993), посвященной Г. Кремеру.

внимания на четырех основных образных сферах: ностальгической, молитвенной, агрессивно-императивной и идеально-возвышенной. Об этом конфликте повествует и обращение Канчели к умершему другу - указанный текст расположен на титульном листе партитуры: «И каждый раз, с честью выдержав уготованные судьбой новые испытания, ты обретал силы для очередной неравной схватки. Конечно, тебе помогали жившие в твоей душе ненависть к безобразному и любовь к прекрасному, непримиримость ко лжи и преданность истине. Тебе помогала упорная вера в добро. И еще - музыка!» (цит. по: [3, 329]). Многогранность образного содержания Литургии привлекла внимание прославленного режиссера Роберта Стуруа, который, используя эту музыку, поставил в Тбилисском драматическом театре имени Ш. Руставели спектакль «О, Мать-Богородица» о трагических событиях в Грузии на рубеже 1980-1990-х годов. На протяжении всего спектакля актеры, находившиеся на сцене, безмолвствовали - за них говорили музыкальные инструменты. Упомянутый спектакль придал сокровенным смысловым аспектам Литургии публицистическую направленность.

В Литургии «Оплаканный ветром» нашли свое отражение темы, присущие всему творчеству композитора, - Жизни и Смерти, Судьбы, Человека и Социума, бренности Человеческого бытия. Названием сочинения становится фраза «Оплаканный ветром» из стихотворения поэта Галактиона Табидзе. По мнению композитора, данная цитата не является скрытой программой Литургии. Однако в этой фразе содержится основной эмоциональный импульс: скорбно-молитвенное настроение предопределяет динамику художественного процесса. Можно полагать, что выбор, сделанный автором, был не случайным. Обращение к мифологеме Ветра в некоторых восточных традициях и образам-символам скорби, плача в европейском ритуале позволяет сформировать определенные смысловые ориентиры применительно к содержательным аспектам Литургии. Ветер - движение Воздуха, дуновение, Дух, дыхание, Душа. Символика дуновения, Ветра как духовной стихии взаимодействует с символикой огня и света. Ветер, рожденный духом, порождает свет в индуистской традиции. В китайских учениях ветер и поток - фэнлю - символизируют жизнь. Звук - волна - также связан с движением, а музыка есть звуковой Поток. Жизнь Художника, интерпретируемая как поток событий, как направленное движение к истинным смыслам, омыта (оплакана) звуковым ветром - звуковым потоком поминальной Литургии.

Эти размышления позволяют дополнить концепцию двойного портрета многочисленными символическими параллелями. Альт становится центром произведения, стержнем музыкальной драматургии цикла, символизируя собирательный образ Художника-Творца: музыковед Гиви Орджоникидзе - альтист Юрий Башмет - «голос от Автора». Заметим, что творчестве Ю. Башмета духовная интенция не только определяет направленность интер-претаторского замысла, но и рассматривается как органическая составляющая процесса исполнения. «Для меня как музыканта, - говорит Ю. Башмет, - всегда играли большую роль мои внутренние представления - внутренние видения, ассоциации, художественные импульсы. Они оказывали заметное воздействие на мое общее душевное состояние и тем самым на исполнение» (цит. по: [5, 29]). Не случайно, размышляя о концертно-сценических воплощениях Литургии, Н. Зейфас пишет: «Не знаю, как бы прозвучала "Литургия" у просто хорошего альтиста, но когда ее играет Башмет, буквально за каждым звуком встает несказанная тайна» (цит. по: [5, 29]). Действительно, исполнительскому искусству Башмета присуще некое особое «чувство космоса», увлекающее слушателя в «зоны» свободного полета духа и напряженной мысли. Партия солиста фактически лишена концертного блеска и виртуозности; учитывая это, Канчели не решился назвать Литургию концертом. Впрочем, указывает автор, от солиста здесь «...требуются специфическая культура звуко-извлечения и особое ощущение тембра, умение делать постепенно diminuendo и выстраивать целую динамическую шкалу звучностей от одного до четырех piano... Иными словами, тоже виртуозность, только без быстрого темпа и головоломных пассажей» [3, 334]. В целом партия солирующего альта отличается особой задушевностью, что обусловлено стремлением композитора запечатлеть облик своих близких друзей - умершего и ныне живущего.

Конфликтные сопряжения образных сфер воплощаются композитором в художественном процессе через «...взаимодействие трех слоев времени: времени метрически-драматического (неожиданные, внезапно оживающие вспышки истории); времени внеметрически-вечного (парящего, как облака возвышенной неизменности) и времени суммирующе-итогового (где острова вечной драмы человечества и вечное пространство ее неизменного успокоения находят лич-ностно-надличностное, субъективно-объективное разрешение)» (цит. по: [3, 333]). Тем самым достигается напряженно-экспрессивный характер развертывания основного конфликта.

Как и подобает масштабной религиозно-философской концепции, драматургия «Оплаканного ветром» иерархична, становление образных пластов осуществляется по горизонтали и по вертикали. В частях 1-111 излагается основной конфликт, экспонируются и развиваются все образные сферы цикла. IV часть, формируя второй, более высокий драматургический ярус, вводит в контекст упомянутого процесса новые семантические знаки и резюмирует итоговые смыслы целого. Ярусное восхождение направлено к вершине-результату, к формированию зоны Просветления, Преображения (кода IV части), где торжествует лейт-тема Идеала=Света. Ступенчатое восхождение к итоговой вершине обусловливается тем, что Литургия запечатлевает концепцию религиозно-философской трагедии: торжествует идея Бессмертия, Жизни после Смерти и Смерти - Новой Жизни в христианском смысле. Как отмечает Ю. Башмет, в зоне Просветления господствует музыка «невероятной красоты... невероятной глубины» [1, 252].

Интонационным первоистоком всего сочинения является ламентозная секунда - стон, плач или вопрошание, молитва. Она предстает в различных вариантах: интонируется альтом и оркестром, пронизывает музыкальный материал всех частей цикла, прорастает в разных пластах фактуры. Конструктивная тематическая идея - опора на секунду и терцию, их нанизывание, накопление по горизонтали в мотивном развитии и по вертикали в аккордовых гроздьях, - напоминает о «Метаморфозе растений» И. В. Гете, о вытекающих из этого трактата фундаментальных законах творческих процессов А. Веберна, которого особенно почитает Канче-ли. Иными словами, художественный процесс в Литургии воспроизводит мифологему Мирового Древа и упоминаемого выше жизненного Потока; здесь Пространство превращается во Время и наоборот. Присущая Канчели запредельная экономия средств невольно ассоциируется с минималистами. Однако у последних художественный процесс характеризуется многократными повторами заданных паттернов, тогда как соответствующие микроэлементы у Канчели, порождаемые стилевыми «клише», наделены специфической семантикой и смысловыми кодами. Возникновение этих микроэлементов из тишины Вечности, их дление, варьирование, метроритмическое расширение призваны воплотить идею вечного становления (Жизнь как Поток Времени и Пространства). Исходная секундовая интонация становится строительным материалом для формирования важнейших элементов и комплексов: прежде

всего, комплекса А - Страдания и Скорби и молитвенно-хорального символа Веры (комплекс B). Далее, секунды и терции являются основой агрессивно-громогласных аккордов у фортепиано Hafff- полисемантического комплекса С: символа всепожирающего неумолимого (профан-ного) Времени (Кроноса), а также символа Смерти и обобщенного символа Зла - агрессивного Социума. Спонтанно возникая на протяжении I части, комплекс С достигает впечатляющих масштабов и служит основой драматургического развития во 11-й.

Доминирование агрессивного начала свойственно и III части. Комплекс С преобразуется здесь в комплексы D и Е, звучание которых приобретает холодный «металлический» оттенок (благодаря соответствующим тембрам клавесина и челесты), символизируя бренность человеческой жизни, суетность земного бытия. В дальнейшем эти комплексы появляются сразу после темы С (Времени-Судьбы) или одновременно с ней. На протяжении IV части комплекс Времени-Смерти-Судьбы, представленный в двух вариантах: жестко-агрессивном и бездушно-отвлеченном, - достигает апогея своего развития. И только миновав эпизод «бичевания», где названный комплекс прямо ассоциируется с Апокалипсисом, лирические лейттемы Героя, концентрируемые в партии альта, достигают слияния, воссоединения. Течь идет о возвышенной гимнической теме обретенного идеала (комплекс М) - теме Преображения в коде финала.

Экспозиция главной темы Iчасти (основой указанной темы являются ламентозная интонация в декламационно-плачевом и молитвенном вариантах, а также мотив креста) уподобляется Портрету Художника - Героя повествования. Партия оркестра также характеризуется активным развитием секундовой интонации. В мелодическую линию альта периодически «вторгаются» то мотив Судьбы из Пятой симфонии Бетховена, то мотив креста, то элемент С (тяжелые аккорды у фортепиано) - символ Злого начала, безжалостного Времени. Но здесь перечисленные мотивы еще не получают должного развития. Альт с новой силой и экспрессией продолжает свою скорбную и щемящую песнь. Скорбно-трагический комплекс (А) непрерывно взаимодействует с молитвенно-хоральным (В). В среднем разделе (ц. 4) из фигураций сольной партии (варьирующих мотив креста) произрастает новый - «летящий», устремленный ввысь - тематический элемент. Его «воздушность», усугубляемая аккомпанементом челесты (возможно, мотив Ветра?), предвосхищает романтические аллюзии III части цикла.

Комплекс Зла-Времени-Смерти-Судьбы активизируется во II части Литургии (Allegro moderato, форма - сонатное аллегро). Уже в начальном разделе короткие, осторожные и неуверенные реплики альта прерываются ударными аккордами фортепиано и оркестра. Но экспрессивная мелодическая линия солиста звучит все более уверенно и утверждающе, словно Художник-Творец находит в себе силы для дальнейшего сопротивления. Противостоящий альту оркестр как олицетворение негативного начала обнаруживает тенденцию к возрастанию агрессии и напора. Ударные «вторжения» фортепиано находят отклик в партиях других инструментов, порой достигая большой временной протяженности и значительных динамических масштабов. Так концентрируются силы Зла, постепенно вырастая к концу части в грозную всесокрушающую силу. Диаметрально противоположные в образном плане сольная и оркестровая партии вступают между собой в непримиримую схватку, итогом которой становится возвращение основной скорбно-трагической темы I части. Благодаря этому создается драматургическая «арка», скрепляющая музыкальный материал обеих частей. В коде появляется некое «предвестие» итоговой темы Финала (мотив будущего флейтового подголоска).

Если I и II части представляют столкновение лирического Героя-Творца и Смерти-Социума в смертельной схватке, то III часть переносит слушателя в инобытийное, мистическое пространство. Тема Времени-Судьбы трансформируется, рождая два новых музыкальных образа; один из них обозначен нами как D (экзальтированное лирическое переживание, воплощаемое посредством «воздушных» гармонических фигураций на квартсекстаккордах, что вызывает параллели с творчеством Малера2), другой - как E (воспоминание о ритмоинтонационной формуле романтического вальса). Их внелич-ностное и отстраненное звучание напоминает о безжалостном Времени в «Стиксе», где цитируются строки из пролога «Зимней сказки» Шекспира - аллегорический персонаж Время произносит следующее:

Не всем я по душе, но я над каждым властно.

Борьбу добра и зла приемлю безучастно.

Я - радость и печаль, я - истина и ложь.

Какое дело мне, кто плох, а кто хорош.

2 Речь идет о фигурациях в IV части Третьей симфонии (соло контральто на текст из «Заратустры» Ф. Ницше), во II и VI частях «Песни о Земле» Малера. Показательно родство тематизма и образной атмосферы в целом (при отсутствии точных цитат).

У Шекспира Время всевластно и амбивалентно по отношению ко всем моральным нормам и принципам. Указанный вариант Внеличностно-го начала представлен в III части Литургии. Возникают ассоциации с весами, на которых взвешиваются добро и зло, накопленные человеком при жизни, или с маятником Времени. В этой части вопросы Жизни-Смерти-Судьбы-Борьбы осмысливаются композитором философски отстраненно. Канчели, рассуждая о собственном творчестве, вновь и вновь подчеркивает, что хотел бы создавать музыку надсобытийную, воспринимать происходящее в мире с горних высот космоса. Он глубоко убежден, что с подобной дистанции, напоминающей о высшей Истине, бессмысленность людских разногласий выглядит очевидной. Поэтому III часть и есть возвышенное, «горнее», фактически не достигаемое в мире реальном и непостижимое, как мистическая суть Бытия. Применительно к названной сути высшие ценности искусства являются лишь отдаленными подобиями, что рождает аллюзии с философскими концепциями Малера. В партии альта интенсивному развитию подвергаются летящие пассажи лейтмотива Ветра (объединяющего мотив креста и passus duriusculus).

Новый этап столкновения противоборствующих сил - финал Литургии (Andante maestoso). Эта часть, подобно слову от Автора, достигает предельной сокровенности высказывания. Именно здесь обобщаются и синтезируются все тематические комплексы предшествующих частей, подводятся итоги пройденного пути. Эпиграфом к этой части могли бы стать авторские строки из цитируемого выше письма к горячо любимому другу: «Как несправедливо, как больно, что ты так рано ушел из жизни». Музыка с еще большей силой воплощает боль и горечь утраты - не случайно протяженность финала достигает 1/3 всего сочинения. Основой тематизма финальной части являются комплексы СиВ (Времени=Смерти - Молитвы, оркестровая партия) и А-В (Скорби-Молитвы, альтовая партия). Отметим показательную тенденцию к их «прорастанию» в полнокровные темы, сохраняющие интонационные и фактурные связи со своими первоистоками. Новые тематические построения пребывают в непрерывном диалоге; соответствующие взаимодействия ассоциируются не с традиционной сонатностью (наподобие главной и побочной партий), но с двойной фугой (при совместном изложении «конфликтующих» тем). Первая - громогласная аккордово-хоральная тема - вбирает в себя комплекс Времени-Судьбы, элементы героических тират и заостренных

«ломбардских» ритмоформул марша. Альтовое соло звучит то скорбно и печально, то отчаянно и надрывно, как бы сопротивляясь приближению неотвратимого конца. Молитвенный комплекс и «внеличностные» варианты комплексов Добра и Зла, периодически также выходящие на первый план, в основном пребывают на периферии художественного процесса. Постепенно обе темы утрачивают свою насту-пательность, «рассеиваясь» в различных «плоскостях» оркестровой фактуры, словно уходя в некое пространство Памяти=Воспоминания. Очередной прорыв комплекса Смерти-Судьбы сменяется паузой с повисающим у альта звуком g. Сходный прием использует А. Брукнер в I части Восьмой симфонии: вслед за провозглашением темы смерти у тромбонов и труб наступает генеральная пауза, что ассоциируется с гибелью героя. Кода цикла (ц. 47 и далее) синтезирует элементы, заимствуемые из I части (цц. 1 и 4), мотив вальса из III-й, а также итоговую тему из 11-й. Основной мотив итоговой темы М проводится трижды в G-dur (g-a-a-h-g на фоне dnhy оркестра). Таким образом, Литургия завершается квартсекстаккордом - аллюзией комплекса мечты из III части.

Наложение тональностей G и D явно апеллирует к монограмме Гиви Орджоникидзе. Как известно, последовательность звуков g—a—a—s— c—h—e является монограммой Г. Канчели, а g—d— s—c—h—d—e - Г. Орджоникидзе на немецком языке (g-a-a-c-h-e и g-d-h-d-e - на английском). По нашему мнению, основной мотив темы, проводимой в коде, основывается на монограмме Канчели, а тональный «парадокс» связан с квартсектстаккордом G-dur из монограммы Орджоникидзе. Тональный план цикла: 1ч.-d; II ч. - g; III ч. - cis-h; IV ч. - d-g. На данном уровне обнаруживается мажорный квартсекст-аккорд d-g-h, который в заключительном разделе цикла подводит итог предшествующему тональному развитию. Основной тональностью Литургии является d-moll, как и в Седьмой симфонии; однако благодаря скрытому «воздействию» монограммы на протяжении цикла постепенно утверждаются мажорные тематические элементы, - Н. Зейфас указывает, что они ассоциируются с музыкой западноевропейского романтизма, которую так любил Орджоникидзе (см.: [3, 334]).

Итак, в Литургии Канчели синтезирующие процессы осуществляются на различных уровнях. Первый уровень синтеза - тематический. Среди элементов, вовлекаемых в темообразо-вание, наиболее значимы стилевые константы различных эпох, из которых формируются основные музыкально-тематические комплексы:

барочные риторические фигуры catabasis, развив duriusculus; черты культовых и традиционных фольклорных жанров - грузинских хоралов, псалмодии, плача, причета; романтические элементы - народно-жанровые, декламационные, романсовые; современные композиторские техники и приемы. Мелодический рельеф «тем», характеризующих «лирического героя» Литургии (партия альта), довольно сложен, прихотлив, отличается регистровой свободой, сочетанием интонаций в узком диапазоне и широкоохватных скачков. Благодаря интонационной многосоставности материала и его комбинаторному варьированию, комплекс элементов, образующих тематизм солиста, оказывается емким и легко трансформируемым. «Авторский голос», репрезентируемый в основном интонационными «осколками», наиболее полно представлен в момент наивысшего откровения - перехода «героя» в инобытие (IV часть). При этом основная тема, интонируемая альтом, воспринимается как истовое покаяние Души.

Особой разветвленностью в Литургии отличается система символов, связанных с религиозной сферой. Охарактеризуем данную систему подробнее, опираясь на классификацию О. Поповской (см.: [4, 153-154]). Во-первых, это музыкальные элементы, воплощающие символику «страдания и молитвы». К числу таковых относятся риторические фигуры «крестного пути», «креста», «распятия», «вознесения», которые обретают особую личностную окрашенность в монологах альта. Во-вторых, образы, представляющие сферу Божественного: «вечной благодати», «Бога-Духа», «воздушного парения Души». Они воплощаются посредством фигуры catabasis, «невесомых» пассажей III части, сонорных кластеров, «светящихся» звуковых шлейфов. В-третьих, это образная сфера, репрезентирующая идеи Времени-Смерти-Социума с позиции Страшного суда - риторические фигуры «сошествия в ад», «преисподней», «греха» (ум. 7 и тритоны). Музыкальными «вестниками» данной сферы являются фигура равэиз duriusculus, утвердившаяся в барочной практике как знак «хаоса» и «сошествия в ад», а также кластерные наложения секунд в аккордах Смерти. Центральной в Литургии является сфера исповеди и преображения, очищения, «вечной благодати», воплощаемая на протяжении финала и синтезирующая барочные и романтические элементы. Существенное место в процессе претворения культовой традиции отведено псалмодии, сопряженной с поисками истины, с молитвой, обращенной к Богу. Этот комплекс-«медиатор» обладает двойственной

природой, взаимодействуя не только с миром «личностного» I части, ноис «внеличностным» пространством 111-й. Интонационная простота и тональная устойчивость связывают псалмодию с образами финала, олицетворяющими Божественное начало. «Ее присутствие в "речи героя" в драматически сложные моменты знаменует обретение нового взгляда, на основе которого происходит преображение» [4,152].

На композиционном уровне Литургии, как отмечает А. Шнитке, «...теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме и динамике, о традиционном и небывалом; все это предстает в новом свете, и мы еще долго будем осознавать всю неизобретенную новизну этого удивительного композитора» (цит. по: [3, 333]; курсив мой. - М.К.). Упомянутая новизна прежде всего обусловлена синтезом различных принципов формообразования и, соответственно, тех или иных музыкальных форм. Так, в Литургии обнаруживаются черты импровизации, свойственные грузинскому фольклору. Наряду с этим, в сочинении заметны признаки сонатного цикла, модулирующего в моноцикл, что роднит Литургию с симфонической поэмой. Присутствуя на премьерах «Оплаканного ветром», Канчели просил дирижеров исполнять эту музыку «на одном дыхании» - не опускать руки в паузах между частями, не позволять слушателям расслабиться. На московской премьере, которая состоялась через 15 лет после завершения Литургии, все части цикла впервые прозвучали без перерыва. И тогда композитор, высказавший это пожелание, убедился, что оно в полной мере соответствует художественному замыслу, - речь идет о моноцикле продолжительностью 43 минуты.

Исторически моноцикл соединил в себе конфликтность сонатной формы, философичность и эпический размах симфонического цикла. В статье Г. Калошиной «Драматургические процессы и проблема цикла в симфониях Гии Канчели» [2] описаны характерные черты особого моноцикла, созданного композитором. В симфониях Канчели, начиная с Четвертой, доминируют закономерности совмещенного моноцикла. Как отмечает исследователь, ключевым звеном данного цикла (в отличие, например, от поэм Листа) является традиционная для симфонии вторая часть - своеобразный портрет «человека размышляющего». То же наблюдается в Литургии. Основной круг образов, преобладание медленных темпов говорят о том, что в контексте целого важнейшее значение приобретает упомянутая философская составляющая драматургии сонатно-симфонического цикла. Подобное

смещение акцентов явственно ассоциируется и с общей направленностью реквиема, и с молитвенными разделами литургического богослужения. Вопросы Жизни - Смерти - Веры

- Бытия - Инобытия осмысливаются композитором вместе с солистом и слушателями, что предполагает обращение к внутреннему духовному миру человека, его сакральным генетическим истокам.

Авторская жанровая характеристика в данном случае тесно связана с литургической символикой и с толкованием богослужения как «воспоминания» (анамнесиса). Размышляя о сокровенной сути литургического священнодействия, Св. Дионисий Ареопагит говорит, что оно совершается «в Его воспоминании». Это - особое, вневременное воспоминание, не подчиняющееся обыденной логике. В нем живут и прошлое, и настоящее, и будущее, как уже Бывшее и Вечно длящееся. Иначе говоря, воспоминание, выходящее за пределы антиномий «литургического времени», преодолевает и тем самым снимает логику повседневности. «Такое ощущение формы, при всей своей новизне, воспринимается как объективное и глубоко убеждает - мы мгновенно ощущаем его как вечно уже существовавшее, но почему-то никем до Канчели не замеченное» (цит. по: [3, 333]), никем ранее не воссозданное. Это - мгновение, устремленное в Вечность.

Трактовка художественного времени, столь своеобразно представленная в Литургии «Оплаканный ветром», далеко не сразу была воспринята профессиональной аудиторией за рубежом. Премьеру сочинения в исполнении Ю. Башмета под управлением В. Гергиева на Берлинском фестивале (сентябрь 1990 года) рецензенты встретили без особого восторга. В частности, немецкий музыковед К. Гайтель, освещавший концерты фестиваля, весьма иронически высказался по поводу Литургии: «Получасовое сочинение звучит изысканно и скромно, не причиняет слушателю никакой боли и предстает столь же неживым, как и усопший музыковед Гиви Орджоникидзе, о котором оно скорбит; это, так сказать, прекрасный мертвец» (цит. по: [3, 335]). Скепсис рецензента был опровергнут успешными премьерами сочинения в различных городах мира, осуществленными как Юрием Башметом, так и другими - японскими, китайскими, бельгийскими

- музыкантами. Приобрел известность виолончельный вариант Литургии. Большой интерес вызвали красивые, эмоциональные и цельные по форме хореографические постановки в Майнце и Сиднее. Кстати, в упомянутых спектаклях явственно прослеживалось воздействие

специфических приемов театрального киноискусства на музыкальную драматургию «Оплаканного ветром»: особая роль контрастных сопряжений и кадровости в композиционном процессе, монтажной комбинаторики в тематической организации сочинения и т. п.

Отмеченные выше мифологемы и религиозно-философские символы образуют самостоятельный религиозно-символический уровень художественной концепции произведения. Синтез

музыкальных (реквием, концерт, симфония, симфоническая поэма) и внемузыкальных (драматический театр, кино, поэзия, проза) жанровых сфер, а также культового действа свидетельствует о претворении в Литургии «Оплаканный ветром» характерных черт полижанровости высшего порядка, присущей наиболее значительным произведениям Г. Канчели - таким, как опера «Музыка для живых» или «Стикс» для альта, хора и симфонического оркестра.

ЛИТЕРАТУРА

1. Башмет Ю. Вокзал мечты. - М.: ВАГРИУС, 2003.

2. Калошина Г. Драматургические процессы и проблема цикла в симфониях Гии Канчели // Памяти учителей: сб. статей / ред.-сост. Е. Г. Шевляков. - Ростов н/Д: РГК им. С. Рахманинова, 1995. - С. 109-118.

3. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. - М.: Музыка, 2005.

4. Поповская О. Символизм как выражение религиозной концепции творчества С. Губайдулиной // Вопросы музыкального содержания: сб. трудов (межвуз.) / отв. ред.

Л. П. Казанцева. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. - Вып. 136. - С. 146-164.

5. Чернова-Строй И. Юрий Башмет - грани совершенства. - Львов: Пирамида, 2003.

6. Шалъкова К. Сакральные циклы Софии Губайдулиной в контексте духовных исканий 1970-х - начала 1980-х годов // Этюды культуры-2007: материалы Всероссийской науч.-практ. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых / под ред. Д. В. Галкина. -Томск: ТГУ, 2008. - С. 77-80.

7. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - Изд. 2-е, испр. - М.: Композитор, 2004.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.