CC BY
57
Секция 2. Искусствоведение
Section 2. Study of art Секция 2. Искусствоведение
Baluyev Sergey Mihaylovitch, Saint Petersburg state Shtiglits design academy, reader to chair of art criticism, candidate of philological sciences
E-mail: [email protected]
The historical and cultural significance of the review of the salon (1819) by O. M. Somov
Abstract: The article deals with the problem of the Russian art criticism of the 19th century. The author shows the historical and cultural significance of the review of the Salon (1819) by O. M. Somov. The analysis is realized at the art criticism levels.
Keywords: Russian art criticism of the 19th century, O. M. Somov, the Salon (1819), trends in Art, the national school of Arts.
Балуев Сергей Михайлович, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица, доцент кафедры искусствоведения, кандидат филологических наук
E-mail: [email protected]
Культурно-историческое значение написанного О. М. Сомовым обозрения салона 1819 г.
Аннотация: В статье рассматриваются проблемы русской художественной критики XIX в. Автор раскрывает культурно-историческое значение написанного О. М. Сомовым обозрения Салона 1819 г.
Ключевые слова: Русская художественная критика XIX века, О. М. Сомов, Салон 1819 г., направления в искусстве, национальная школа изобразительного искусства.
Сосредоточенность на широких национальных интересах, отличавшая руководителя критического отдела журнала «Сын отечества» Александра Воейкова и сотрудничавших с ним авторов, обусловила стратегию отбора проблем, которые обсуждались в 1820-м г. на страницах издания. Журнал обращался, в частности, к коренным, наиболее острым вопросам жизни изобразительного искусства в России. Говоря об этом, нельзя не упомянуть опубликованного в «Сыне отечества» обозрения парижского Салона 1819 г., написанного Орестом Сомовым.
До этого никто в России не пытался выступать в периодике с обзорами главной французской выставки изобразительного искусства. Сомов был первым, и, несмотря на это, сумел разобраться во многих ситуациях художественной жизни Франции. Достаточно
сказать, что в поле зрения парижского корреспондента «Сына отечества» попали те вошедшие в луврскую экспозицию статуи и картины, которые определили дальнейшую судьбу их создателей. Так, в обозрении Сомова, озаглавленном «Новые произведения изящных искусств, выставленные в Лувре (1819 года). Письмо к А. Р. Шидловскому», рассматриваются «Плот “Медузы”» Теодора Жерико (1818-1819. Лувр. Париж) и «Амур и Психея» Франсуа-Эдуара Пико (1817. Лувр. Париж).
Текст Сомова личностно окрашен: насыщен восклицаниями, поэтическими метафорами, многоточия отмечают многозначительные паузы. Если судить о литературной форме обзора, то она, — это можно сразу заметить, — характерна для манеры яркого представителя русского романтизма. Но при всем том
7
Section 2. Study of art
картина первого из корифеев французской романтической живописи, Жерико, не вызывает у обозревателя особенно ярких впечатлений; бегло пересказав сюжет, он замечает только, что художник «изобразил в ней истинное происшествие» [3, 223].
Симпатии критика, скорее, на стороне Пико, ученика Жака-Луи Давида и одного из основателей Академии изящных искусств Франсуа-Андре Венсана. Вот несколько фраз из описания персонажей картины Пико: «Как они прелестны! они точно живые! эти слова готовы сорваться с языка, когда увидишь Амура и Психею г. Пико (Picot). Красавица еще спит: мечты удовольствий носятся над нею в приятных сновидениях; сии уста еще влажны от поцелуев, еще жар наслаждения в прекрасном ее лице и нежном теле, еще грудь не перестала волноваться страстными вздохами... я вижу, она и теперь подъемлется, сия грудь, престол любви и неги!» [3, 219].
Используя образные средства, Сомов сумел в критическом разборе картины Пико указать важную тенденцию. Ее проявление исследователи отмечают, анализируя вопросы, возникающие в связи с творчеством некоторых экспонентов Салона 1819 г. Речь о том, что во многих произведениях, представленных на выставке, действие «из мира идеальных категорий, который уже в силу своей идеальности несоизмерим с душевной жизнью зрителя», переносится в область «совершенно реальную», и, «не вводя непосредственно действительность в свои картины, художники делают их созвучными этой действительности» [2, 68].
Вот и любовь персонажей Франсуа-Эдуара Пико. Она — не мифическая, не возносимая создателем картины над зрителем. Она — живая и наполняет юных любовников ощущением всем понятного счастья. Чтобы его пережил зритель, художник избирает для изображения момент, когда «Амур, тихо встав со своего места, готов отлететь» [3, 219]. Следуя оригинальной логике Пико, описание Сомова включает бога в контекст земной жизни: «... место его на по-стеле еще обмято: кажется, он со вздохом его оставляет», а потом «снова оглядывается на милую и снова не может ею налюбоваться» [3, 220, 219-220].
Когда уже выражена эта главная, объединяющая весь экфрасис мысль о своеобразии подхода Пико к разработке мифологического сюжета, критик, демонстрируя основательную теоретическую подготовленность, переходит к обобщениям и выводам. О созданном французским мастером образе античного божества он рассуждает как знаток канонов академизма: «Сей Амур точный идеал бога любви;
таким я привык воображать его: прекрасные черты лица, страстный и вместе коварный взор, коему живописец умел дать какую-то тень величия, нежное, эфирное тело — словом, это истинный образец красоты» (курсив мой. — С.Б.) [3, 220].
В тексте обзора вообще много подтверждений осведомленности иностранного корреспондента «Сына отечества». Как следствие: его критика доказательна: Сомову, к примеру, известны подробности творческой истории картины «Амур и Психея», познакомившись с которыми, он делает тонкие замечания о том, что «г. Пико писал сию картину в отечестве Рафаэлей и Тицианов: без сомнения, был он одушевляем превосходными образцами и пламенным небом Италии» [3, 220]. И, думается, не стоит искать противоречия в том, что русский критик-романтик отдает предпочтение не Жерико, а ученику метров неоклассицизма, Пико, творчество которого отразит романтические настроения лишь десятилетия спустя.
Ведь обозрение Салона 1819 г. в первую очередь было адресовано просвещенным любителям художеств (не случайно оно публиковалось с подзаголовком «Письмо к А. Р. Шидловскому», знатоку и коллекционеру). Представители этой категории читателей «Сына отечества» понимали, что в России национальное изобразительное искусство к 1820-м гг. еще не достигло европейского уровня развития. Надо полагать, поэтому автора, обозначившего в подзаголовке читательский адрес публикации, борьба направлений и стилей в художественном процессе Франции занимает мало.
Отсутствие пристального интереса к ней объясняется тем именно, что в первой четверти XIX в. русская художественная школа окончательно не сложилась, и вопросы, связанные с ее становлением, представлялись деятелям искусства, критикам и просвещенной публике значительно более важными, чем борьба стилей. Указания на это можно найти в работах Аллы Верещагиной. Есть они в рассуждении исследователя о развернувшейся в 1820-м г. на страницах «Сына отечества» полемике Александра Бестужева с Николаем Гнедичем.
Верещагина приходит к выводу, что Гнедичу был «близок классицизм», а идейно-эстетическая позиция Бестужева «соотносится со становлением романтических тенденций в русской художественной критике» [1, 347]. Однако, сделав такое заключение, историк искусства считает необходимым «во имя научной точности» подчеркнуть, что
8
Секция 2. Искусствоведение
противопоставлять ориентации критиков на тот или иной стиль «можно лишь с очень большой осторожностью и оговорками» [3, 347].
Столь же осторожно надо подходить и к определению того, какова ведущая тема обозрения Салона 1819 г., напечатанного в «Сыне отечества». Автора публикации, как становится понятно, в особенности интересуют не стили и индивидуальные манеры экспонентов выставки. Сомов задумывается о причинах расцвета французского искусства в целом, о том, как одной из ведущих художественных школ Европы оказывается поддержка со стороны общества. Обозревателя, например, восхищает, что периодическая печать делает имена художников известными «не только в целой Франции, но и во всей Европе» [3, 225].
Тем самым периодика, как показывает критик, содействует окончательному утверждению рыночных отношений в сфере искусства, в результате чего «французы и чужестранцы щедрою рукою платят дань свою славным художникам» и «обогащаются отличными произведениями» [3, 226]. Выразителем общественной инициативы в деле поддержания славы французской художественной школы и совершенствования механизмов реализации ее произведений выступает, согласно наблюдениям Сомова, «заведение, которое и самых посредственных» художников «поощряет к новым усилиям» [3, 226].
Критик имеет в виду парижское Общество любителей изящных искусств (Societe des amis des Arts). Проводимые добровольным союзом друзей искусств мероприятия вызывают у Сомова живейший интерес: он ставит перед собой задачу «в коротких словах начертать <...> цель его и действия» [3, 226] и начинает с того, что подчеркивает роль объединения как одного из активных игроков на художественном рынке: «Общество сие состоит из великого числа членов; каждый вносит ежегодно по сту франков <...> Из сумм, составляющихся от таковых взносов,
покупаются у художников картины, эстампы, статуи, гравированные доски, медали» [3, 226].
Потом покупатель становится продавцом, а вслед за тем и — организатором лотерей: «В известное время, — читаем в “Сыне отечества”, — Общество любителей изящных искусств открывает собственную экспозицию, состоящую из купленных им картин, статуй и т. п. <...> В сих экспозициях члены и посторонние могут покупать с согласия Общества желаемые ими произведения искусств. Из остальных делается лотерея, в которой каждый член, взносящий 100 франков, имеет свою долю, ибо каждый билет есть выигрышный» [3, 227]. Примеры деятельности французских друзей искусства, служащей «к ободрению и распространению художеств» [3, 228], вдохновляют критика.
В завершающей части обозрения он строит смелые планы: «Как бы я радовался, — восклицает Сомов, — если бы подобное Общество составилось в нашем отечестве, а всего лучше в стенах Петербурга! Тогда и наши русские художники не опасались бы, что труды их останутся у них в рабочей (в мастерской. - С.Б.) <...> Тогда мы увидели бы картины исторические, представляющие нам великие события отечественной истории, коими она столь изобильна; увидели бы в пейзажах очаровательную природу» [3, 228]. Заканчивается обзор словами: «И кто знает, может быть, через некоторое время российская школа не только бы сравнялась, но и превзошла многие из современных школ живописи?..» [3, 229].
Постановка Орестом Сомовым вопроса о необходимости общественной поддержки русских деятелей изобразительного искусства дала толчок созданию в Петербурге в 1821 г. Общества поощрения художников. А в общем и целом публикация критика способствовала приданию публичного характера проблеме становления русской художественной школы.
Список литературы:
1. Верещагина А. Г. Критики и искусство: очерки истории русской художественной критики середины XVIII -первой трети XIX века. - М.: Прогресс - Традиция, - 2004.
2. Кожина Е. Ф. Романтическая битва: Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. - Л.: Искусство, 1969.
3. Сомов О. Новые произведения изящных искусств, выставленные в Лувре (1819 года). Письмо к А. Р. Шид-ловскому//Сын отечества. - 1820. - Ч. 66. - № 51. - с. 205-229.
9
