CC BY
21знаков судьбы. В этом претворении жанровой танцевальности и наделении ее негативной образностью Рахманинов целенаправленно последователен. Взять, к примеру, жанр польки — насколько сильно трансформируется полечный элемент в его музыке можно судить, сравнив ранние фортепьянные версии жанра с их «парафразами» в поздних партитурах. Так, первая часть «Симфонических танцев» с ее стальной наступательной темой, в которую инкрустированы полечные элементы, красноречиво подтверждает сказанное (сложнее — в финале Третьей симфонии, где полечность еще не утратила своей позитивной энергетики). В этом отношении Рахманинов следует за своими предшественниками, Чайковским, прежде всего. По этому же пути последует и его младший соотечественник, Дмитрий Шостакович. Интересно отметить трансформацию бытовой жанровости в музыке обоих композиторов. Два пласта — испанский и по-лечный — дают основание говорить о большей близости двух художников, чем это принято думать9. Возможно, это тема отдельного разговора.
Примечания
1 Композитор приходит к нему в третьей части симфонии, давая тем самым подсказку слушателю к возможному истолкованию главной интонационной идеи симфонии. Проблема в том, как слушать и что слышать?
2 Тем не менее, известно, что в последние годы жизни композитор не расставался с партитурой «Золотого петушка» и высказывал глубокое уважение к личности его автора. Влияние музыки Римского-Корсакова на позднее творчество Рахманинова еще ждет своего исследователя.
3 Как сильно это отличается от полного сладостной неги «Болеро» Даргомыжского, приближаясь к драматизирующим моментам в разработке «Арагонской хоты». Именно эту драматизацию перенимает у своего любимого композитора Чайковский.
4 Оба образца, при всем содержательном различии, перекликаются ритмически, интонационно и ладо-гармонически (доминантовый лад, фигурированный органный пункт, нисходящие мотивы задержаний и т.д.).
5 Интересно, что в Третьем концерте тема утрачивает «испанский» привкус, когда проводится в мажоре ф^шг'ный эпизод). Причина одна — исчезает ладовый базис.
6 Сколь различны преломления испанофилии у композиторов разных национальных школ!
7 Показательно, что среди других примеров «многозначной» тональности автор приводит и упомянутую нами тему из Третьего концерта.
8 Истоки рахманиновской инфернализации очевидны. С одной стороны, это финал «Фантастической симфонии» Берлиоза, с другой, — «Ночь на Лысой горе» Мусоргского и «Франческа да Римини» Чайковского.
9 Одной из первых эту проблему обозначила В. Валькова в связи с анализом Третьей симфонии Рахманинова и Четвертой Шостаковича [см.: 1, с. 118-130].
Литература
1. Валькова В. Б. Рахманинов и Шостакович: 1930-е годы // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов-на-Дону: Издательство Ростовского государственного педагогического университета. 1994.
2. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
© Левая Т. Н., 2012
МЕТАФИЗИКА ИГРЫ В РАННИХ ОПЕРАХ ПРОКОФЬЕВА
Статья посвящена игровым сценам в операх С.Прокофьева «Игрок», «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел». Их анализ приводит автора к мысли о принадлежности названных опер некоему макроциклу, объединенному мотивом игры с судьбой.
Ключевые слова: метафизика игры, петербургский миф, символизм, театр масок, оперный макроцикл.
Принадлежность С. Прокофьева типу Homo ludens вряд ли нуждается в доказательствах. К Игре предрасполагала, по-видимому, сама психофизиологическая природа композитора: рациональный ум, склонность к выдумке, азартному самоутверждению. В музыке Прокофьева игровой модус проявляет себя на разных уровнях — будь то вездесущая скерцозность или специфические свойства пианизма. Однако имманентно-музыкальной стороной дело не исчерпывалось. Ряд произведений композитора дают обнаружить философскую, метафизическую изнанку феномена игры, связанную с глубинными слоями содержания. Таковы, прежде всего, три ранних оперы, объединенные мотивом игры с судьбой1.
И в «Игроке», и в «Трех апельсинах», и в «Огненном ангеле» имеются развернутые сцены, детально иллюстрирующие и одновременно символически трактующие этот мотив. Во всех трех операх соответ-
ствующим сценам принадлежит ключевая драматургическая роль — независимо от того, являются ли они кульминационной развязкой сюжета (как в «Игроке», схожем в этом смысле с «Пиковой дамой») или, напротив, оказываются пружиной дальнейшего развития действия — как сцена игры в карты в «Трех апельсинах». Ближе последнему случаю — сцена спиритического сеанса из второго акта «Огненного ангела». Не будучи собственно «игрой», она, тем не менее, концентрирует в себе ту атмосферу пророческих заклятий и магических ритуалов, которой пропитано все сочинение Прокофьева и которая сопровождает жестокий поединок героини с самим Фатумом.
Важнейшая сюжетообразующая функция мотива игры с судьбой позволяет, думается, рассматривать ранние прокофьевские оперы как своего рода макроцикл. Определенной концептуальной общности способствовала уже хронологическая близость самих замыслов, сконцентрированных на второй половине 1910-х годов. Напомним, что в 1916 году был закончен «Игрок», а завершение три года спустя «Трех апельсинов» совпало с началом работы над «Огненным ангелом». Примечательно также, что в 1927 году Прокофьев, заканчивая «Огненного ангела», одновременно делал вторую редакцию «Игрока», и такая «синхронизация» опусов могла свидетельствовать не только о частном подведении итогов.
Думается, обращением к философии судьбы ранние прокофьевские оперы во многом обязаны движению русского символизма, чьи флюиды еще продолжали питать художественную практику 1910-х годов. Действительно, именно из этой ауры исходит, с одной стороны, малоизвестная драма М. Ливен-Орловой, давшая основу юношеской «Маддалене», а с другой — средневековая мистика повести В. Брюсова. Что же касается Ф. Достоевского, то и он был прочитан композитором сквозь призму Серебряного века, в созвучии с новейшей литературой и знаменитыми мхатовскими постановками. Но символистский исток соединялся в созданиях молодого автора с еще одной генетически общей их чертой, а именно — принадлежностью их петербургскому мифу. В этом ракурсе глубже раскрываются особенности вдохновивших композитора первоисточников, на первый взгляд, столь различных, а кроме того — получает дополнительное обоснование идея Игры как модели жизни.
Ю. Лотман в классических «Беседах о русской культуре» дает исчерпывающее объяснение феномену карточной игры в аспекте мифологии Петербурга. «Нельзя не заметить, — пишет он, — что весь так называемый «петербургский», императорский период русской истории отмечен размышлениями над ролью случая (...), фатумом, противоречием между железными законами внешнего мира и жаждой личного успеха, самоутверждения, игрой личности с обстоятельствами, историей, Целым, законы которого остаются для него Неизвестными Факторами» [3, с. 141]. Эта мысль получает дальнейшее развитие уже применительно к Пушкину: «Для честного игрока пушкинской эпохи (...) выигрыш был не самоцелью, а средством вызвать ощущение риска, внести в жизнь непредсказуемость. Это чувство было оборотной стороной мундирной, пригвожденной к парадам жизни» [3, с. 154]. И далее: «В эпоху, когда головы дворянской молодежи кружились от слова "случай", азартный карточный выигрыш становился как бы универсальной моделью реализации всех страстей, вожделений и надежд. Привлекала именно неожиданность и непредсказуемость. Не случайно Германн в "Пиковой даме" перед тем как встать на роковой путь, пытается противопоставить искушению труд честного служаки: "Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты"» [3, с. 155].
Расчет и слепой случай руководят также и Алексеем, героем «Игрока». Опера Достоевского-Прокофьева вообще несет на себе отраженный свет «Пиковой дамы», органически вписываясь в интертекстуальный ряд повести Пушкина и оперы Чайковского2. В ней тоже воплощена концепция жизни-игры, где на сцене — не столько живые люди, сколь игроки, творящие «иллюзорный мир костюмированного лицедейства» [7, с. 35]. Здесь необходимо, однако, назвать еще одно имя, без которого включенность Прокофьева в мифологию Игры во многом останется нераскрытой. Это, конечно, В. Мейерхольд, с большим энтузиазмом воспринявший оперу Прокофьева, неоднократно пытавшийся ее поставить, а кроме того — всерьез повлиявший на ее позднюю редакцию.
Предметом особых забот и Прокофьева, и Мейерхольда оставалась при этом упомянутая сцена в игорном доме: ее динамичный ритмический пульс и яркая характеристичность — вплоть до деталей жестов и мимики — вполне соответствовали театральным установкам режиссера. Известно, что Мейерхольда чрезвычайно интриговала тайна неодолимой игорной страсти, что явствует из его письма Прокофьеву 1928 года. В нем он делится впечатлениями от послания Достоевского Майкову, написанному в дни, когда писатель «в одном из карточных притонов проиграл все до копейки» [цит. по: 1, с. 321]. В другом письме, направленном директору ленинградских академических театров в связи с предполагаемой постановкой оперы Прокофьева, Мейерхольд сообщает о своих планах посетить игорный дом в Монте-Карло — с тем, чтобы «понаблюдать в этом знаменитейшем притоне игроков в рулетку все то, что можно было бы в творчески переработанном виде показать в "Игроке"» [цит. по: 1, с. 319].
Однако контакты Прокофьева и Мейерхольда не исчерпывались историей с «Игроком». Как мы знаем, режиссер впрямую инспирировал замысел следующего оперного создания композитора — оперы «Любовь к трем апельсинам». Здесь Игра выступила в облике новоявленной комедии дель арте. «Апельсины» тоже стали отзвуком петербургского мифа, в данном случае — как яркий образец театра представ-
ления, манифестированного до того блоковским «Балаганчиком» в легендарной постановке Мейерхольда. Врученный Прокофьеву дивертисмент по сказке К. Гоцци изобиловал пародией, буффонадой, феерической фантасмагорией. Результатом же творческого содружества стала уникальная Spieloper, требующая от актеров-певцов особой сценической виртуозности и сноровки. Не ставя себе задачи анализа «Апельсинов» в аспекте театра масок4, заметим, что Игра определяет здесь не только внешнюю форму произведения, но и его внутренний, символический слой. Модели карточной игры, изображенной в сцене поединка Мага Челия и Фаты Морганы, следует, по сути, все действие оперы, где строгая регламентированность сочетается с полной непредсказуемостью. Показательно, что Принца в опере заставляет смеяться вовсе не Труффальдино, «человек, умеющий смешить», а «роковая» Фата Моргана, «царица ипохондрии»5, которая в потасовке с Труффальдино комически «падает, высоко задравши ноги» (согласно авторской ремарке). Соответственно и действием движет не доведенная до абсурда заданность поступков и событий (отчасти обусловленная структурой волшебной сказки), а случай. Случаен смех Принца, случайно спасается от жажды Нинетта, случайно ее превращение в арапку Смеральдину... Ю. Лотман связывает случай в карточной игре с «Неизвестными Факторами», подчеркивая их иррациональную природу. И здесь уже сказывается еще одна функция инфернальных персонажей в опере Прокофьева, отнюдь не только шутовская...
Но обратимся непосредственно к эпизодам игры в операх Прокофьева. Несмотря на то, что карточное сражение Мага Челия с Фатой Морганой мало чем напоминает игру в рулетку в предыдущей опере, между двумя «игровыми» сценами просматривается некая общность. И там и тут перед нами — развернутая, ритмически артикулированная композиция с крещендирующей ступенчатой драматургией. И тут и там это многоплановые построения, подразумевающие «фон и рельеф» — то есть соучастников действия и центральных игроков. В игровой ритуал вовлечены оркестр, солисты, многофигурный ансамбль либо хор (в «Апельсинах» проблему «несценичности» хора Прокофьев решает с помощью активного использования отдельных хоровых групп). В соответствии с регламентом игры обе сцены структурированы в форму рондального типа, причем в роли ведущего рефрена выступает своеобразное perpetuum mobile c остинатно повторяемой фигурой circulatio — символом вращающегося «колеса Фортуны» (теме «рулетки» созвучны в этом плане вихреобразные завывания обитателей преисподней)6.
Й. Хейзинга, рассуждая в своем капитальном труде «Homo ludens» об онтологической близости игры и музыки, перечисляет их общие формальные признаки. «Деятельность протекает внутри ограниченного пространства, способна к повторению, состоит из порядка, ритма, чередования и выводит исполнителей и слушателей из сферы "обычного" бытия, сообщая им радостное чувство, которое даже при грустной музыке сохраняет способность дарить наслаждение и возвышенное переживание» [8, с. 57]. Можно сказать, что в описанных сценах Прокофьев в полной мере реализовал эту онтологическую близость. И, вероятно, испытал при этом подлинное творческое наслаждение. Сопоставляя эти сцены с аналогичными у других авторов — скажем, со сценой карточной игры в «Игроках» Шостаковича, — можно согласиться с тем, что Прокофьеву наиболее присущ «азарт игровой состязательности, где важен не столько результат, сколько сама игра» [7, с. 83]. Возможно, еще и это желание отдаться стихии игры обусловило ключевую роль подобных сцен, образующих в драматургии его опер своеобразное «динамическое плато». Выделенность прокофьевских «игр» в общем потоке звучания, их структурированность и символическая нагруженность не дают воспринимать эти моменты как рядовой сюжетный ход. Тем более, что в них сосредоточен главный смысловой узел произведения — мотив игры с судьбой.
Этот мотив чрезвычайно важен и в концепции «Огненного ангела». Подобно карточной игре в «Трех апельсинах», соответствующая сцена располагается здесь ближе к началу действия и являет собой некий диалог с потусторонними силами. Разница лишь в том, что этот диалог решен на сей раз не в комедийно-бутафорском, а в пугающе серьезном, «всамделишном» виде. Спиритический сеанс, разыгрываемый Рупрехтом и Ренатой — не что иное, как «заклинание бесов», попытка вырвать у них тайну Генриха-Мадиэля. Сочетание хаотически-невнятного фона и ритмически опорных ударов с почти иллюстративной конкретностью воспроизводит диалог с «Неизвестными Факторами» — таинственным роком, преследующем Ренату. Страстно ожидаемый «ответ судьбы» оборачивается обманом: граф Генрих по-прежнему недоступен героине, увлекая ее на путь дальнейших гибельных скитаний.
Фатален и исход других «игр с судьбой» в операх Прокофьева. Ведь и счастливая удача Алексея в «Игроке» — не что иное, как прозакладывание души дьяволу. Демоничекая изнанка подобных игр — неважно, выражена ли она в серьезной либо в шутовской форме, — еще одна примечательная черта рассмотренных оперных сцен. По-видимому, этим качеством ранние оперы Прокофьева обязаны не только символизму. Как бы ни противопоставлял сам композитор «беспечность» иных своих сюжетов драматическим реалиям современности7, эти реалии все же давали о себе знать. Катастрофа Первой мировой войны, поставившей на кон сам факт и смысл человеческого существования, не могла пройти мимо художника такого масштаба, каким был Прокофьев. По замечанию исследователей, в «Огненном ангеле» «под средневековыми одеждами выступает на авансцену миф ХХ века с присущими ему апокалиптическими кошмарами» [7, с. 120]. И нечистый безраздельно правит здесь свой бал.
Как бы то ни было, в пору «борьбы и судорог всего мира» молодой автор искал ответы на некоторые важные вопросы бытия. Ведя рискованную игру с демонами хаоса, он испытывал на прочность любимый жанр, стремясь предельно расширить его границы и возможности.
Примечания
1 Следует отметить, что игровой мотив ранних прокофьевских опер отнюдь не обойден вниманием исследователей, начиная с маститых ученых [7] и кончая молодыми исследователями (работа Вл.Дудина, хранящаяся в библиотеке Нижегородской консерватории). Избранный материал располагает, однако, к продолжению разговора на данную тему.
2 Об этом резонно пишет М. Раку в статье «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа» [5].
3 В указанной книге описываются и другие моменты сотрудничества Прокофьева с Мейерхольдом. Что же касается Достоевского, то еще большее впечатление производят его трагические письма жене [см.: 3], в которых он описывает свою неудачную игру в рулетку и которые побуждают расценивать его роман в автобиографическом ключе.
4 Это обстоятельно сделано О. Степановым в книге «Театр масок в опере Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"» [6].
5 Об этом пишет С. Лащенко в статье «Архаические смыслы прокофьевского смеха» [2].
6 В постановке оперы «Игрок», осуществленной в 70-е годы в Большом театре Б. Покровским, «кругообразность» приобретала тотальный смысл: она и предопределяла движение актеров по сцене, и символизировала обреченность их судеб.
7 Примечательна в этом смысле следующая дневниковая запись Прокофьева, сделанная в 1918 году: «Когда моя опера будет поставлена в Петрограде, я знаю, на меня накинутся (...) что теперь, во время борьбы и судорог всего мира, надо быть деревяшкой, чтобы хвататься за такие беспечные сюжеты (а может быть, человеком, слишком преданным чистому искусству? Как вы думаете, господа Трагики?» [4, с. 757].
Литература
1. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.
2. Лащенко С. Архаические смыслы прокофьевского смеха // Парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001.
3. Лотман Ю. Карточная игра // Беседы о русской культуре. СПб., 2008.
4. Прокофьев С. Дневник. Часть первая (1907-1933). Париж.
5. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа» // Музыкальная академия. 1999. № 2.
6. Степанов О. Театр масок в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». М., 1972.
7. Тараканов М. Ранние оперы Прокофьева. М., 1996
8. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
© Зейфас Н. М., 2012
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС В МУЗЫКЕ ГИИ КАНЧЕЛИ
Вокальная первооснова господствовала в музыке Канчели с момента формирования индивидуального стиля. Ее выявление дает ключ к раскрытию секретов «сложной», или «мистической» простоты этой музыки. Ключевые слова: Канчели, вокальное начало, образы-символы.
В одном из интервью Канчели, ссылаясь на слова французского дирижера Игоря Маркевича, сказал, что ему близка музыка, написанная не для флейт, гобоев или кларнетов, но для флейтистов, гобоистов и кларнетистов. Эти слова многое объясняют и в его собственном творчестве. Какой бы жанр, исполнительский состав или текст ни избирал грузинский композитор, главным для него остается то, что нередко называют «человеческим фактором». Сочинять музыку, которая не несет в себе эмоционального содержания, Канчели считает «занятием беспросветным и безнадежным» [1, с. 34]. Вот почему в его музыке основополагающую роль играет интонационное, а в более широком смысле — вокальное начало.
На первый взгляд, подобное утверждение противоречит фактам творческой биографии. В семье Канчели никто не пел, сам он занимался в музыкальной школе по классу фортепиано и до сих пор сочиняет за клавиатурой — правда, теперь уже не фортепиано, а синтезатора. На композиторский факультет Тбилисской консерватории студента-геолога привели увлечение джазом, сохранившееся на всю жизнь, и тайная мечта о собственном биг-бенде.
Открыв для себя неисчерпаемое богатство красок симфонического оркестра, композитор начал целенаправленно оттачивать тембровую драматургию. Более того: обращение к «чистой» симфонии ока-
