CC BY
3в то время как в переводе из Ксенофана этот мотив снят. Сохраняя фразовую конструкцию греческого текста («Беда не велика»), Пушкин меняет его смысл, и «пир мудрых» сближается с теми застольями, во время которых, как свидетельствует протокол лицейской годовщины, написанный самим поэтом, бывало «выпито много здравий».27
В 1828 г., не написав к лицейской дате специального стихотворения, поэт, идя на праздник к Тыркову, захватил с собой написанную за год до того «Рефутацию Беранжера», которая и пелась хором всеми присутствующими, наряду с «Прощальной песнью» и «национальными» лицейскими песнями.
«Рефутация Беранжера» — пародия на французскую патриотическую песенку «Souvenir d'un militaire» — соответствовала традиционному строю праздника. Тема Отечественной войны связывалась с лицейскими воспоминаниями, а пародийный характер «Рефутации» как бы продолжал традицию лицейских «национальных песен». Можно предположить, что в 1832 г. поэт поступил так же. Отсутствие стихотворения к дате могло быть возмещено переводом из Ксенофана Колофонского. Стихи не были специально посвящены празднику, поэтому, вероятно, поэт и не удосужился передать их Энгельгардту. Бывший директор Лицея, который свято чтил лицейские традиции и бережно собирал и передавал своим корреспондентам все, что касалось «годовщин»,28 не относился к числу почитателей таланта Пушкина. Однако, публикуя стихотворение в «Библиотеке для чтения» в 1834 г., Пушкин счел необходимым датировать его не 1833 годом, как значится в перебеленной рукопис^ а 1832-м, когда оно было прочитано товарищам в знаменательный лицейский день.
Я. Левкович
СТИХОТВОРЕНИЕ ПУШКИНА «ХУДОЖНИКУ»
1
Стихотворение «Художнику» («Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую...»), написанное 25 марта 1836 г.,1 Пушкин не напечатал и не включил ни в один из списков произведений, намеченных к печати. Стихотворение почти не привлекало внимания исследователей и упоминается только в общих работах о лирике Пушкина. Между тем период его создания «едва ли не самый значительный во всем лирическом творчестве Пушкина по совершенству форм, глубине мысли, широте тематического охвата».2 К стихотворению применимо и известное наблюдение П. В. Анненкова, отметившего, что в произведениях Пушкина «слышится
27 К. Я. Грот. Празднование лицейских годовщин при Пушкине и после него, стр. 10.
28 От Энгельгардта исходят, например, три из четырех имеющихся копий годовщины 1827 г. «Бог помочь вам друзья мои». См.: Э. Найдич. Стихотворение «19 октября 1827». В сб.: Литературный архив, кн. 3. М.-Л., 1951, стр. 13-23.
1 Помета на беловой рукописи. — Акад., III, стр. 416 (текст), 1028 (варианты), 1267 (примечания). Впервые опубликовано в 1841 г.
2 См.: Н. В. Измайлов. Лирические циклы в поэзии Пушкина 30-х годов. В сб.: Пушкин. Исследования и материалы, т. И. Изд. АН СССР, М.—Л., 1958, стр. 7.
живой голос события и сквозь поэтическую призму их беспрестанно мелькает настоящее происшествие».3
Но то, что слышали и видели современники или люди следующего поколения, невнятно более отдаленным потомкам. А не слыша «голоса события», нелегко уяснить истинное значение поэтического произведения. Однако до сих пор не были освещены обстоятельства, которые способствовали возникновению у поэта замысла «Художнику»; не вполне обосновано, кому именно оно посвящено; не объяснялось, почему стихотворение, связанное с именами современных деятелей — Дельвига, не названного по имени русского ваятеля и героев последнего — Кутузова и Барклая, написано размером, имитирующим античное стихосложение (элегический дистих). Не объяснялась и оценка, данная здесь Дельвигу: «Художников друг и советник». Эти слова были приняты «на веру», но на чем, собственно, они основаны, не было известно. Ведь в биографии Дельвига зарегистрирован лишь один случай посещения им, вместе с Пушкиным, художественной выставки. Очевидец записал подробный отзыв Пушкина о выставленной для обозрения картине, а далее заметил: «Он взглянул на Дельвига, и тот, с обычной своей скромностью и добродушием, потупя глаза, сказал: „Да"».4
Это лаконичное «да» в ответ на суждения Пушкина — единственный известный до сих пор прямой «отклик» «советника художников» на явление современного искусства. Недостаточна для столь высокой оценки и близость Дельвига с В. И. Григоровичем и В. П. Лангером: тот и другой более литераторы, чем художники.
2
С первой строки («грустен и весел...») и до последних, где разъясняется причина этого настроения («грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет»), в стихотворении присутствует образ того, кто, по словам Плетнева, был Пушкину ближе всех его друзей. Мысль о Дельвиге не покидала Пушкина до конца его жизни, отметил М. П. Алексеев.5 Это сказалось во многих замыслах Пушкина на протяжении 30-х годов; с годами эта мысль не ослабевала.
По словам М. П. Алексеева, союз Пушкина и Дельвига был «братством во имя искусства и поэзии».6 Воспоминания о друге широко и органично входят в мир поэзии Пушкина, переплетаясь с многими личными и общественными темами. В стихотворении «Художнику» рядом с Дельвигом упомянут современный русский ваятель, не названный по имени, мастерскую которого посетил Пушкин 25 марта 1836 г. или около этого времени. Имя ваятеля искали среди тех, кто был биографически связан с Дельвигом и Пушкиным, кого Дельвиг мог бы дружески обнять; так естественно возникло имя профессора скульптуры С. И. Гальберга (1787— 1839), художника, наиболее близкого литераторам пушкинского круга. Впервые назвал Гальберга В. П. Гаевский.7
3 Материалы для биографии А. С. Пушкина. В кн.: А. С. Пушкин, Сочинения, т. I. СПб., 1855, стр. 249.
4 А. С. Андреев (1792—1863). Памятные записки. Приведено в статье Н. С. Ашукина «Пушкин перед картиной Брюллова» («Звенья», вып. II. «Academia», М.—Л., 1933, стр. 237—241).
5 М. П. Алексеев. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг. ..». «Наука», JI., 1967, стр. 165. — В главе II этого труда (стр. 164— 217) подробно освещена тема воспоминаний о Дельвиге в лирике Пушкина 30-х годов. О стихотворении «Художнику» в этой связи — на стр. 167—168.
6 Там же, стр. 167.
7 В. П. Гаевский. Дельвиг. Статья IV. «Современник», 1855, г. XLVII, № 9, отд. III, стр. 59.
В пользу имени Гальберга говорит многое. Он был товарищем К. П. Брюллова, с которым Пушкин сблизился в 1836 г., другом О. А. Кипренского, знаком с А. Н. Олениным,8 Гнедичем, Крыловым, был свойственником и долголетним корреспондентом А. X. Востокова. В своем обширном литературном наследстве (дневник и письма) 9 Гальберг предстает перед нами как тонкий и остроумный наблюдатель, человек широ ких знаний и разносторонних интересов. На его близость с Дельвигом прямо указывала «Литературная газета».10 Можно говорить об аналогичных явлениях в творчестве поэта и скульптора: идиллии Дельвига «Изобретение ваяния» (1830) противостоит скульптурная группа Гальберга «Начало музыки» (1825), изображающая фавна, прислушивающегося к звуку тростника (мрамор; ныне в Гос. Русском музее).11 Несомненна внутренняя общность исканий поэта и ваятеля, глубокое понимание ими античности как первоисточника мировой культуры, стремление по-своему творить в свободно усвоенных формах и образах античного мира. В этой связи см. также два самостоятельных варианта «мифа» о возникновении рифмы у Пушкина («Рифма, звучная подруга...»— 1828 и «Эхо, бессон ная нимфа...» — 1830).
Гальберг исполнил бюсты Дельвига и Гнедича, надгробный памятник последнему (сооружен по писательской подписке, в которой принял участие и Пушкин),12 посмертную маску Пушкина и его бюст.
Знакомство Пушкина с Гальбергом вполне вероятно. Это подтверждается и совпадением оценок знаменитой картины Рембрандта «Похищение Ганимеда»: «странная картина», — сказал Пушкин, вспомнив о ней в «Путешествии в Арзрум»; 13 отличается «странным сочинением»,14 — записал в дневнике Гальберг после посещения Дрезденской галереи. Причиной совпадения могла быть встреча Пушкина с Гальбергом, вернувшимся в Петербург в 1828 г. после десятилетнего пребывания в Италии, и беседа о заграничных впечатлениях художника.
3
В 1899 г. А. Ф. Витберг (1846—?) обратил внимание на то, что известные памятники Кутузова и Барклая (открыты в Петербурге на Невском проспекте у Казанского собора 25 декабря 1837 г.), изображения которых упомянуты в стихотворении, исполнены не Гальбергом, а Б. И. Орловским (1793—1837), и, следовательно, стихотворение «Художнику» посвящено ему же.15
8 См.: Е. Мроз. Самуил Иванович Гальберг. «Искусство», М.—Л., 1948, стр. 23-25.
9 Хранится в отделе рукописей Гос. Русского музея (Ленинград). Частично издано в книге Ф. Эвальд «Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках» (приложение к журналу «Вестник изящных искусств», 1884).
10 «Литературная газета», 1831, № 34.
11 В обсуждении замысла и «сочинения» этой статуи приняли участие И. А. Гагарин (заказчик статуи), Е. С. Семенова, О. А. Кипренский, А. X. Востоков (см.: Е. Мроз, стр. 10—12).
12 Акад., XVI, стр. 15.
13 Акад., VIII, стр. 451.
14 Ф. Э в а л ь д. Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. СПб., 1884, стр. 31. См. та^же нашу статью «Стихотворение „К бюсту завоевателя"» (в сборнике «Пушкин. Исследования и материалы», т. И, стр. 324—333), где обосновано, что первая строка этого стихотворения («Напрасно видишь ты ошибку...») обращена Пушкиным к Гальбергу.
15 «Новое время», 1899, № 8340, стр. 3.
П. А. Ефремов возражал в запальчивом тоне.16 Он утверждал, что именно Гальберг был знаком не только с Дельвигом, а и с самим Пушкиным, но не представил тому доказательств. Б. Л. Модзалевский и Н. О. Лернер, не вступая в спор, тоже долгое время продолжали указывать на Гальберга.17 Но в комментариях к стихотворению начиная с Венгеровского собрания, а затем и во всех советских изданиях сочинений Пушкина прочно закрепилось имя Орловского.
Довод Витберга, указавшего на бесспорного автора всем известных статуй, закономерно представляется наиболее убедительным. Но должно заметить, что модели статуй Кутузова и Барклая, которые наверняка были в 1836 г. в мастерской Орловского, могли быть и у Гальберга: для исполнения статуй полководцев Оленин в 1828 г. вызвал из Рима в Петербург обоих. И Гальберг, и Орловский в начале 1829 г. представили свои модели.
Победителем конкурса вышел Орловский. «Я слышал, что Орловскому посчастливилось, а Вам нет!» — писал Гальбергу из Рима его друг О. А. Кипренский 8 июля 1829 г. — Не унывайте, идите вперед».18
Модели Орловского, которому «посчастливилось», попали на академическую выставку 1830 г., а впоследствии, после длительной работы и с многими изменениями, были осуществлены; о моделях же Гальберга, кроме бесспорного факта их существования в 1829 г. и возможного сохранения в дальнейшем в мастерской скульптора, ничего не известно.
Несмотря на отсутствие документальных свидетельств об «адресате» стихотворения и противоречивости косвенных данных, есть возможность с большей определенностью решить спор, подтвердив при этом имя Орловского. Но для этого нужно выйти за пределы внешних фактов биографического характера и привлечь малоизвестные разрозненные данные о взглядах Пушкина и Дельвига на изобразительное искусство, об их не только дружеских, но и творческих взаимоотношениях с художниками. Это необходимо и для более широкого понимания направленности стихотворения.
4
Ни Пушкин, ни Дельвиг не имели случая последовательно изложить свои взгляды на изобразительное искусство и, в частности, на скульптуру. Нам остается по крупицам реконструировать их из поэтических откликов Пушкина на статуи, поразившие воображение поэта, отдельных его высказываний по случайным зачастую поводам, из разрозненных свидетельств современников.19 В этой связи большой интерес представляют материалы художественного отдела «Литературной газеты» Дельвига, на которые до сих пор никто не обращал внимания.
16 Сочинения Пушкина. Редакция П. А. Ефремова. Изд. Суворина, СПб., 1905, т. VIII, стр. 72.
17 Н. О. Лернер. Труды и дни Пушкина, изд. 2. СПб., 1910, стр. 354; Письма Пушкина. Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалевского. «Academia», Л., 1935, т. III, стр. 174. — Можно думать, что позиция этих знатоков биографии Пушкина объяснялась тем, что имя Орловского не встречается в письмах и мемуарах литераторов: скульптор-монументалист Орловский, занятый выполнением огромных казенных заказов, был далек от литературных кругов.
18 Отдел рукописей Гос. Русского музея (Ленинград), ф. 56, д. 45, стр. 22. — Подробная история сооружения монументов содержится в рукописном «Научном паспорте памятников фельдмаршалам Кутузову-Смоленскому и Барклаю де Толли», составленному А. П. Чубовой (1948); хранится в Ленинградском музее городской скульптуры.
19 Комментированный свод этих данных приведен в книге: Пушкин об искусстве. Изд. Академии художеств СССР, М., 1962. <
Когда Дельвиг приступил к изданию «Литературной газеты», в России не было ни одного издания, специально посвященного искусству, но критические статьи о выставках и новых; работах художников часто помещались в литературных журналах и газетах. Художественный отдел был необходим и в «Литературной газете». Заведовать им было поручено чхудожнику-любителю и литератору, в прошлом лицеисту второго выпуска, В. П. Лангеру (1802—после 1865).20 Как будет видно из дальнейшего изложения, мы вправе считать мнения и оценки Лангера выражающими позицию всего круга «Литературной газеты» с Дельвигом во главе.
За подписью «В. Л-р» и анонимно здесь было помещено несколько хроникерских заметок. Но вскоре характер отдела изменился. Это было связано с крупным событием в художественной жизни России: в залах Академии художеств 21 сентября 1830 г. открылась очередная трехгодичная выставка произведений современных художников.
28 сентября 1830 г. Дельвиг сообщил в № 55 «Литературной газеты», что ему обещаны статьи о выставке. Дельвиг не назвал автора, но пояснил, что «зная основательные сведения в изящных искусствах и беспристрастие лиц, обещавших статьи сии, можно смело сказать наперед, что замечательнейшие произведения, привлекающие в нынешней выставке внимание знатоков и любителей, будут оценены по достоинству».
В тот же день А. Воейков в «Русском инвалиде» уже начал печатать свой огромный обзор той же выставки.21
«Я не художник, — начинает он свою статью, — я простой любитель изящного, не умею, а потому и не стану судить и пересуживать произведения живописи и ваяния с дерзким самомнением; не прошу, чтобы мне слепо верили мои читатели: без требований на ученость излагаю мое мнение, описывая впечатления, сделанные картинами на мою душу». Воейков перечислил едва ли не все экспонаты выставки, снабжая шаблонными оценками самые разнородные явления. Большее или меньшее внимание он уделял художникам не по значительности самих произведений, но по месту автора в академической иерархии.
Тот же тон был и в статьях об искусстве, появлявшихся в «Северной пчеле». «Я не выдаю себя за знатока и не хочу произносить решительных приговоров, но буду судить о нынешней выставке по чувству собственного вкуса», заявлял о себе обозреватель.22
Маска «простого любителя изящного», не обладающего специальными познаниями, давала возможность Воейкову и Булгарину угодливым тоном пересказывать официальные оценки, подслушанные «наверху». В противовес этому «Литературная газета» заявила об осведомленности, а вместе с тем и объективности своего автора.
Сводя какие-то счеты, Воейков перебил поток восхвалений обидными упреками в адрес одного из участников выставки — начинающего живописца Сазонова.23
«Литературная газета» тотчас вступилась за Сазонова, настаивая на необходимости критики беспристрастной, свободной от «личностей».24
28 октября началось печатание давно обещанных статей о самой выставке. Они получили традиционное наименование «Писем».25 Начинаются «Письма» продолжением полемики с «Русским инвалидом».
20 См. письмо О. М. Сомова М. А. Максимовичу от 12 декабря 1829 г. («Русский архив», 1908, кн. III, стр. 260).
21 «Русский инвалид», 1830, № 246.
22 «Северная пчела», 1830, № 123.
23 «Русский инвалид», 1830,'№ 256.
24 «Литературная газета», 1830, № 60 от 23 октября.
25 В форме дружеской переписки или беседы двух приятелей печатали свои обзоры художественных выставок Батюшков, Гнедич, А. Бестужев, И. С. Мальцев. Эта традиция шла от «парижских салонов» Д. Дидро, хорошо известных в России.
«Я не стану исчислять тебе всех вообще художественных произведений нынешней академической выставки..., ибо не хочу утомлять тебя мелочными, отнюдь не занимательными подробностями и повторять то, что ты, вероятно, давно уже успел прочитать в Инвалиде... Надеюсь, что в суждениях моих не будет пристрастия, ибо я, как тебе известно, человек совершенно посторонний, не имеющий никаких особенных связей ни с одним из здешних художников. Я всегда думал, что произведения художника должно отличать от самого лица его, точно так же как книгу от сочинителя оной...»
Далее излагалась обширная программа статей: было обещано рассмотреть архитектуру, ваяние, живопись по разделам — историческую, портретную, жанровую, ландшафтную и перспективную, а также гравюры и рисунки. «Окончу все, — писал анонимный автор, — общим взглядом на нынешнее состояние художеств в нашем отечестве. Быть может, что впоследствии времени, смотря по надобности, я сделаю еще несколько добавлений к статьям моим».
Первые два «письма»26 были посвящены архитектуре. Автор — сторонник «чистого вкуса», он одобряет молодых зодчих, которые с пользой учились «у древних». Но в современных зданиях классического стиля, обильно украшенных традиционными атрибутами, он, едва ли не первый в русской журналистике, чутко уловил и с горечью отметил черты намечающегося упадка. Его суждения о нагромождении колонн «для поддержания таких частей, которые и без них держаться могут», и о других, как он пишет, «излишествах», об увлеченьи строительством фасадов без заботы «об удобностях внутреннего расположенья (зданий) и соответственности их предназначенью», для тех лет оригинальны. Они близко подводили к той сокрушительной критике архитектуры «нынешнего времени», с которой вскоре — в «Арабесках» (1834) — выступил (с принципиально иной положительной программой) молодой Гоголь.
В третьем «письме»27 автор рассмотрел модели памятников Александру I и Потемкину, выполненные по правительственным заказам знаменитым Мартосом. И одобрение моделей правительством, и огромный авторитет престарелого ваятеля, признанного главы русской скульптурной школы, известного каждому автора памятника Минину и Пожарскому, требовал от обозревателя только почтительного тона. Но этого не случилось. Модели были сурово осуждены.
«Александр I изображен в военном российском костюме нашего времени; левая рука его лежит на эфесе шпаги, в правой свиток; у ног орел с перунами в когтях. Ясно, что изображение сие аллегорическое, но как толковать его? Положим, что свиток означает закон; шпага, вложенная в ножны — мир и спокойствие; зачем же дано Монарху положение идущего вперед человека? .Зачем левая рука его лежит на эфесе шпаги? Означает ли действие сие готовность разить противника? Но Александр не предписывал никому законов силою. Как согласить сии противоречия? В фигуре, изображающей Потемкина, мысль выражена еще темнее: Князь стоит подле пня дерева, покрытого его плащом, опустив на оный правою рукою фельдмаршальский жезл, левою рукою держится за рукоять висящего при бедре его меча; левая нога его отставлена несколько вперед, верхняя часть тела повернута несколько влево; голове дано такое положение, что он смотрит через левое плечо; не говоря уже о том, что подобное положение весьма принужденно, — оно совершенно ничего не означает. Костюм Потемкина есть самая странная смесь одежды новейшей с одеждой рыцарей средних веков. Туловище и руки его покрыты латами, на ногах брюки, у пояса повешен римский меч».
26 «Литературная газета», 1830, № 61 от -28 октября и № 62 от 2 ноября.
27 «Литературная газета», 1830, * № 65; должен был появиться 17 ноября, но вышел в свет только 9 декабря 1830 г.
Внимание автора к одежде героев очень характерно. Вопрос этот имел тогда первостепенное значение. Не только мастера старшего поколения, ~но и более молодой Гальберг, полагавший, что «современная одежда наша совершенно противна всякому изяществу»,28 оставались убежденными сторонниками применения в монументальной скульптуре античных драпировок и доспехов. Но в широкой публике и при дворе зрело недовольство академическими традициями. А. Воейков в своем обзоре выставки очень одобрял как раз брюки на ногах Потемкина. Впрочем, он по старинке принял их за аллегорию заботы Потемкина о введении удобного одеяния для солдат.
5
Автором «Писем», вероятно, был В. П. Лэнгер. Но следует напомнить, что в № 55 «Литературной газеты» говорилось об авторе будущих статей во множественном лице (см. выше).
Лангер ни ранее, ни тем более после сотрудничества в «Литературной газете» ничего подобного по смелости мысли и оригинальности не писал. Печатание «Писем» прервалось в конце 1830 г. на третьем письме, без объяснения причины, не исчерпав обещанной программы и наполовину.
Отметим и то, что в июне 1831 г. в Петербурге была выставлена для обозрения та же статуя Потемкина, уже отлитая в бронзе. «Северная пчела» откликнулась восторженным одобрением,29 а вслед за тем послушно и поспешно расхвалила статую и «Литературная газета».30 Это выглядело как запоздалое опровержение слишком смелых «писем» 1830 г., не оказавшее, впрочем, никакого влияния на шаткую репутацию газеты в правительственных кругах.
В это время в газете оставались Сомов и Лангер. Не было только Дельвига, умершего в январе 1831 г.
Все сказанное естественно подводит к мысли, что Дельвиг был не только издателем анонимного обзора, но и вдохновителем всего строя его основных идей.
Направление незавершенного и впоследствии забытого обзора «Литературной газеты» соответствовало принципам, которыми руководствовались Дельвиг, Вяземский, Пушкин в критике литературной.
Именно «Литературная газета» критиковала «всякого рода натурализм, приземленное изображение быта, чуждое каким-либо серьезным идеям», объективно расценивала историческую роль классицизма.31 Именно в «Литературной газете» отстаивался и проводился на деле принцип критики не «личностей», а произведений. Это ярко проявилось в выступлениях газеты и против неудачных работ знаменитого Мартоса и в защиту молодого Сазонова.
Для современников Дельвиг — издатель газеты, не успевшей сделать многого, но занявшей честную, смелую и принципиальную позицию в литературной и художественной жизни, — вполне обоснованно и именно за это мог быть назван и другом и советником художников.
6
Художественная задача, не решенная Мартосом, была еще более настойчиво повторена в правительственном заказе на памятник Кутузову
28 Приведено в кн. Я. И. Шурыгина «Борис Иванович Орловский» («Искусство», Л.—М., 1962, стр. 31).
29 «Северная пчела», 1831, № 130, от 13 июня.
30 «Литературная газета», 1831, № 34, от 15 июня.
31 См.: Б. С. М е й л а х. Реалистическая система Пушкина в восприятии его современников. В сб.: Пушкин. Исследования и материалы, т. VI. «Наука», Л., 1969, стр. 34.
и Барклаю. Николай I потребовал, чтобы полководцы были изображены в современной военной одежде. Все столпы академии под благовидными предлогами уклонились от этого задания. Его смог выполнить только вызванный из Рима молодой Орловский.
В его памятниках фельдмаршалам сказалось влияние и старых, и новых течений. Однако в них есть цельность, осмысленность, органичность соединения, казалось бы, несходных элементов, высокая идейность замысла. Памятники заслужили одобрение современников и выдержали испытание временем.
Это был творческий отклик ваятеля не только на формальные условия правительственного заказа, но и на требования жизни. В памятниках воплощена высокая патриотическая идея; они являются важным этапом становления реализма, вслед за литературой и под ее непосредственным влиянием проникавшего во все отрасли русского искусства XIX в. Как и в литературе, ростки реализма нередко заглушались мещанским натурализмом и эклектизмом.
Хвалу художнику, которую Пушкин воздал от имени своего почившего друга («Как бы он обнял тебя, как бы гордился тобой!»), не следует понимать как свидетельство личных дружеских чувств Дельвига к ваятелю. Для этого могли быть основания и другого порядка, более широкие и не менее весомые. Они коренятся в сочувствии делу художника, в общности идеалов поэта и ваятеля. Имя Дельвига здесь, в мастерской Орловского, звучит вполне уместно: ведь только Орловский блистательно решил ту выдвинутую жизнью художественную задачу, с которой не справился престарелый Мартос, сурово осужденный за это в «Литературной газете». Добавим, что мастерская ваятеля была расположена в здании Академии художеств, месте публичных актов и выставок, и на известных условиях была доступна для избранной публики. Дружбы или предварительного знакомства с художником не требовалось. Посещение мастерских художников было бытовым явлением.
7
Сохранилась опись имущества Орловского, оставшегося после его смерти в декабре 1837 г.32 Опись подтверждает, что наиболее вероятно посещение Пушкиным мастерской именно этого художника.
Здесь, среди многочисленных копий «богов, и богинь, и героев», были две колоссальные модели и пять эскизов будущих памятников полководцам; был здесь и сатир, «дующий в цевницу». В отличие от других античных сюжетов это не копия древней статуи, а оригинальное произведение самого Орловского — «Сатир, играющий на сиринге», законченное в мраморе уже после смерти художника.
«Сатир» Орловского отличается своеобразным выражением лица, напоминающим лукавого деревенского парня. Просторечие пушкинской строки — «вот исподлобья глядит, дуя в цевницу сатир» — в общем согласно с типом этого характерного лица, хотя в деталях описание не вполне совпадает с оригиналом: сатир смотрит прямо на зрителя, слегка склонив голову вбок. Эта кажущаяся неточность легко объяснима возможным расхождением между гипсовой моделью, которую видел Пушкин в 1836 г. в мастерской художника, и известной нам мраморной статуей (ныне в Гос. Русском музее). С. И. Гальберг, продолживший в 1838 г. труд своего товарища, мог смягчить остроту выражения, изменив направление взгляда сатира.
32 Опубликована Я. И. Шурыгиным в книге «Борис Иванович Орловский» («Искусство», Л.—М., 1962, стр. 91—92), но в связи со стихотворением «Художнику» до сих пор не привлекала внимания исследователей.
Копии античных статуй служили ваятелям постоянным образцом.35 Пушкинский «Аполлон-идеал» значится в описи как «статуя Аполлона». В описи нет названного в стихотворении Зевса-громовержца. Нет и «Ниобеи-печали», но возможно, что голова Зевса и гибель детей Ниобеи,. пораженных стрелами Аполлона, были изображены на двух «античных барельефах», числящихся в списке без обозначения их сюжета.
Пушкин не отозвался на религиозные композиции знаменитого дат ского мастера Б. Торвальдсена, привезенные Орловским из Рима. Ничего не сказал он и о двух бюстах Александра I, находившихся тут же. Поэт отметил только два современные по теме произведения: фигуры Кутузова и Барклая. Можно думать, что модели памятников фельдмаршалам, открытия которых давно ждали в Петербурге, и привели сюда Пушкина: идеи посвященного Барклаю стихотворения «Полководец», в это время уже написанного, но еще не напечатанного, продолжали волновать поэта. Пушкина могла привлечь возможность «сличить» свои думы о полководцах с их зримым, в данном случае скульптурным, образом; год назад он сделал это в портретной («Военной») галерее Зимнего) дворца перед, портретом Барклая работы Д. Доу.
В обоих заказах (и живописцу, и скульптору), аналогичных по размещению фигур и их трактовке, правительство Николая I оценивало Кутузова и Барклая как полководцев равновеликих, но олицетворявших разные этапы борьбы с Наполеоном в 1812 (Кутузов) и 1813—1815 (Барклай) годах.
Но Пушкин не изменил своего прежнего суждения, выраженного и в «Полководце» (1835), сказав: «здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов...». Барклай для него опять герой только 1812 года,, только предшественник, а не преемник Кутузова. Кутузов — совершительг олицетворение военного гения русского народа, совершившего свою историческую миссию в 1812 году. Античные боги и герои названы тут же с их постоянными эпитетами: Аполлон-идеал, Ниобея-печаль, Зевс-громовержец. Характеристики полководцев, выражающие глубоко оригинальный взгляд Пушкина на их историческую роль, приобретают от этого соседства необычайную убедительность. Отныне в сознании поколении читателей с ними неразрывно связаны имена Кутузова и Барклая.
8
Б. В. Томашевский отметил, что «для Пушкина элегические дистихи всегда связывались с темами античной поэзии и искусства, с которыми он соединял представление о скульптуре, даже современной».34 Этот размер возник в поэзии Пушкина в 1830 г., в цикле «Анфологических эпиграмм», среди которых было описание статуи на сюжет басни Лафонтена («Царскосельская статуя»).
Элегический дистих понадобился Пушкину и в сентябре 1836 г., когда он отозвался на статуи юношей, играющих в русские народные игры «бабки» и «свайку» скульпторов Н. С. Пименова и А. В. Логановского.35
33 В комментариях к стихотворению Пушкина в издании «Academia» (1935, т. III, стр. 361) безосновательно утверждается, что эти копии были исполнены самим Орловским. Также ошибочно мнение комментатора, распространенное и в искусствоведческой литературе, будто Орловский в трактовке образов полководцев следовал не правительственному заказу,, а толкованию Пушкиным исторической роли «зачинателя» и «завершителя» (подробно см. в нашей статье «Пушкин о полководцах двенадцатого года». «Прометей», т. VII. «Молодая гвардия», М., 1969).
34 Б. В. Томашевский. Пушкин, кн. II. Изд. АН СССР, М—Л., 1961, стр. 536.
35 Акад., III, стр. 434-435.
Пушкину были дороги реалистические искания молодых русских скульпторов. О новом, народном, по его собственному выражению, направлении творчества этих мастеров он сказал прямо, в самих стихах и в разговоре с Пименовым.36
Но поэтическим строем своих откликов на статуи Пушкин отразил и благородную классическую традицию русской скульптуры, которую он чутко уловил.37 Наиболее последовательно это ощущается в стихотворениях о «Царскосельской статуе» и статуях играющих юношей. Пушкин отозвался на них в форме антологической эпиграммы-надписи. Стихотворение «Художнику», в отличие от них, не воспроизводит какого-либо античного жанра. Но применение элегического дистиха в этом поэтическом воспоминании о Дельвиге наиболее органично. Оно возникло в мастерской ваятеля, где образы великих современников чередовались перед взором поэта с идеальными изображениями богов и героев неумирающей древности.38
Г. Кока
36 П. Н. Петров. Николай Степанович Пименов, профессор скульптуры. СПб., 1883, стр. 5—6.
37 С. М. Бонди (примеч. к кн. «Стихотворения Александра Пушкина». «Детская литература», М., 1965, стр. 145—146) отметил, что смене противоположных чувств (грусть и веселие) «соответствует построение почти всех образов в стихотворении, контрастирующих между собой: Зевс-громовержец — и сатир; зачинатель Барклай — и совершитель Кутузов; Аполлон — и Ниобея». Следует добавить, что эта своеобразная симметрия контрастных поэтических образов вполне соответствует и общим принципам эстетики классицизма, и «античному духу», которым проникнуто стихотворение.
38 Автор данной статьи, Георгий Михайлович Кока, скоропостижно скончался (13 окт. 1971 г.) в то время, когда она находилась в печати. Инженер-экономист по специальности, Г. М. Кока многие годы в часы досуга занимался исследованиями в излюбленной им области: Пушкин и искусство. В результате этих занятий ему удалось опубликовать ряд работ, хорошо принятых и специалистами-пушкиноведами, и широким кругом читателей; в этих работах он сделал много успешных наблюдений и проявил широкую осведомленность как в пушкинской литературе, так и в изучении русских и зарубежных изобразительных искусств первой четверти XIX в. Среди этих работ привлекают внимание книга Г. М. Коки «Пушкин об искусстве» (М., Изд. Академии художеств СССР, 1962), а также ряд статей о Пушкине и его отношении к русской и зарубежной скульптуре и живописи: «Стихотворение Пушкина „К бюсту завоевателя"» (в сб.: Пушкин. Исследования и материалы, т. II. Изд. АН СССР, М.—Л., 1958, стр. 324—333); «Портрет Пушкина» («Творчество», 1962, № 2, стр. 23—24 — о гравюре Н. Уткина); «Пушкин о полководцах двенадцатого года» («Прометей», т. VII, «Молодая гвардия», М., 1969, стр. 17—37). Одна из его статей — «Пушкин перед Мадонной Рафаэля» — была помещена во «Временнике Пушкинской комиссии» за 1964 г. (Л., «Наука», 1967, стр. 38—43). Пушкинская комиссия скорбит о безвременной кончине Г. М. Коки, не успевшего завершить широко развернутых изысканий о Пушкине и художниках.
