CC BY
19Как бы то ни было, в пору «борьбы и судорог всего мира» молодой автор искал ответы на некоторые важные вопросы бытия. Ведя рискованную игру с демонами хаоса, он испытывал на прочность любимый жанр, стремясь предельно расширить его границы и возможности.
Примечания
1 Следует отметить, что игровой мотив ранних прокофьевских опер отнюдь не обойден вниманием исследователей, начиная с маститых ученых [7] и кончая молодыми исследователями (работа Вл.Дудина, хранящаяся в библиотеке Нижегородской консерватории). Избранный материал располагает, однако, к продолжению разговора на данную тему.
2 Об этом резонно пишет М. Раку в статье «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа» [5].
3 В указанной книге описываются и другие моменты сотрудничества Прокофьева с Мейерхольдом. Что же касается Достоевского, то еще большее впечатление производят его трагические письма жене [см.: 3], в которых он описывает свою неудачную игру в рулетку и которые побуждают расценивать его роман в автобиографическом ключе.
4 Это обстоятельно сделано О. Степановым в книге «Театр масок в опере Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"» [6].
5 Об этом пишет С. Лащенко в статье «Архаические смыслы прокофьевского смеха» [2].
6 В постановке оперы «Игрок», осуществленной в 70-е годы в Большом театре Б. Покровским, «кругообразность» приобретала тотальный смысл: она и предопределяла движение актеров по сцене, и символизировала обреченность их судеб.
7 Примечательна в этом смысле следующая дневниковая запись Прокофьева, сделанная в 1918 году: «Когда моя опера будет поставлена в Петрограде, я знаю, на меня накинутся (...) что теперь, во время борьбы и судорог всего мира, надо быть деревяшкой, чтобы хвататься за такие беспечные сюжеты (а может быть, человеком, слишком преданным чистому искусству? Как вы думаете, господа Трагики?» [4, с. 757].
Литература
1. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.
2. Лащенко С. Архаические смыслы прокофьевского смеха // Парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001.
3. Лотман Ю. Карточная игра // Беседы о русской культуре. СПб., 2008.
4. Прокофьев С. Дневник. Часть первая (1907-1933). Париж.
5. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа» // Музыкальная академия. 1999. № 2.
6. Степанов О. Театр масок в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». М., 1972.
7. Тараканов М. Ранние оперы Прокофьева. М., 1996
8. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
© Зейфас Н. М., 2012
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС В МУЗЫКЕ ГИИ КАНЧЕЛИ
Вокальная первооснова господствовала в музыке Канчели с момента формирования индивидуального стиля. Ее выявление дает ключ к раскрытию секретов «сложной», или «мистической» простоты этой музыки. Ключевые слова: Канчели, вокальное начало, образы-символы.
В одном из интервью Канчели, ссылаясь на слова французского дирижера Игоря Маркевича, сказал, что ему близка музыка, написанная не для флейт, гобоев или кларнетов, но для флейтистов, гобоистов и кларнетистов. Эти слова многое объясняют и в его собственном творчестве. Какой бы жанр, исполнительский состав или текст ни избирал грузинский композитор, главным для него остается то, что нередко называют «человеческим фактором». Сочинять музыку, которая не несет в себе эмоционального содержания, Канчели считает «занятием беспросветным и безнадежным» [1, с. 34]. Вот почему в его музыке основополагающую роль играет интонационное, а в более широком смысле — вокальное начало.
На первый взгляд, подобное утверждение противоречит фактам творческой биографии. В семье Канчели никто не пел, сам он занимался в музыкальной школе по классу фортепиано и до сих пор сочиняет за клавиатурой — правда, теперь уже не фортепиано, а синтезатора. На композиторский факультет Тбилисской консерватории студента-геолога привели увлечение джазом, сохранившееся на всю жизнь, и тайная мечта о собственном биг-бенде.
Открыв для себя неисчерпаемое богатство красок симфонического оркестра, композитор начал целенаправленно оттачивать тембровую драматургию. Более того: обращение к «чистой» симфонии ока-
залось для него своеобразной формой протеста против идеологии социалистического реализма и ложно трактованной национальной традиции, приверженцы которой настаивали, что «истинно грузинский композитор» должен работать в первую очередь в вокальных и хоровых жанрах, черпая вдохновение из фольклорных истоков.
Однако параллельно с симфонической развивалась другая, не менее важная ветвь творчества Кан-чели, в которой видное место занимала песня. Песнями были первые, еще любительские сочинения будущего композитора. Поздше мелодии, написанные Канчели для фильмов и спектаклей, станут шлягерами не только в Грузии, но и далеко за ее пределами. При этом слова нередко будут подкладываться под готовую музыку, в том числе инструментальную. А однажды сам композитор с удивлением обнаружит, что сочиненный много лет назад «Ната-вальс», который должна была исполнить на фортепиано в музыкальной школе его 8-летняя дочь, идеально ложится на текст стихотворения Галактиона Табидзе «Ветер дует». Аналогичные «чудеса» случались и с темами его крупных произведений. В последние же годы, когда Канчели стал признанным мастером хорового и вокального письма, наметилось «обратное движение». Так возникло «Илори» для квартета саксофонов и струнного оркестра (2011), совершенно непохожее на свой хоровой прообраз «Amao omi» (2006).
Вокальная первооснова бесспорна в подавляющем большинстве звуковых символов, определяющих образный строй музыки грузинского композитора. Уже в финале Первой симфонии (1967) сформировался образ хорового песнопения, развивающийся в произведениях Канчели более полувека. В Третьей симфонии (1973) впервые появился вокализ — не традиционное solo, а своего рода благая весть, возвещаемая из нездешнего пространства; недаром сам композитор говорил, что голос первого исполнителя этой партии, народного певца Гамлета Гонашвили не возносился к небесам, а как бы нисходил с небес к нам на землю [1, с. 274]. Подобная трактовка вокальной партии сохранится в большинстве сочинений Канчели. Композитор отдает решительное предпочтение детским голосам и близким им по тембру женским или фальцетным (одно из немногих исключений — написанное в 2001 г. «Не горюй!» для баритона и симфонического оркестра, где голос Дмитрия Хворостовского и тщательно выстроенная подборка поэтических фрагментов утверждают ключевую для творчества Канчели идею вечности музыки — единственной утешительницы опечаленных сердец). Как правило, «неземные» тембры ограждаются от реальности своеобразным куполом тишины, а порой и средствами минимальной театрализации, доступной в пространстве концертного зала.
Так, в «Светлой печали» (1985), посвященной памяти детей — жертв войны, мальчики-солисты медленно выходят на сцену на фоне еле слышного органного пункта; после первой оркестровой кульминации к ним присоединяется детский хор, который постепенно заполняет пространство между оркестрантами, как бы наперекор жестким аккордам — «выстрелам». А в конце сочинения, сведя все пласты фактуры к извечному символу примирения и согласия - унисону, дети медленно покидают сцену под звуки доносящегося из-за кулис незатейливого вальса.
В «Утренних молитвах» (1990) из цикла «Жизнь без Рождества» детский голос, исполняющий стихи из псалмов, звучит в записи, как олицетворение недосягаемого идеала. К этому идеалу тянутся голоса оркестра — осваивая псалмовые темы, дополняя их кадансовыми формулами, в которых явственно слышится припев «Аллилуйя», вздохами сожаления или порывами к брезжащему в вышине свету.
В «Дневных молитвах» (1990) из того же цикла солирующий кларнет обретает псалмовую тему в конце долгих странствий по юдоли скорби. И в этот момент на сцену выходит мальчик-солист, как бы подтверждая, что молитва услышана.
Описанный драматургический эффект применяется не только в сочинениях с участием голосов. После Третьей симфонии в музыке Канчели начинает формироваться круг идеальных образов, которые воплощаются в очень тихих, простых до наивности темах, звучащих в верхних регистрах с минимальным сопровождением. Например, в Четвертой симфонии, написанной к 500-летию Микеланджело Буонарроти, это образ хрупкой и беззащитной красоты, которая постигается великим художником ценою всей жизни. А в Пятой симфонии, посвященной памяти родителей композитора, — образ невозвратных воспоминаний, который отныне становится сквозной темой творчества Канчели.
Показательно, что неповторимую народную манеру интонирования, основанную на нетемперированном строе, композитор художественно воспроизвел именно в инструментальной музыке. В Четвертой симфонии солирующий альт sul ponticello очень тихо исполняет над характерным для грузинской песни органным пунктом своеобразную «сказовую» тему; постоянная смена размера и повторения кратких мотивов придают ей черты эпической повествовательности, связывают со столь важным для музыкального мира Канчели образом Времени. В Шестой симфонии два солирующих альта играют pp, sul ponticello, non vibrato и к тому же располагаются позади оркестра, оставаясь незаметными для публики. Тем не менее, их голоса, пронизанные извечной печалью и начисто лишенные надрывного пафоса, становятся воплощением чего-то сокровенного, давно забытого, что способно дать утешение. Позднее Канчели призшется, что тембр альта напоминает ему об импровизациях народных певцов.
Неудивительно, что именно Шестая симфония побудила Юрия Башмета заказать композитору Литургию «Оплаканный ветром» (199G) — первое в серии сочинений с участием инструментальных солистов, наделенных «говорящей» интонацией и нередко трактуемых как голос от автора. Косвенным подтверждением подобной трактовки может послужить эпистолярный спор композитора с Мстиславом Ро-строповичем перед мировой премьерой «Сими» — «безотрадных размышлений для виолончели с оркестром» (1995). Получив посвященную ему партитуру, великий музыкант высказал опасение, что в ряде эпизодов оркестр будет полностью перекрывать солиста. Канчели же почтительно возразил, что именно к этому он и стремился: ведь в такие моменты создается ощущение «гласа, вопиющего в пустыне», особенно когда после громоподобного tutti солист остается в полном одиночестве [1, c. 398-399]..
После создания «Музыки для живых» (1984) композитор все чаще выступает инициатором введения голоса в заказываемые ему камерные или симфонические сочинения. И лишь смешанный хор, звучание которого украсило финал единственной оперы Канчели, долгое время оставался вне сферы его творческих интересов. Перелом наступил в самом конце 199G^ г., по инициативе организаторов фестиваля «Реквием по тысячелетию», который проводился в Амстердаме. Канчели сразу и наотрез отказался писать канонический реквием, поскольку целостный поэтический текст, тем более освященный многовековой традицией, воспринимается им как «оковы» для творческой фантазии. Однако без хора обойтись было никак нельзя. Поэтому композитор предложил ввести в сочинение сольную партию для Ю. Башмета в качестве своеобразного мостика между двумя звуковыми массами.
Так родился «Стикс», почти сразу причисленный к «хоровым шедеврам XXI века» (под этой рубрикой выпустила запись сочинения фирма Deutsche Grammophon). Солирующий альт стал здесь драматургическим стрежнем, «голосом утешения, вносящим согласие, мир и гармонию» [1, c. 485]. Гармония устанавливается с первой репликой солиста, который подхватывает песнопение хора и продолжает его линию, не обращая внимания на повторную угрозу оркестрового tutti. И вот уже усмиренный оркестр начинает вторить человеческим голосам и подпевать солисту, а хор успешно осваивает инструментальную фактуру, вплоть до вальсового аккомпанемента на припевных звуках грузинской колыбельной. Альт же вдохновенно парит над колоссальной звуковой массой как корифей, которому подвластны все краски мира — от восторженных юбиляций и романтических монологов до воздушного кружения триолей, напоминающего ритм грузинского народного танца. Редкий в музыке Канчели быстрый и громкий финал несет в себе не только отголоски dance macabre или Dies irae канонического реквиема, но и огромный заряд позитивной энергии, которая выплескивается в заключительном возгласе «Joy!» — «Радость!».
Уникальным опытом соединения нетемперированной народной интонации и «хора» инструментов остается пьеса «Magnum ignotum» для флейты, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, контрабаса и магнитофонной записи (1994). Ее название («Великое неизвестное» — лат.) связано с восприятием грузинской народной музыки как авторского наследия «гениальных анонимов». Сама идея ввести в сочинение образцы или хотя бы интонации грузинской народной музыки исходила от организаторов фестиваля в Виттене. Канчели долго отказывался принять заказ, считая невозможным ни переносить в свои сочинения материал в первозданном совершенстве, ни разрушать неповторимое целое, используя его отдельные элементы. Выход был найден в формировании двух как бы «самостоятельных звуковых пластов, существующих в разных измерениях и ни разу не пересекающихся по материалу» [1, c. 412]. Первый пласт образуют три аутентичных фольклорных образца, звучащих в записи, второй — авторская музыка, исполняемая инструментальным ансамблем.
Фольклорные фрагменты композитор расположил по степени усиления в них музыкального начала. Сначала звучит евангельское чтение нараспев, записанное в тбилисском соборе Анчисхати, — слово, стремящееся стать музыкой. Отлиться в музыкальную форму ему помогает инструментальная тема-монолог, произносимая как бы вполголоса и завершаемая псалмовым припевом в ритме «аллилуйи». В середину пьесы введена уникальная архивная запись ансамблевой импровизации грузинских народных певцов, исполняемая sotto voce. Сложнейшие политональные линии вокального терцета, словно сплетенные из стремительных струй воздуха, сопровождаются аскетически строгой псалмодией инструментального ансамбля, который вслушивается в чарующие звуки вместе с публикой. К концу произведения инструментальные реплики угасают, и в благоговейном безмолвии вступает хоровое песнопение «Святый Боже». Композитор как бы склоняется перед «гениальными анонимами», а инструменты вручают пальму первенства человеческим голосам.
Выявление вокальной природы музыки Канчели может стать ключом для расшифровки часто применяемого к ней определения «сложная», или «мистическая простота». На мой взгляд, «простота» является определяющим началом на уровне исходных образов, «сложность» — на уровне драматургии, а «мистика» — на уровне интонации, согретой человеческим дыханием.
Литература
1. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М: Музыка, 2GG5.
