CC BY
50
Section 2. Study of art
Благодаря способности памяти удерживать звуковые сигналы какое-то время после их звучания, в сознании слушателя складывается многоголосная фактура кюу. Этот тип многоголосия можно назвать виртуальным многоголосием. В кульминационных разделах формы кюу фактура подобного многоголосия обнаруживается более явственно. Скачки голосов на большие интервалы (при том, что норма движения комузовой мелодики поступенность) создают иллюзию почти реального звучания более чем трех голосов в одновременности. К ним можно отнести фрагменты кюу: «Камбаркан», «Ботой», «Шынгырама»,
«Толгоо», «Насыйкат», «Бегарстан», «Кербез», «Кайрык», «Кара озгёй», «Такмаза», создающие иллюзию одновременного звучания четырех голосов, вопреки трехструнному строению инструмента.
Таким образом, структура многоголосия на том или ином инструменте не должна априори определяться количеством струн. Кюу для комуза демонстрируют способность создавать у слушателя впечатление участия в музыкальном развитии большего количества голосов, нежели струн на инструменте. Этому способствует способность памяти удерживать звуковые сигналы какое-то время после их звучания.
Список литературы:
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - М., - 1971, - 376 с.
2. Затаевич А. В. 1000 песен казахского народа. - М.: Музгиз, - 1963. - 476 с.
3. Кайбылда уулу Асан.Кыргыз куулору. - Б.: БАХ - 2011. - 832 с.
4. Алагушов Б. Кыргыз музыкасынын тарыхынан. - Ф.: Мектеп, - 1989. - 208 с.
Baluyev Sergey Mihaylovitch, Saint Petersburg state Shtiglits design academy, reader to chair of art criticism, candidate of philological sciences
E-mail: [email protected]
A survey of the dispute of russian art critics in 1830 (V. P. Langer and A. F. Voyeykov about statuary by Ivan Martos)
Abstract: The paper is devoted to the specificity ofV. P. Langer’s (1802 - after 1865) and A. F. Voyeykov’s (1778 or 1779 - 1839) art criticism. An account is given of the principles in art criticism dealing with the description of the statues by Ivan Martos. The research was carried out in art criticism and linguocultural plans.
Keywords: Russian art criticism of the 19th century, V. P. Langer, A. F. Voyeykov, I. P. Martos, trends in Art, the national school of Arts.
Балуев Сергей Михайлович, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица, доцент кафедры искусствоведения, кандидат филологических наук
E-mail: [email protected]
Из истории дискуссий русских художественных критиков 1830-х гг. (В. П. Лангер и А. Ф. Воейков о скульптуре Ивана Мартоса)
Аннотация: В статье рассматривается специфика художественной критики В. П. Лангера (1802 - после 1865) и А. Ф. Воейкова (1778 или 1779 - 1839). Внимание сосредоточено на принципах художественной критики, связанных с описанием статуй Ивана Мартоса. Исследование выполнено в искусствоведческой и лингвокультурологической плоскостях.
Ключевые слова: Русская художественная критика XIX века, В. П. Лангер, А. Ф. Воейков, И. П. Мартос, направления в искусстве, национальная школа изобразительного искусства.
В произведениях, созданных крупнейшим ма- в 1830-е гг., историки искусства видят резуль-стером русского классицизма Иваном Мартосом тат «упадка самого направления, представителем
16
Секция 2. Искусствоведение
которого был» скульптор [5, 316]. А между тем автор публиковавшегося в «Русском инвалиде» обозрения академической выставки 1830 г. Александр Воейков находил в поздних работах Мартоса весьма любопытные свидетельства связи его творчества с жизнью. Анализируя костюм в статуе светлейшего князя Таврического, он писал: «Одев Потемкина в широкие солдатские шаровары, наш художник хотел сим напомнить об одной из важнейших заслуг сего военачальника, переодевшего русских воинов, сообразно климату, тепло, просторно и величаво» [3, 1080].
В высказывании ироничного Воейкова в данном случае нет искусственности тона. По мнению авторитетного биографа Потемкина А. М. Ловягина, взгляды генерал-фельдмаршала на военное обмундирование «далеко опережали его время» [8, 656]. При проведении преобразований в строевой службе и экипировке Потемкин «переменил невыгодную одежду русских войск, велел обрезать косы, бросить пудру», и после того, как «солдаты были переодеты им в куртки, широкие шаровары, полусапожки и удобные каски», нововведения «были даже воспеты в особой солдатской песне» [8, 656].
Так что Воейков думал о человеческом измерении найденных ваятелем решений. При этом критик не уходил и от вопроса об очевидных диссонансах в костюме персонажа Мартоса, справедливо полагая, что «согласить» шаровары «с щегольским верхним одеянием Сципиона и Цесаря» едва ли возможно [3, 1080]. Но все же в целом у Воейкова оценка искусства Мартоса позднего периода тяготела к позитивности и историчности. Обсуждение экспонированных на академической выставке скульптур мастера обозреватель газеты «Русский инвалид» начинал с исторического экскурса.
Приводя строки из «Прогулки в Академию художеств», он напомнил читателю, как «красноречивый Батюшков» восторгался созданным Этьеном Морисом Фальконе памятником Петру I. Вслед за этим Воейков писал: «Но Фальконет был иностранец, а мы имеем теперь своего собственного художника, не уступающего знаменитейшим европейским ваятелям — Мартоса! Его памятник Минину и князю Пожарскому, есть произведение гениальное» [3, 1079-1080]. У слов о монументе героям русской нации сложный смысл. Воейков словно бы говорит и том, что исполнен давний завет Ломоносова, восклицавшего в мечтании о будущем Академии художеств: «Коль сладко вкушение плодов собственного насаждения!» [9, 809].
После опубликования отзыва Воейкова в «Литературной газете» вышло в свет третье «Письмо ху-дожнику-любителю в*** о выставке Императорской Академии Художеств, 21 сентября 1830» - заключительная часть подготовленного изданием выставочного обозрения. В нем Валериан Лангер [об авторстве В. П. Лангера см.: 2] с иной точки зрения рассмотрел включенные в экспозицию работы скульптора, который «украсил Москву группою Минина и Пожарского», создал памятники герцогу Ришелье в Одессе и Ломоносову в Архангельске [7, 234].
Представленные в залах Академии художеств модели монументов: Александру I — для Таганрога и князю Г. А. Потемкину-Таврическому — для Херсона, по мнению обозревателя, «по вымыслу и исполнению своему едва ли не должны уступить всем вышеупомянутым» [7, 234]. Отрицательная оценка статуи Александра I усилена посредством включения в описание эскиза иронически окрашенных риторических вопросов. Задавая их, автор обозрения указывает на ускользание смысла аллегорических образов и на неэффективность использования важнейшего средства изобразительного языка скульптуры — положения фигуры [О выразительной силе положения фигуры в скульптуре см., напр.: 10, 11].
Лангер пишет: «Г. Мартос изобразил Императора Александра в военном российском костюме нашего времени; левая рука его лежит на эфесе шпаги, в правой свиток; у ног орел с перунами в когтях. Ясно, что изображение сие аллегорическое, но как толковать его? Положим, что свиток означает закон; шпага, вложенная в ножны — мир и спокойствие; зачем же дано Монарху положение идущего вперед человека? Зачем левая рука его лежит на эфесе шпаги? Означает ли действие сие готовность разить противников? Но Александр не предписывал никому законов силою. Как согласить сии противоречия?» [7, 234].
Искусствоведы выражали убежденность в том, что «приверженность Мартоса классицистическим идеалам была очень последовательной, ни при каких обстоятельствах скульптор им не изменял» [4, 4]. Однако высказанные Лангером в «Письмах худож-нику-любителю в***» соображения в каком-то смысле опровергают такую точку зрения. Дело в том, что в обозрении «Литературной газеты» произведение Мартоса подвергнуто критике как раз за отступление от канонов классицизма.
Разбор берет начало с сопоставления статуи военачальника с эскизной моделью памятника Александру I. По представлению Лангера, «в фигу-
17
Section 2. Study of art
ре, изображающей Потемкина мысль выражена еще темнее» [7, 234]. Характерно, что сравнение двух произведений скульптора проводится в плане содержания, которое в академической доктрине признавалось «фундаментом всего остального» [См.: 1, 278].
Описание фигуры Потемкина строится с целью показать, как мало в ее положении величественности. Критик пишет: «Князь стоит подле пня дерева, покрытого его плащом, опустив на оный правою рукою фельдмаршальский жезл, левою рукою держится за рукоять висящего при бедре его меча; левая нога его отставлена несколько вперед, верхняя часть тела повернута несколько влево; голове дано такое положение, что он смотрит через левое плечо» [7, 234].
Категорично звучит и сделанное Лангером заключение: «Не говоря уже о том, что подобное положение весьма принужденно — оное совершенно ничего не означает» [7, 234]. Указания на неестественность и незначительность позы фельдмаршала Потемкина, — несомненно, вердикт, выносимый по поводу отсутствия в произведении черт величественного стиля, которые, в соответствии с каноном классицизма, непременно должны отличать памятник герою.
Последняя точка в характеристике статуи ставится, когда обозреватель «Литературной газеты» отмечает отсутствие органической цельности в том, как скульптором костюмирована фигура персонажа: «Костюм Потемкина есть самая странная смесь одежды новейшей с одеждою рыцарей средних веков: туловище и руки его покрыты латами, на ногах брюки, у пояса повешен римский меч» [7, 234].
На фоне мнений Воейкова об экспонированных в залах осенней выставки 1830 г. произведениях Мартоса оценки Валериана Лангера выглядят радикальными и воспринимаются как возражения обозревателю «Русского инвалида». За непривычной для того времени резкостью оценок произведений Ивана Мартоса, создателя одного из национальных символов России — памятника Минину и Пожарскому, не сложно потерять нить, связующую отрицание с утверждением, с позитивной программой Лангера.
Однако многое в обозрении академической выставки убеждает в том, что подход критика к анализу творчества крупнейшего представителя русского классицизма все же был конструктивным. Это можно понять, внимательно читая отзывы Лангера о двух представленных в экспозиции академической выставки 1830 г. терракотах Мартоса, выполненных на сюжеты из античной литературы, — «Сафо и Фаон» и «Анакреон и Амур».
Сначала Лангер не без иронии — впрочем, весьма деликатной — констатирует: «Оба эскиза сии имеют свои достоинства и могут служить доказательством, что почтенный ваятель, несмотря на преклонность лет своих, не утратил еще прежней пылкости творческого своего воображения и не лишился прежних живых вдохновений» [7, 235]. Даже если забыть о сигналах, которые автор послал читателю, иронически окрасив эти открывающие разбор высказывания, отзыв о «группе, изображающей Анакреона и Амура», — а к ней обозреватель проявляет заинтересованное внимание — нельзя счесть положительным.
Проводя сравнение представленной на выставке в Санкт-Петербурге скульптурной композиции с известным барельефом Бертеля Торвальдсена «Анакреон принимает Купидона» (1827. Музей Торвальдсена. Копенгаген), Лангер склоняется не на сторону Мартоса. Произведение датчанина он находит более значительным: пусть «художник сей (Торвальдсен. — С. Б.) сделал большое отступление от греческого поэта, но зато мысль его выражена, кажется, яснее» [7, 235].
Высказав это соображение, Лангер неожиданно заканчивает шуткой и разбор терракот Мартоса и, вместе с ним, третью, посвященную ваянию часть обозрения: он замечает, что «Анакреон и того и другого художника посадил бы подле себя и выпил бы ними по бокалу греческого вина, заставив самого Эрота быть им Ганимедом» [7, 235]. В исполненном иронии обращении критика к анакреонтике хорошо ощутима аллюзия. Намекая на то, что заимствованные из античной литературы и мифологии сюжеты безнадежно далеки от жизни и такими будут оставаться всегда, Лангер призывает русское искусство обратиться к действительности.
Особый интерес вызывает упомянутая скрытая полемика «Литературной газеты» и «Русского инвалида» о поздних скульптурах Мартоса. Интерес возникает потому, прежде всего, что в наши дни нельзя увидеть памятник основателю Херсона, выдающемуся русскому военачальнику Потемкину: его унесла трагедия 1917 г. Критические статьи 1830-х гг. помогают оценить значение экспериментов Марто-са в разработке деталей скульптурного монумента, в частности костюма персонажа.
Уже было отмечено, что в обозрении «Русского инвалида» оценка костюмировки фигуры Потемкина выглядит более сдержанной, чем та, что дается на страницах «Литературной газеты». Думается, причина тому - более широкий, как бы охватываю-
18
Секция 2. Искусствоведение
щий пространство за статуей взгляд Воейкова, которого, в отличие от Лангера, волновал и вопрос о том, какое воплощение получат представленные на выставке модели, когда «статуи поставятся на пространных площадях» [3, 1080].
А в архитектурном ландшафте статуя воспринимается силуэтно. Тогда детали костюмировки могут, согласно замыслу творца, не производить яркого впечатления: и диссонирующие с древними доспехами детали солдатской одежды, как, впрочем, и военный мундир начала XIX в., в который скульптор облачил фигуру Александра I, не будут останавливать на себе оценивающие взгляды. Это, без сомнения, ощущал Мартос, отличавшийся тонким пониманием «содружества пространственных форм» [11, 43].
В то же время деталь в поздних статуях Мартоса отразила сближение русской скульптуры с жизнью. Необходимо подчеркнуть: Лангер по сути дела желал именно этого. Критик «Литературной газеты» стремился приблизить будущее отечественного искусства, освободить его от подчинения академическому канону, само отрицание которого, как показала его полемика с Воейковым, стало в какой-то момент излишне формальным.
Надо полагать, Лангер все же увидел в тенденции к частичному нарушению образного единства наметившуюся в творчестве Мартоса тягу к обновлению и пересмотрел свое отношение к статуе Потемкина. В июне 1831 г. художественная жизнь Петербурга дала обозревателю «Литературной газеты» повод к тому, чтобы еще раз высказаться о произведениях крупнейшего российского скульптора, — в одной из мастерских Литейного дома Академии художеств публике представили статую князя Потемкина-Таври-ческого, которую по модели, выполненной автором, «из бронзы отлил <...> и чеканил известный по своему отличному искусству литейный мастер Василий Петрович Екимов» [6, 277].
Опубликованная без подписи в № 34 «Литературной газеты» за 1831 г. заметка «Изящные искусства. Ваяния» была с достаточным основанием приписана Е. М. Блиновой Лангеру [об авторстве В. П. Лангера см.: 2]. Публикация не выпадает из длинного ряда подготовленных обозревателем отдела изящных искусств комментариев к событиям художественной жизни столицы России. Автор традиционно подчеркивает роль в пропаганде русского искусства Общества поощрения художников, в помещении постоянной выставки которого «на Невском проспекте, в доме Марса, у комиссионера г. Прево» [6, 277], распро-
странялись билеты на развернутую в Литейном доме экспозицию.
Обозревателю «Литературной газеты», как видно из текста, известны приемы оказания влияния на аудиторию, возбуждения у читателя желания разделить взгляды критика. Чтобы достигнуть этой цели, Лангер ссылается в ходе рассуждения на мнения авторитетных персон. Он, к примеру, пишет: «Барон Александр Гумбольт, коего знаниям и тонкому вкусу отдает справедливость вся образованная Европа, любовался сочинением сей статуи, постановкой и идеальным костюмом ее» [6, 277].
На сей раз общая оценка статуи Потемкина — позитивна. Она основывается на художественном анализе, в котором присутствуют традиционно вызывающие интерес Лангера мотивы. Критика восхищает умение скульптора набрасывать на фигуру одежду: «Драпировка плаща, накинутого на князя Потемкина, — читаем в заметке, — замечательна по своей простоте, легкости и естественности» [6, 278]. Обозреватель «Литературной газеты» находит удачным сюжетное решение темы: «Художник весьма хорошо постиг свой предмет» [6, 277]. Отмечено и то, что Мартос «вполне выразил характер того мужа, которого должен был изобразить» [6, 277].
Вместе с тем утверждение об исторически и психологически мотивированной трактовке образа военачальника находит развитие, выходящее за рамки привычных для классицистической эстетики представлений. Лангер проводит в своем отзыве мысль о том, что в основе успеха скульптора лежит и желание сохранить в изображении верность оригиналу. Критик пишет: «В чертах князя Потемкина, многие почтенные особы преклонных лет, знавшие его лично, находят великое сходство; и в этом каждый убедится, когда узнает, что маститый наш ваятель И. П. Мартос еще при жизни князя делал другую статую и лепил портрет его с натуры» [6, 277].
Надо полагать, предельная внимательность, с которой Воейков высказывался об искусстве Мартоса, в какой-то мере способствовала смягчению оценок его скульптур обозревателем «Литературной газеты». Впрочем, резкость некоторых суждений Лангера о статуях известнейшего представителя академического искусства важным результатом имела то, что критика классицизма в отечественном художественном процессе постепенно начала сливаться с поиском путей правдивого отражения жизни.
В общем и целом в товарищеской полемике сотрудников двух периодических изданий пушкинской
19
Section 2. Study of art
поры сложился конструктивный подход к интерпретации достижений и отдельных просчетов в работах Ивана Мартоса начала 1830-х гг. Лежащие в основе такого подхода принципиальность и взыскательность в соединении с бережным вдумчивым отношением
к поискам мастера обеспечили верное освещение проблем эволюции скульптора, через творчество которого шел процесс становления русской школы изобразительного искусства.
Список литературы:
1. Беллори Джованни Пьетро. Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов [Фраг-менты]//Мастера искусства об искусстве: в 7 т. - М.: Искусство, - 1967. - Т. 3. - с. 277-280.
2. Блинова Е. М. «Литературная газета» А. А. Дельвига и А. С. Пушкина. 1830-1831. Указатель содержания. -М.: Книга, - 1966.
3. Воейков А. [Ф.]. О выставке в Императорской Академии Художеств в 1830 году//Русский инвалид или Военные ведомости. 1830. - 28 сент; 29 сент.; 30 сент.; 1 окт.; 3 окт.; 4 окт.; 6 окт.; 7 окт.; 9 окт.; 11 окт.; 14 окт.; 23 окт.; 3 нояб.
4. Каганович А. [Л]. [Вступ. ст.] Иван Петрович Мартос. - М.: Изогиз, - 1960. - с. 3-13.
5. Коваленская Н. Н., Алексеева Т. В., Петров В. Н. И. П. Мартос//История русского искусства: в 13 т./АН СССР; Ин-т истории искусств Мин. культуры СССР; под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова, В. Н. Лазарева. - М.: Изд-во АН СССР, - 1963. - Т. 8: в 2 кн. Кн. 1. - с. 287-316.
6. Лангер В. П. Изящные искусства. Ваяния//Лит. газета. - 1831. - 15 июня. - с. 277-278.
7. Лангер В. П. Письма к художнику-любителю в***, о выставке Императорской Академии Художеств, 21 сен-тября1830. Письмо III. Ваяние//Лит. газета. - 1830. - 17 нояб. - с. 234-235.
8. Ловягин А. [М]. Потемкин, Григорий Александрович//Русский биографический словарь/Под наблюдением А. А. Половцова. - Том «Плавильщиков - Примо». - СПб.: [Типография И. Н. Скороходова], 1905. - с. 649-669.
9. Ломоносов М. В. Слово благодарственное е [я] и [мператорскому] в [еличеству] на освящение Академии художеств, именем ея говоренное.//Полн. собр. соч.: в 11 т. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. - Т. 8 - с. 807-816.
10. Милиция Ф. Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцера и Менгса. - СПб.: [В типографии Генерального штаба], - 1827.
11. Преснов Г. М. Путеводитель: Государственный Русский музей: скульптура. - Л.; М.: Искусство, - 1940.
20
