CC BY
241
ТЕМА НОМЕРА
«Я ДАЖЕ НЕ ЗНАЮ,
ЧТО У НАС В РОССИИ» (мировоззренческие и философские истоки интерпретации романа Достоевского «Игрок» Сергеем Прокофьевым)
Опера С.С. Прокофьева «Игрок» рассматривается в статье в плане философских и мировоззренческих предпочтений и принципов композитора, обратившегося к самому «недостоевскому» из романов Достоевского как к основе для либретто. В этом единственном в русской музыке классического периода произведении, где обращение к темам и сюжетам Достоевского приобрело вид законченного произведения, Прокофьев пересматривает традиции русской оперы, опираясь при этом на принципы музыкального языка Мусоргского. Автор считает, что как поэтике Прокофьева, так и его методу интерпретации образов романа наиболее близки общетеоретическая программа и эстетическая методология позитивизма.
Ключевые слова: Прокофьев, Достоевский, «Игрок», русская опера, религиозная философия, «скифство», Мусоргский, позитивизм.
Если не считать забытой сегодня оперы «Елка» (1902) композитора В.И. Ребикова, в либретто которой вошел сюжет, восходящий к рассказу «Мальчик у Христа на елке», известны лишь только два обращения русских композиторов-классиков к темам и сюжетам Ф.М. Достоевского (см. коммент. 1). Оба они относятся к 1916 году, т. е. к эпохе Серебряного века и, одновременно, к концу «классического периода» русского искусства в целом.
Речь идет о нереализованном замысле оперы «Идиот» Н.Я. Мясковского и об «Игроке» С.С. Прокофьева. О своих замыслах они сообщали друг другу в переписке — Мясковский находясь в окопах Первой мировой, а Прокофьев разъезжая по Европе с гастролями. Воспринимались ли главные герои избранных романов обоими композиторами как свои alter ego, неизвестно, но обоюдный выбор был, конечно, неслучаен. Мясковский к работе над либретто привлек Петра Сувчинского и считал его непре-
© Ваганова Н.А., 2011
Н.А. Ваганова
взойденным сотрудником, «русским, страшно понимающим и чующим Достоевского» [5, с. 349]. Прокофьев же, обладавший огромным литературным даром, автором либретто всех своих опер был сам.
Современный исследователь, Игорь Вишневецкий, считает, что сохранившаяся рукопись либретто оперы «Идиот» с правкой и вставками композитора позволяет понять, что произведение, будь оно написано, представляло бы собой скорее драматическую пьесу, трагедию, положенную на музыку, чем оперу в традиционном понимании: «Даже после правки Мясковского либретто Сувчинского выглядит так, что хоть сейчас бери его в драматический театр» [2]. Мясковский, однако — по собственной оценке, композитор сугубо нетеатральный — оперу так и не написал (см. коммент. 2).
Двадцатипятилетний Прокофьев отмечает в своей автобиографии, что всю музыку «Игрока» сочинил в пять с половиной месяцев, причем, ободренный огромным, хотя и несколько скандальным успехом только что законченной и исполненной в Москве «Скифской сюиты», для оперы «выбирал... язык как можно более левый» [9, с. 36].
Известен также эпизод встречи Прокофьева с А.Г. Сниткиной. К вдове Достоевского композитор отправился разрешить вопрос об авторских правах. Либретто было оценено благосклонно, Анна Григорьевна выдвинула условие о 25 процентах от сборов, с которым Прокофьев согласился (про себя, рассчитывая, впрочем, число это в будущем несколько скорректировать в меньшую, разумеется, сторону, о чем он тут же записал в своем дневнике [см. 6, с. 634]).
Сценическую судьбу «Игрока» удачной назвать нельзя: известные исторические обстоятельства не позволили осуществить ее премьеру в России. Лишь через десять лет Прокофьев получил предложение о постановке в Ленинграде, в связи с чем появилась вторая редакция оперы. К партитуре, оставшейся в России, в эмиграции не было доступа, имелся лишь клавир, и Прокофьеву пришлось заново оркестровать сочинение, впрочем, не внося в сочинение ничего существенно нового.
Премьера на родине, однако, вновь была отложена, она состоялась в Брюсселе в 1929 году. Прокофьев писал об этом событии, в частности, следующее: «Хотя повесть “Игрок” наименее “достоевская” из повестей Достоевского, все же многие движения души, подмеченные Достоевским, были бы оценены у нас совсем иначе, чем в Брюсселе, где они воспринимались хотя и с интересом, но часто как некая непонятная придурь славянской души» [9, с. 64] (курсив мой — Н.В.).
Как пишет И. Вышневецкий, Прокофьев «наметил в “Игроке” возможность переориентации отечественной оперы на проблематику, имеющую отношение к дальнейшему самопознанию русского человека, но уж не в плане его связей с социумом, историей и мифом, как это было прежде, а в плане просвечивания общих смыслов в предельно личном рисунке.
Именно этим была занята мысль и литература 1910-х годов, особенно в лице отечественных религиозных философов и писателей-символистов» [2].
Не подвергая сомнению вывод исследователя о том, что Прокофьев в «Игроке» действительно пересматривает традиции русской оперы, хотелось бы поразмыслить над самым последним тезисом: действительно ли Прокофьев ориентировался на ту же проблематику, в направлении которой двигалась и современная ему русская религиозная философия. Вопрос состоит в том, к каким духовным традициям, или лучше сказать, интеллектуальным практикам близок творческий метод и музыкальная поэтика молодого Прокофьева, проявившиеся, в частности, в его второй опере?
В более узком смысле его можно поставить так: какие прокофьевские философские предпочтения и мировоззренческие принципы усматриваются в его опере — как на уровне интерпретирующей методологии, так и в плане трактовки образов романа Достоевского. На мой взгляд, все это достаточно резко отличаются от того, чем была занята русская мысль 1910-х годов, как в лице религиозных философов, так и поэтов-символистов.
У Прокофьева, несомненно, имелась и глубокая эрудиция в области истории философии, и весьма отчетливо отрефлексированные философско-мировоззренческие позиции. Вот лишь один пример из автобиографии: «Лето 1917 года я провел под Петроградом, совсем один, читал Канта и много работал» [9, с. 70], Сами за себя говорят и названия его фортепианных циклов (этот жанр Прокофьеву-пианисту предоставлял, конечно, наилучшие возможности для авторского высказывания): Сарказмы (op. 17, 1912—1914), Мимолетности (op. 22, 1915—17), Вещи в себе (ор. 45, 1928), Мысли (ор. 62, 1933—34).
В последнее время появились попытки связать тот мировоззренческий аспект музыкальной поэтики Прокофьева, который выражен в светлой, гармоничной, классической стороне его творчества, с такими направлениями русской философии, как философия Всеединства, софиологией и т. д. [10]. Для подобного сближения, как и для высказываний о глубокой религиозности Прокофьева, главным и единственным основанием служит тот факт, что в 1920-х годах вместе с женой он становится последователем секты «Christian Science» (Христианская наука), учение которой излагает в своих дневниках.
Собственно, после их недавней публикации этот поразительный факт из жизни «великого советского композитора» и стал достоянием общественности. Однако сближать на его основании взгляды Прокофьева — адепта «Christian Science» — с условно-обобщенной «русской духовной традицией», «русской религиозной философией» и т. д. было бы весьма большой натяжкой.
Если до отъезда из России в 1918 году в творчестве Прокофьева и имеется резонанс с какими-либо современными ему направлениями русской мысли, то речь может идти об идеях так называемого «скифства». Факти-
чески именно исполнением прокофьевской «Скифской сюитой» в 1916 году это движение заявляет о себе, и лишь позже, в разгар революционных 1917—1918 годов, оно оформится идеологически и организационно (сборники «Скифы» 1917—1918 годов, «Скифская академия», преобразованная затем в Вольфилу и т. д.).
Тема скифства возникает в русской культуре отнюдь не на пустом месте. Недаром Блок стихотворение «Скифы» предваряет эпиграфом из Соловьева («Панмонголизм, хоть имя дико.»), а декларация Иванова-Разумника и Мстиславского в первом номере альманаха «Скифы» вполне традиционно (в духе известных инвектив славянофилов-Леонтьева-Достоевского) громит пресловутого «мещанина»: «ибо не Эллин противостоит Скифу, а Мещанин — всесветный, “интернациональный”, вечный. Это он, всесветный Мещанин, погубил мировое христианство плоской моралью, это он губит теперь мировой социализм, покоряя его духу Компромисса, это он губит искусство — в эстетстве, науку — в схоластике, жизнь — в прозябании, революцию — в мелком реформаторстве» [11, с. 3].
Приведенная цитата ясно показывает, что само понятие «скифства» для идеологов движения было связано вовсе не декларированием азиатского начала как основного субстрата русской истории и культуры, а с культивированием духовного аристократизма и жизненной силы в противовес вселенской пошлости, буржуазной мелочности и скудости жизни, которая, как объявили в свое время еще славянофилы, привела к духовной смерти Европу, ныне сгорающую в очищающем мир огне революции...
Прокофьевское же «скифство» — это прежде всего обновление музыкального языка, связанное с непревзойденной по мощи звуковой энергетикой (см. коммент. 3), цепко-лаконичной формой, свежей и изысканной гармонией, одновременно утонченной и роскошной оркестровкой — словом, со всем тем, что составляет специфику прокофьевского стиля.
«Игрок» и «Скифская сюита» созданы в один год, отсюда и сходства — и идейные, и интонационно-тематические. Так, во вступительных тактах «Игрока» вихрем крутящаяся «тема рулетки» (она контрапунктически соединяющаяся с «темой любви») практически идентична вступлению к сюите — по общей динамике движения, и интонационно.
На уровне идей мотив «скифства» заявлен в первом действии «Игрока». Алексей здесь излагает свои убеждения относительно немецкого способа накопления капитала, вызывающего у него отвращение.
Напомню, как этот эпизод выглядит у Достоевского:
«— А я лучше захочу всю жизнь прокочевать в киргизской палатке, — вскричал я, — чем поклоняться немецкому идолу.
— Какому идолу? — вскричал генерал, уже начиная серьезно сердиться.
— Немецкому способу накопления богатств. Я здесь недолго, но, однако ж, все-таки, что я здесь успел подметить и проверить, возмущает мою татарскую породу. Не хочу я быть Гоппе и Комп чрез пять поколений.
Мне деньги нужны для меня самого, а я не считаю всего себя чем-то необходимым и придаточным к капиталу».
Этот известнейший идейный мотив, отвращение к западному мещанству, в русской общественной мысли высказывался и варьировался десятки раз — и у славянофилов, и у их эпигонов (см. коммент. 4), и неоднократно у самого Достоевского, и, например, у Андрея Белого (см. коммент. 5), и многих других — в опере представлен как один из центральных. Впрочем, это можно сказать, вообще единственная идея, словесно провозглашаемая в сочинении. Значение ее подчеркнуто и тем, что в партитуре ария Алексея, где она обосновывается — одна из немногих традиционных оперных форм, настоящая ария с развернутой мелодией. А фраза «.это уж слишком противно моей татарской породе» — создает смысловую арку, повторяясь в четвертом действии, когда Алексей, сорвав банк, смеется: «Печален вид рулетки после нашествия татарской породы» (этот повтор отсутствует у Достоевского).
Прокофьев уже в юности был необыкновенно рациональным человеком, даже расчетливым, порой пугающе расчетливым (в личной жизни, в частности), он тоже игрок, но игрок в шахматы, он всегда щегольски элегантен в одежде (это видно и по его юношеским фотографиям, и по описаниям его внешности уже советского времени). Короче говоря, всему его человеческому и художественному облику та самая пресловутая «славянская придурь» (читай «татарская природа») была глубоко чужда. Ясно, что намеренное подчеркивание «татарства» Алексея Прокофьевым имеет тот же смысл — духовный аристократизм, декларация своей независимости относительно благопристойно-лживой морали окружающих.
Стоит, к тому же, оценить выбор композитором самого «недостоев-ского» из романов (повести, как он называет его в своем дневнике) Достоевского в качестве литературной основы сочинения. Современный исследователь так пишет о выборе сюжета для оперы: «Трудно себе представить автора, более далекого от Прокофьева, чем Достоевский, олицетворяющий собой предельный психологизм и самопогружение, от которых Прокофьев бежал как в музыке, так и в собственном Дневнике. <...> Из Достоевского Прокофьев выбрал, однако, самый нехарактерный роман, отличающийся многими недостоевскими чертами: разворачивающимся, как пружина, действием, четко продуманной и ясно исполненной, чуть не шахматной, композицией действующих лиц, ход за ходом ведущих действие к развязке, темой азартной игры, наконец, в которой сталкиваются рациональный расчет и случай — и это у Достоевского, не высоко ставившего рацио и верившего в предопределение!» [2].
Размышления о полярности художественных миров Достоевского и Прокофьева стали общим местом у всех пишущих об «Игроке»-опере. Мне, однако, кажется, что при несходстве их творческих психотипов (условно говоря «больного» и предельно «здорового» (см. коммент. 6)), худо-
жественные миры и творческие методы обоих сопоставимы в некотором важном отношении, что и позволило Прокофьеву сделать точный выбор сюжета.
Кстати сказать, прокофьевское обращении к теме игрока и игры в 1916 г. было не единственным. Яков Протазанов в этом году поставил фильм «Пиковая дама» с Иваном Мозжухиным в главной роли — причем фильм был сделан не столько по Пушкину, сколько по Чайковскому и с его музыкой.
Что наша жизнь — игра,
Добро и зло, одни мечты.
Труд, честность, сказки для бабья,
Кто прав, кто счастлив здесь, друзья,
Сегодня ты, а завтра я.
Так бросьте же борьбу,
Ловите миг удачи,
Пусть неудачник плачет.
В разгар мировой войны и накануне стремительно приближающейся революционной катастрофы слова арии Германна звучали как нельзя более злободневно (см. коммент. 7).
Несколько раньше аллюзиями на «Пиковую даму» Пушкина-Чайковского наполняет свой роман «Петербург» Андрей Белый, представляя их к тому же как бы сквозь призму художественного языка Достоевского. Хорошо также известно и о влиянии «Игрока» Достоевского на интерпретацию Чайковским пушкинской повести. Исследователь романа «Петербург» Л.К. Долгополов писал: «Показательно в этом отношении обращение Белого уже в первоначальном замысле романа «за помощью» к Пушкину и Чайковскому... а также к Достоевскому как автору петербургских романов и отчасти “Бесов” и “Братьев Карамазовых”.. Всего лишь двадцать лет назад поставленная впервые опера «Пиковая дама» сразу же пленила слушателей своей чисто петербургской музыкальной и зрительной стилистикой. Широко вводя мотивы «Пиковой дамы» в текст «Петербурга», Андрей Белый. пародирует оперу Чайковского, переводит ее лирические и величественные образы в современный карикатурный план. Лизе и Германну соответствуют в романе вздорная мещаночка Софья Петровна и революционер-кантианец Аблеухов; дерзость и наполеоновская решимость Германна сменяются у Аблеухова чувственным влечением и игрой в революцию» [3, с. 551—552].
Прокофьев, вступая в своеобразный диалог с «Пиковой дамой» (см. коммент. 8), недвусмысленно отрицая метафизический план оперы Чайковского, однако делает он это вовсе не через пародирование или полемику, его метод намного более радикален (см. коммент. 9). Отрицание происходит благодаря совершенно новому идейному решению сквозной
для русской культуры темы, Прокофьев начисто лишает всю историю каких-либо «смыслов» в результате чего отрицается не какая-то конкретная русская опера, а «русская опера» в целом, как художественное явление, которое может иметь будущее. Прежде всего отрицается Петербург Пушкина-Достоевского-Чайковского (можно было бы добавить и Бенуа) со всей метафизической топографией города-призрака: всеми этими «зимними канавками», «летними садами», набережными, островами, подворотнями, этажами и каморками, — и уж тем более Петербург Андрея Белого, в романе которого все без конца вертится вокруг этой канавки, а городская топография приобретает предельный символический смысл.
В опере и вообще не в происходит ничего из того, что прежде происходило в русской опере от Глинки до Римского — ни в метафизическом, ни в историософском, ни в этическом планах. Начиная от Глинки, за редким исключением, он несла в себе или поэтический миф («Руслан и Людмила»), или трагедию (Жизнь за царя»). Стоит ли говорить о том, что ни того, ни другого в «Игроке», подчеркну, первой опере (если не считать прокофьевской же юношеской «Маддалены»), написанной русским композитором после почти десятилетнего перерыва от «Сказания о невидимом граде Китеже» (1907) и «Золотого петушка» (1908) Римского-Корсакова.
В либретто указывается, что «действие происходит в воображаемом городе Рулеттенбург, в 1865 году», но сказать этого нельзя. И не потому что Рулеттенбург — это какой-то город-призрак, как Петербург Достоевского, или что дата 1865 ни с чем не соотносится (см. коммент. 10), а потому, что никакого города (пусть даже призрачного) в опере нет — нет ни реальной, ни воображаемой его топографии, никаких таких мест, ни мифических, ни символических, ни фактических. Герои встречаются непонятно где, впрочем, как и в романе, в котором время от времени, правда, упоминается какой-то парк... Время, когда случается то, что случается, тоже не имеет никакого значения.
Классическая русская опера всегда отличалась совершенно конкретным историзмом в понимании места и времени действия. Неважно, шла ли речь о событиях истории реальной («Жизнь за царя», «Борис Годунов» и т. д.) или мифо-поэтической («Руслан и Людмила», «Снегурочка» и т. д.) — действия всегда разворачивалось на совершенно определенном ландшафте, который обозначался ремарками в партитуре и живописался музыкально, будь то болота в костромских лесах, Красная площадь в Москве, корчма у литовской границы, Теремной дворец, гридница князя Светозара, пещера Финна, царство Черномора, город Леденец, град Китеж и т. д. и т. п. Время действия для оперной сцены категория более размытая, тем не менее тоже всегда подразумевалось как нечто, имеющее под собой определенную историческую почву, шла ли речь о языческом славянстве, былинной киево-новгородской старине или о старомосковском царстве, либо (у Чайковского) о екатерининском Петербурге.
В «Игроке» же все происходит в основном где-то между выходом из отеля и входом в игорный зал — то есть, можно сказать, нигде. Причем две кульминационные сцены в самом игорном зале, от которых зависит вся интрига и судьбы героев — проигрыш Бабуленьки и выигрыш Алексея — Прокофьев не показывает, а лишь сообщает о происходящем репликами второстепенных персонажей, выскакивающих из зала. В финале Алексей срывает первый стол и идет ко второму, но то невероятное, что с ним случается там, мы не видим, а только узнаем по этим безумным репликам: «Двести тысяч выиграл!». Наконец, каморка Алексея — вот уж действительно «нигде», в «никаком» месте. Только движения души, психологические факты и их анализ, без объяснения причин их «происхождения», «источника».
По-видимому, обозначенный антиметафизический аспект романа «Игрок» — действительно, в этом отношении самого «недостоевского», — и привлек Прокофьева. У Достоевского Алексей говорит: «Я весь погрузился в анализ ощущений моих чувств к Полине». Вот это «анализ ощущений моих чувств» для философского уха звучит невыносимо, а между тем точно, пусть и несколько коряво, отражает, условно говоря, «позитивистскую» методологическую программу романа: психические факты, недетерминированные ничем извне, никак внутренне между собой не связанные («не понимаю, не понимаю, что в ней хорошего! Хороша-то она, впрочем, хороша; кажется хороша») — фиксируемые в опыте и анализируемые и связываемые в логическом пространстве романа.
Таким образом, в опере Прокофьева, как и в романе Достоевского — и в этом оба произведения сходятся — исследуются и представляются не объекты в пространстве и времени (пусть даже литературно-художественном и музыкально-сценическом пространстве и времени), но факты — именно факты психической жизни героев.
В романе есть еще один важнейший антиметафизический тезис: «Все последнее время мне как-то ужасно противно было прикидывать поступки и мысли мои к какой бы то ни было нравственной мерке.». Не рискуя делать далеко идущие выводы, сопоставим, тем не менее, это высказывание с такой, например, прокофьевской записью: «В моем дневнике я занимаюсь больше фактами, чем настроениями: я люблю жизнь, а не “витания где-то”, я не мечтатель, я не копаюсь в моих настроениях» (запись от 19 июня 1911) [6, с. 153]. В сочетании с некоторыми фактами биографии композитора эти написанные им еще в юности слова, пожалуй, могут многое объяснить.
Антиметафизический контекст в опере раскрывается в нескольких фразах-ключах. Первое действие: Алексей: «У меня в голове ни одной человеческой мысли. Я даже не знаю, что у нас в России» (ср. у Достоевского: «У меня ни одной человеческой мысли нет в голове. Я давно уж не знаю, что на свете делается, ни в России, ни здесь») — при этих словах
в оркестре звучит «тема России», далее она проходит в опере несколько раз как лейтмотив. Будучи совершенно оригинальной, она вызывает интонационные аллюзии на целый ряд воспринимаемых как специфически «русские», знаковых для русской оперы тем: от главной партии увертюры «Жизни за царя» и темы Димитрия-царевича — Самозванца до «Похвалы пустыне» из вступления к «Сказанию о невидимом граде Китеже». Эта тема — единственное напоминание о том, что в мире, действительно, где-то существует конкретное «место» — Россия.
В сочетании с указанным ассоциативным рядом высказывание Алексея является своего рода констатацией: отрицая в «Игроке» традиции русской классической оперы, Прокофьев, как и его герой, даже не знает, что «у нас в России делается», тем более, что в этой области уже давно, после смерти Римского-Корсакова, не делается, в общем, ничего.
Далее, в первых двух действиях никаких «действий» попросту нет: все здесь посвящено исключительно анатомированию душевной жизни Алексея, все крутится вокруг «необъяснимого» дурацкого поступка, на который его «просто так» толкает Полина. Сам поступок тоже ни из чего не состоит: ведь всего-навсего подошел к баронессе, снял шляпу и поздоровался. Во втором же действии всеобщую панику вызывает в действительности ни к чему могущее привести заявление Алексея о вызове барона на дуэль. Но эти необоснованные и бесцельно нелепые поступки, получается, ставят на грань слишком многое — генерал, Бланше, Полина.
Вообще все, что случается в опере, не связано никакой причинностью. Есть только рулетка и то, что в ней выпадает — это случай, который ни от чего не зависит, и от которого тоже ничего не зависит. Полина без всякой мотивации заставляет Алексея подойти к баронессе. Бабуленька спускает в рулетку все свое состояние. Алексей сначала пытается найти какой-то логически обоснованный способ найти деньги, потом вдруг с восклицанием — «Какая мысль!» — бежит играть. Двадцать два раза ставит на красную и выигрывает двести тысяч. Полина, которой только что деньги были нужны больше жизни, бросает их в лицо Алексею. Алексей, любящий Полину больше жизни, дважды наносит ей оскорбление: сначала предлагая, что завтра пойдет с деньгами к маркизу — расплатиться за Полину, а затем уже и сам расплачивается с ней.
Что же — перед нами вариация музыкально-театрального абсурда? Ни в коем случае! В логике музыкального развития никакого абсурда нет, напротив: колоссальная динамика, не дающая слушателю опомниться, железная логика музыкального языка, неумолимо связывающая душевные движения персонажей. Все, что происходит — происходит в музыке. В том числе и единственная настоящая трагедия — трагедия Генерала. Обманутый Бланше, он теряет рассудок, но никакого сострадания не вызывает. Это трагедия, в которой нет ничего возвышенного, очищающего, никакого нравственного урока. Обезумевший вой (которого, конечно, не могло
быть в романе) этого персонажа в конце третьего действия — только одна из многих блестящих находок Прокофьева.
Нет в опере и героев. Прежде всего, Алексей — кто он? У Достоевского он был, по крайней мере, «варвар и еретик», а также «кандидат университета». У Прокофьева же, Алексей, как и Полина, в общем, никто — ни он, ни она ничего не имеют и ни в чем не укоренены, только чистая фактология душевной жизни, впрочем, очень сложная.
Особый персонаж Бабуленька — эдакая «Графиня» Пушкина-Чайковского, лишенная инфернального бэкграунда. С надеждой на наследство все с нетерпением ждут ее смерти. Вместо этого она является в Рулеттенбург и проигрывает свое состояние (оставаясь, впрочем, «еще очень богатой»). Бабуленька — «стандарт» русской души. Ее появления Прокофьев сопровождает лейтмотивом России — Бабуленька в некотором роде ее манифестация. И делает она все очень по-русски, умеет «по своей воле пожить» — спустить все в рулетку, а потом восвояси — «церковь строить». Впрочем, Бабуленька-Россия самостоятельно уже не передвигается, ее носят на креслах, но впечатление своей властностью и осанкой она все еще производит. Лейтмотив России звучит в последний раз в четвертом действии в дуэте Алексея и Полины: мы уедем и всегда будем вместе, да вот только. — «догоним ли мы бабушку?»
Остальные персонажи — маркиз, Астлей, князь Нильский — просто фигурки, лишенные душевной жизни, только маркиз еще что-то представляет собой как «подлец».
Интересно, что изымая из своего сочинения всю «русскую метафизику» (или, по Прокофьеву, «славянскую придурь»), Прокофьев говорит вовсе не на незнакомом русской культуре образном языке, а, напротив — на узнаваемом, вызывающем множество ассоциаций. Типологически персонажи — Алексей, Бабуленька, Полина, Генерал — несомненно русские, но представлены они здесь лишь как предмет музыкально-логического анализа.
Сугубая антиметафизичность — вот, пожалуй, то главное, что, кроме сюжета, объединяет художественный мир «Игрока» — романа Достоевского и оперы Прокофьева. Тезис о неметафизичности Достоевского может вызвать, конечно, возражения, однако вспомним, что в «Братьях Карамазовых» Достоевский устами Ивана сам отверг классическую метафизику типа Лейбница-Гегеля, отрицая теорию лучшего из миров первого и разумной действительности второго и подкрепляя это отрицание еще и желанием героя «оставаться на факте». А уж какую роль играл факт, в том числе факт криминальный, в поэтике Достоевского, говорить нет необходимости.
Достоевского нередко сопоставляют с другим композитором, его младшим современником, Мусоргским [см. напр. 12] (кстати сказать, пережившим писателя всего на полтора месяца), их объединяет и общая тема «уни-
женных и оскорбленных», и узнаваемая поэтика Петербурга, и, конечно, стиль — особенности языка, воспринимаемые как корявость, неряшливость, неотделанность формы.
С другой стороны, и о Прокофьеве также часто говорится как о композиторе, в наибольшей степени воспринявшем принципы музыкального языка Мусоргского, прежде всего, принципы гармонизации и формообразования (см. коммент. 11). Ю.Н. Холопов, характеризуя Мусоргского как композитора XX века, в частности, писал: «Мусоргский произвел то расширение области доступной музыке образности, которое стало достаточно употребительным в ХХ веке. Прозаизмы Прокофьева во многом продолжают Мусоргского. И в собственно музыкальной сфере — мысль воплотить жизненное явление в присущей ему, а не в традиционной условно -художественной форме также означала изменение эстетического предмета» [13, с. 66].
О Мусоргском в опере «Игрок» напоминает многое: и сквозное симфоническое развитие, и особый речитативный стиль, выражающий все изгибы и смысловые оттенки прозаической речи, и, пожалуй, главное именно вот это — «изменение эстетического предмета». Однако Прокофьев усваивает из наследия Мусоргского далеко не все. В «Игроке» он усваивает предельную интонационную точность музыкальной речи Мусоргского — автора «Женитьбы» и (если говорить о преобладании речевой интонации и сквозном тематическом развитии) «Бориса Годунова», но не «Хованщины». В последнем сочинении Мусоргский, с одной стороны, возвращается к мелодии и более традиционной музыкальной форме, с другой — углубляется в открытую «Борисом Годуновым» историософскую тематику, в мистику и апокалиптику, в трагедию народной души.
Таким образом, если говорить об общетеоретической философской основе, объединившей Достоевского — автора романа «Игрок», Мусоргского — автора «Женитьбы» и Прокофьева — автора оперы «Игрок», то таковой будет, конечно, не какой-либо вариант религиозно-философских учений русских мыслителей, а эстетическая программа, генетически связанная с контовским позитивизмом, с его отвержением метафизики, опорой на эмпирику факта и претензией на фиксацию опытного факта в предельно точном языковом выражении.
Опровергший метафизику и определивший место философии в системе знания лишь в качестве методологии науки позитивизм, тем не менее, как метод построения художественного языка, способствовал появлению целого ряда направлений в искусстве. Можно упомянуть, что импрессионизм в живописи, с его стремлением точной фиксации впечатления как зрительного факта, натурализм в литературе, следующий «природе как она есть», и реализм в искусстве вообще, провозгласивший самоценность отображаемых объектов (см. коммент. 12), а также утилитаризм в эстетике с выдвижением полезного как критерия прекрасного — эти направле-
ния сформировались под влиянием контовской позитивной философии, выдвинувшей на первый план факт — естественнонаучный, социальный, или психологический — и соответствующие языки описания, протоколирующие эти факты.
На почве русской культуры позитивизм имел весьма своеобразное преломление и как объект философской интерпретации, и как теоретический источник художественного метода. В конце концов, Владимир Соловьев начал с критики Конта, связав с его учением кризис западной философии, а закончил тем, что предложил основателю позитивизма прогуляться в Новгород к иконе Софии Премудрости Божией, чтобы объяснить и самому Конту, и всем остальным, кому тот в действительности поклонялся в своей позитивной религии.
В русской музыке XIX века не менее трансформированным образом позитивистская эстетическая программа нашла отражение в знаменитом программном тезисе Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» и в этом качестве наиболее ярко воплотился в творчестве Мусоргского, с одной стороны, несомненного позитивиста, исповедавшего особую философию музыкального языка, и, парадоксально, с другой — одного из самых апокалиптических художников в русской культуре вообще (см. коммент. 13).
Следуя велениям времени, Мусоргский с увлечением читал «Систему природы» Гольбаха — «очень интересную вещь, касательно природы вообще и человеческой в особенности» [4, с. 20], восхищался Дарвином. «Читаю Дарвина и блаженствую. вот что меня пленяет: поучая людей об их происхождении, Дарвин знает, с какими животными имеет дело» [4, с. 86]. Отрекаясь от оперных традиций, практически отказавшись (в «Борисе Годунове») от европейских музыкальных форм, клеймя «симфонических попов», Мусоргский всей своей творческой волей устремился к правде жизни, понимая ее,, прежде всего, как достоверное воспроизведение в музыке живой стихии народной речи.
В письмах 1860—70-х гг. Мусоргский был всецело увлечен опытами создания нового музыкального языка, говоря об этом как о своей «главной господствующей мысли» [4, с. 51]. Приведенные ниже высказывания совершенно ясно показывают в каком направлении движутся его поиски.
Письмо к Л.И. Шестаковой (20 июля 1868 г.). «Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди <.> моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой: правдивой, точной, но (читай, значит — примеч. М.П. Мусоргского) художественной, высокохудожественной. <.> Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэ-тов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, — это ува-
жение к языку человеческому, вопроизведение простого человеческого говора» [4, с. 50].
Письмо к Н.А. Римскому-Корсакову (30 июля 1868 г.): «Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе» [4, с. 52].
Письмо В.В. Никольскому (15 августа 1868 г.): «.человек в лествице творчества природы составляет высший организм <...> и этот высший организм обладает даром слова и голоса. <...> Если допустить вопроизве-дение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человека велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, — хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию? <. > подготовясь к сему занятию <. > не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? <...> Моя деятельность <...> — музыкально изложить житейскую прозу, музыкальной же прозой.» [4, с. 53—53].
Письмо к В.В. Стасову (25 декабря 1876 г). «Работаю над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии.» [4, с. 165].
В итоге Мусоргскому удалось невозможное: он просто «посадил» мелос и гармонию на формы языковой речи — и пересоздал музыкальную форму как речь.
Однако идейный этаж, метафизику, никак не удавалось изъять из художественного языка. Русский живописец искренне пытался быть импрессионистом, а приходил, в итоге, либо к критическому реализму, либо к символизму — не получалось оставаться на эмпирическом факте (impression), как это прекрасно удавалось французским художникам. Отсюда пресловутая «литературность» русской живописи. По тем же причинам в русской литературе не прижился натурализм типа Золя. Зато весьма в общественных умонастроениях долго оставались влиятельными принципы «натуральной школы» Белинского, позже обогащенные и переросшие в иное качество в направлении критического реализма и в творчестве Достоевского в том числе.
Мусоргский, неизменно определяющий человека как «общественное животное», призывавший художника «ковырять чернозем», в итоге «наложил на себя крест» и пошел «к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадой, его горем и страдой» (из письма к В.В. Стасову от 13 июля 1872 г.) [4, с. 83], в своей творческой эволюции показав, пожалуй, самый впечатляющий и мощный пример идейно-стилистической метаморфозы подобного типа.
В будущем и Прокофьева ждет типологически сходный поворот: возвращение к идеалу, классически ясной «гайдновской» форме, к потокам песенных мелодий, к роскоши гармоний, к непереносимо прекрасной лирике, к апокалиптике и трагедийности. Чего только стоит плач «Я пойду по полю белому.» из киномузыки к «Александру Невскому» — наверное, высшее, что вообще возможно в этом жанре на все времена, — плач, стоящий вровень с плачами Мусоргского, подводящий итог всей тысячелетней традиции трагического плача в русском искусстве, начиная от «Слова о полку Игореве»...
Возвращаясь к философии прокофьевского «Игрока» и подводя итоги, хотелось бы заметить следующее. В своем документальном повествовании о Прокофьеве уже не раз цитировавшийся Игорь Вишневецкий сопоставляет музыкально-драматический план оперы с гегелевской триадой, определяя первый акт как тезис, которым объявляет о себе торжествующее эмоционально-стихийное начало, второй акт — как антитезис, попытку рационального объяснения происходящего, в третьем акте происходит «нечто вроде синтеза стихийности и рацио», а в четвертом «открывается подлинный смысл происходящего, находящийся за пределами эмоционального и рационального и даже попыток их соединения» (см. коммент. 14).
На мой взгляд, такое сопоставление убедительным не выглядит, причем дело вовсе не в его прямолинейности. Однако, если уж подобные параллели музыки и философии дозволяются, то, на мой взгляд, «Игрок» указывает нам вовсе не на Гегеля, а на другого философа, прокофьевского современника (с разницей дат рождения и смерти всего лишь в два года), с которым история философии связывает развитие новой волны позитивизма в ХХ веке. Речь идет о Людвиге Витгенштейне.
Известны три русских эквивалента первой фразы его «Логико-философского трактата»:
Die Welt ist alles, was der Fall ist.
— Мир есть все то, что имеет место (в переводе И.С. Добронравова и Д. Лахути, 1958 г.)
— Мир есть все, что происходит (в переводе М.С. Козловой, 1994 г.).
— Мир — это все, чему случается быть (в переводе В. Руднева, 2005 г.).
Автор последнего перевода, сопоставляя, кстати, «Логико-философский трактат» с классической сонатной формой, комментирует: «”Мир есть все, что есть Случай” (дословный перевод), т. е. все, что имеет место благодаря случаю, все, что случается» [1, с. 18].
Между тем, среди множества раскрывающих фразу смысловых контекстов, возможен и такой: Мир есть все, что выпадает (der Fall — падение, случай, происшествие) — как выпадает выигрыш в рулетке.
В. Руднев пишет: «.в Мире “Трактата”, строго говоря, ничего не происходит, идея динамики ему несвойственна. <...> Можно сказать, что в «Трактате» системные связи полностью господствуют над связями, опо-
средованными временем (ср. 5.1361). Вера в существование причинной связи является суеверием)» [1, с. 18—19].
О художественном мире «Игрока» Прокофьева подобным же образом можно было бы сказать, что в нем представлены не события и действия, детерминированные в пространственно-временной связи, но внешне немотивированные психические факты, схваченные и объединенные лишь внутри логической системы последовательного музыкально-речевого выражения. И даже если выигрыш в рулетку и случается, для героев все останется прежним. Единственное, о чем здесь можно говорить — и что в финале в безумии твердит Алексей, пародируя реплики свидетелей своего триумфа: «Замечательный случай (Wundervoll ist der Zufall)!»
И еще один интересный факт: в 1931 году специально для пианиста Пауля Витгенштейна, брата философа, потерявшего в первую мировую правую руку, Прокофьев написал Концерт № 4 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор для левой руки.
Что же касается принадлежности Прокофьева к секте Christian Science, проповедующей научную религию (см. коммент. 15), в этом пункте, конечно, внутренние миры Прокофьева и Достоевского расходятся очень далеко.
Однако этот яркий факт в биографии будущего шестикратного лауреата Сталинских премий, с одной стороны, лишь подтверждает его позитивистски ориентированное мировоззрение, а с другой — делает еще более удивительным и его возвращение в СССР, и последующий гениальный расцвет творчества при несвободе, давлении тоталитарных тисков, при разгромах со стороны критиков и функционеров.
Но, с другой стороны, не прибавляет ли этот факт глубины собственному, говоря словом Достоевского, «подполью» Прокофьева, которое у него — за в целом светлым, оптимистичным, солнечным, позитивным художественным миром — видимо, имелось.
Комментарии
1. Исследования на тему «Достоевский в музыке» см.: Гозенпуд А.А. Достоевский и музыка. Л., 1971. С. 162 — 169; Штейпресс Б. Русская литература в зарубежной опере. Статья вторая // Советская музыка 1986. № 6.
С. 94—95; Хексельшнейдер, Э. Опера «Раскольников» братьев Генриха и Петера Зутермейстеров // Достоевский. Материалы и исследования / отв. ред.: Н.Ф. Буданова, И.Д. Якубович ; РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом)., 2005. Т. 17. С. 248—266; Войткевич С.Г. Художественный мир Ф.М. Достоевского в отечественной опере последней трети XX века. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Красноярск, 2006.
2. Оперу на этот сюжет в 1985 году создал композитор Моисей Вайнберг.
3. «Однажды мать вошла в комнату, где я сочинял “Игрока”, и в отчаянии воскликнула: “Да отдаешь ли ты себе отчет, что ты выколачиваешь на
своем рояле?”. Мы поссорились на два дня». С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1956. С. 36.
4. Как не вспомнить здесь название книги Константина Леонтьева «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения»!
5. Из письма Андрея Белого М.К. Морозовой (11/24 апреля 1911 г. Иерусалим): «Боже, до чего мертвы иностранцы: ни одного умного слова, ни одного подлинного порыва. Деньги, деньги, деньги и холодный расчет. Культуру Европы придумали русские.». «Ваш рыцарь». Андрей Белый. Письма к М.К. Морозовой. 1901—1928. М., 2006. С. 164—165.
6. Речь не идет о физической болезни Достоевского — Прокофьев сам был не слишком здоровым человеком, его с детства мучили головные боли, в 1945 году он неудачно упал, кровоизлияние в мозг, умер в том же возрасте, что и Достоевский, от гипертонического криза.
7. Неожиданно современная подробность: после выхода «Пиковой дамы» Протазанова кинофабрика Ермольева издала «Пиковую даму» Пушкина с фотографиями из фильма.
8. К сюжету «Пиковой дамы» Прокофьев вернется через двадцать лет. Накануне столетия смерти Пушкина он одновременно работает над музыкой к драматическим спектаклям по Пушкину («Евгений Онегин», «Борис Годунов»), а также к фильму Михаила Ромма «Пиковая дама». Ни одна из этих постановок не состоялась, произведения остались в рукописи.
9. У Чайковского карты метали инфернальные силы, и это придавало смысл всей трагедии — это еще был миф, ужас изживания жизни. К инфернальному Прокофьев обратится позже — в «Огненном ангеле» (1927).
10. Сам Достоевский играл на рулетке в первый раз в 1863, а роман написан в 1866, поэтому 1865 как время действия — это чистая условность.
11. В письмах Мясковского к Прокофьеву не раз отмечается эта его связь с Мусоргским. Например: «”Любовь” очень контрастна, широка, размашиста и ярко действенна и образно выпукла. В ней есть что-то соприкасаю-щее вас с действенной силой мусоргщины — великолепная интонацион-ность». С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка. М., 1977. С. 156. Те же качества прокофьевского стиля отмечал позже Рихтер: «.Прокофьев продолжает путь, начертанный Мусоргским. Этот путь по-своему продолжали многие (Дебюсси, Яначек), но, думаю, что прямой наследник Мусоргского в области национальной, народной музыкальной драмы — наш Прокофьев. Он доводит свой музыкальный рисунок, идущий от интонаций человеческой речи, до предельной выпуклости.». С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961. С. 460.
12. Известное высказывание М.И. Глинки «.музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем» — вполне позитивистское по духу.
13. В «Летописи моей музыкальной жизни» Н.А. Римский-Корсаков писал о себе, что в нем долго были «живы идеи 60-х годов... требования сюжетов из так называемой жизни, бывшие в ходу в 70-х годах», и что в свое вре-
мя его «захватил, в свое течение натурализм Мусоргского». Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М.. 1980, с. 172.
14. Вероятно, как снятие и переход к следующему триадическому этажу? В исследовании И. Вишневецкого это не вполне ясно выражено.
15. Ср.: «.возрожденная религией позитивизма, высшая логика призвана управлять всем, что создано человечеством» (Comte, А. Systeme de Politigue Positive, ои Traite de Sociologie, instituant la Religion de L”Humanite. 4 vols. 8-vo. V 1. Paris, 1831—1854, P. 39.
Литература
1. Витгенштейн, Л. Избранные работы / Пер. с нем. и англ. В.Руднева. М., 2005.
2. Вишневецкий, И. Сергей Прокофьев, документальное повествование в трех книгах //Топос. Литературно-философский журнал [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.topos.ru/article/6463.
3. Долгополов, Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый Андрей. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. Издание подготовил Л.К. Долгополов. М., 1981.
4. Мусоргский, М.П. Избранные письма. М., 1953.
5. Мясковский, Н.Я. Автобиография. Статьи. Заметки. Отзывы. Ред., сост. и примеч. С. Шлифштейна. Т. 2. М., 1959—60.
6. Прокофьев, С. Дневник. 1907—1933 (в трех книгах). Т. 1. Париж, 2002.
7. Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М. 1980.
8. С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка. М., 1977.
9. С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1956.
10. Сафонова, Т. В. Творчество С. Прокофьева: анализ метафизической составляющей. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Саратов, 2009.
11. Скифы. Сборник. № 1. Пг., 1917.
12. Степанова, И.В. Мусоргский и Достоевский // М. П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990.
13. Холопов, Ю.Н. Мусоргский как композитор XX века [1986] // Мусоргский и музыка XX века. М., 1989.
