CC BY
124
Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: дис. ... д-ра искусств. - М., 1981. - 381 с.
6. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста.- М.: Прак-тика,1995. - 256 с.
7. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 344 с.
Baluyev Sergey Mihaylovitch, Saint Petersburg state Shtiglits design academy, reader to chair of art criticism, candidate of philological sciences
E-mail: [email protected]
An attempt at a interpretation of the Gogol’s art criticism
Abstract: The article deals with the problems of the meaning of the image in N. V. Gogol’s art critiques. Author shows that it is in these judgment that the origins of a realistic representation of life. The analysis is realized at the art criticism and linguistic levels.
Keywords: Gogol’s critical style; art criticism; Charles Bruloff, Romantic movement; realism.
Балуев Сергей Михайлович, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица, доцент кафедры искусствоведения,
кандидат филологических наук E-mail: [email protected]
Опыт интерпретации художественной критики Н. В. Гоголя
Аннотация: В статье исследуется значение образов в художественной критике Н. В. Гоголя. Автор показывает, что реалистические представления о жизни становились источником иносказаний писателя. Анализ осуществляется на искусствоведческом и лингвистическом уровнях.
Ключевые слова: критический стиль Гоголя, художественная критика, Карл Брюллов, романтизм, реализм.
Художественная критика Н. В. Гоголя традиционно привлекает внимание историков искусства и литературы. Искусствоведы обращаются к изучению ее
проблематики [1, 130-134; 4, 583-606], анализируют критические суждения Гоголя, осмысливая факты художественного процесса в России второй трети XIX в., исследуют этот материал и филологи [2, 47-49; 11, 80, 180, 184, 186]. Но есть еще в художественно-критическом наследии писателя аспекты малоизученные. Так, например, не было уделено достаточно внимания вопросу о приемах и средствах выразительности, используемых критиком, тогда как их рассмотрение позволяет глубже понять гоголевские «прочтения» созданных художниками образов.
Не потерял актуальности и вопрос о некоторых «ошибочных», как иногда казалось ученым, суждениях Гоголя о картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи» [1, 130]. В этой связи уместно вспомнить интересное замечание, сделанное в опубликованной в 1952 г. работе С. Н. Дурылина. Искусствовед подчеркнул: «Писавшие об этой статье Гоголя укоряли его за восторги перед Брюлловым и укоряли совершенно неверно, подходя к делу антиисторически. Картина Брюллова имела огромный успех в России <...> Восторг Гоголя перед Брюлловым не единичное, а общее явление эпохи» [7, 71].
Историк искусства вполне обоснованно обратил внимание на элемент осознанности в подходе Гоголя к мнению общества, которое писатель учитывал, высказываясь о картине К. П. Брюллова. Важно и то, что, понимая значение общественного признания произведения искусства, Гоголь-критик основывал свои оценки не только на базе собственных эстетических переживаний. В суждениях писателя о живописи Брюллова прослеживается связь с европейской критикой, которая обращалась к рассмотрению «Последнего дня Помпеи».
Такую возможность обеспечивало издание в начале 1834 г. в Петербурге сборника отзывов о картине итальянской прессы [13], а также осуществленная практически в то же время публикация в журнале «Библиотека для чтения» тех же отзывов, но в других переводах [3, 119-138]. Гоголь, безусловно, мог познакомиться с этими материалами, и наблюдения над текстом его статьи показывают, что их содержание было известно писателю. Его работа «Последний день Помпеи (Картина Брюллова)», помещенная во второй части «Арабесок», была написана в августе 1834 г., когда после экспонирования в Салоне брюлловский шедевр привезли из Парижа в Петербург.
К слову сказать, в предисловии к сборнику отзывов один из инициаторов этого издательского проекта секретарь Петербургского Общества поощрения художников В. И. Григорович писал: «Картина сия, получившая наименование “Последнего дня Помпеи", составляла лучшее украшение Миланской выставки нынешнего года и как в сем городе, так и в Риме имела столь блестящий успех, какого давно не представляли летописи художеств. Она была предметом литературных статей во многих периодических изданиях, целых отдельных описаний и даже вдохновения нескольких итальянских поэтов» [7, 3-4].
Не желая быть голословным, Василий Григорович перечислял во вступительной заметке выступления периодики и публикации литераторов, посвященные произведению Брюллова. В переводах Валериана Лангера, художественного критика «Литературной газеты» Дельвига — Пушкина, некоторые из перечисленных материалов были помещены в сборнике. К печати это издание подготовили по решению Общества поощрения художников, которое в 1830-е гг. было весьма авторитетной в России организацией, направлявшей главные усилия на поддержку талантливых участников художественного процесса и пропаганду достижений отечественного искусства.
В общем, нельзя исключать того, что мажорная тональность отзывов итальянской прессы вызвала у автора «Арабесок» отклик. Критики писателя не задавались целью связать его восторженную оценку картины Брюллова с контекстом художественно-общественного процесса. Обсуждая статью Гоголя, они, как правило, подчеркивали только, что «не сбылось пророчество насчет всемирной славы» автора «Помпеи» [14, 8; ср.: 1, 134]. Правда, делавший такое заключение Стасов заметил: «Гоголь был прав, говоря своим всегда метким словом, что “Последний день Помпеи" - светлое воскресенье живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии. Только это воскресенье совершалось в ту минуту для нас, а не для всего света, как воображал Гоголь» [14, 16; курсив В. В. Стасова. - С. Б.].
Мысль о явлении русской школы живописи, провозвестником которого стал Брюллов, в сознании Стасова связывалась прежде всего с тем, что создатель «Помпеи» «положил конец мертвенности, деревянности и холоду прежней школы», а также с тем, что выдающийся мастер «приучил нашего зрителя, столько же как и нашего художника, непременно требовать от картины натуры, представления каждого предмета живым, выпуклым, выходящим из полотна, таким, чтобы он казался настоящею действительностью» [15, 357].
Гоголь, как представляется, продвинулся еще дальше в оценке метода Брюллова. Глубина понимания писателем художественно-эстетической природы «Последнего дня Помпеи» осталась не до конца раскрытой и в анализе Стасова. Не случайно М. В. Алпатов, полагавший, что статье Гоголя о картине Брюллова «не хватает <...> ясности построения, последовательности в развитии мыслей», все же находил ее «замечательной» и ставил задачу: «разобраться в том, что в его (Гоголя. — С. Б.) статье может быть отнесено за счет недолговечного увлечения, что сохранило ценность до наших дней» [1, 130-131].
К числу тех, что и сегодня сохраняют актуальность звучания, без сомнения, надо отнести высказывания критика о свете в живописи. Эффекты освещения рассматриваются критиком в качестве показательного примера при формировании оценки состояния пластических искусств в XIX в.: «Но что сильнее всего постиг-
нуто в наше время, - пишет Гоголь, - так это освещение <...> Весь этот эффект, который разлит в природе, который происходит от сражения света с тенью, весь этот эффект сделался целью и стремлением всех наших артистов» [5, 43]. В этих словах заключена беглая характеристика приемов романтической живописи с ее тяготением к контрастам света и тени, усиливающим патетичность звучания темы.
Однако в картине Брюллова освещение обусловлено не стремлением к эффекту, который, по мнению критика, теперь «всякий - от первого до последнего торопится произвесть» [5, 43]. Свет в «Последнем дне Помпеи» особенный: льющийся из правого верхнего угла как бы наперерез объединенным в общем движении персонажам. Этот свет молний, кажется, таит в себе смертельную опасность. Художник направил его поток, руководствуясь замыслом, или, как его называет Гоголь: «мыслью», которая «у него (у Брюллова. — С. Б.) разрослась огромно и как будто нас самих захватила в свой мир» [5, 44]. Недостаточно будет сказать, что критик в своей статье описывает найденное мастером решение, Гоголь его воспевает: «... он (Брюллов. — С.Б.) схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все, как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость» [5, 44].
Как верно отмечает Г. К. Леонтьева, «яркий холодный свет молний в какой-то степени оправдывал, делал более естественной предельную яркость красок» [9, 44]. Ослепительностью света Брюллов мотивирует и фантастическую четкость контуров, и прозрачность светотени, по временам позволяющей угадывать в карнациях отдаленное сходство с мрамором. Гоголь пишет об этом: «Выпуклость прекрасного тела у него (в картине Брюллова. — С. Б.) как будто просвечивает и кажется фарфоровою; свет, обливая его сиянием, вместе проникает его. Свет у него так нежен, что кажется фосфорическим» [5, 46].
Нередко в научной литературе подчеркивается, что красота фигур в «Последнем дне Помпеи» «приходит в некое странное противоречие с правдой» [9, 54]. Разделяющий это мнение историк искусства рассуждает так: «Смягчая обнаженный трагизм, он (Брюллов. — С. Б.) словно торопится уверить зрителя в своем преклонении перед идеально прекрасным героем» [9, 54]. Гоголь иначе судит о взаимной обусловленности образов в «Последнем дне Помпеи»: «Вообще во всей картине выказывается отсутствие идеальности, то есть идеальности отвлеченной, и в этом-то состоит ее первое достоинство. Явись идеальность, явись перевес мысли, и она бы имела совершенно другое выражение, она бы не произвела того впечатления; чувство жалости и страстного трепета не наполнило бы души зрителя, и мысль прекрасная, полная любви, художества и верной истины, утратилась бы вовсе. Нам не разрушение, не смерть страшны — напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое, стремящее вихрем душевное наслаждение; нам
жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша. Он (Брюллов. - С. Б.) постигнул во всей силе эту мысль» [5, 46].
Приподнятость интонации авторской речи, отмеченной экспрессией торжественности и риторичности (находящей выражение, к примеру, в использовании сложного эпитета-причастия стремящее вихрем душевное наслаждение), вдруг в завершительных моментах периода оборачивается простым и понятным: нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша. Пример показывает, что риторизм критика продиктован замыслом, заострен против «внешнего», видимого без усилия души. А просто и безыскусственно Гоголь пишет о том, что художник таил за виртуозностью живописной отделки и блеском красок, о том, что скрыл напряженный ритм движения мятущихся людей, у которых впереди нет больше жизненного пути. Образная мысль живописца о ценности человеческой жизни и отразившие ее гоголевские фразы «доступны всякому», их «может понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество» [5, 47].
Несколько ранее европейская художественная критика различила похожее настроение в полотне Теодора Жерико «Плот “Медузы”» (1818-1819, Париж, Лувр), представленном в Салоне 1819 г. Российский исследователь живописи романтизма Е. Ф. Кожина приводит показательный факт: по собственному признанию отметившего в произведении Жерико идеи сочувствия и солидарности критика Шарля Клемана, он «не мог видеть картину» без того, чтобы с губ не сорвалось слово: «человечность». Но Клеман, пишет Кожина, «не считает эти поиски и открытие новой сферы переживаний <...> действительно ценными для искусства» [8, 44-45].
Гоголь же противопоставляет «Последний день Помпеи» произведениям английского художника-романтика Джона Мартина (1789-1854), «известного своими драматическими изображениями катастроф и катаклизмов» [12, 350]. В этих картинах, по словам критика, которые, кстати сказать, не расходятся с современными оценками творчества англичанина, «мы чувствуем только страшное положение всей толпы, но не видим человека, в лице которого был бы весь ужас им зримого разрушения» [5, 44]. Точное замечание критика, сделавшего в период «Арабесок» решительный шаг «в сторону реализма» [10, 595], дает ориентир на пути к пониманию персонажей Брюллова, каждый из которых по-особому связан с миром, неповторимо индивидуален.
В этом Гоголь идет дальше европейской критики, увидевшей в «Последнем дне Помпеи» произведение живописца-романтика. К примеру, профессор Джузеппе дель Кьяппа в обозрении Миланской выставки 1833 г. писал, «что Брюллов, подобно нескольким современным художникам, признал ту великую истину, что надобно непременно отложиться от так называемого академического стиля, и что живописец
должен изучить все прекрасные и дышащие жизнью манеры великих художников прошлого времени, а потом писать так, как ему внушают фантазия и сердце, когда они сильно напитаны высоким, производящим истинное потрясение в душе» [3, 130]. А замечания Гоголя о человечности, жизненности образов Брюллова, сделанные в то же самое время, уже увлекали русское искусство на путь реализма.
Список литературы:
1. Алпатов М. Гоголь о Брюллове//Русская литература. 1958. - № 3. - с. 130-134.
2. Анненкова Е. И. Статьи Н. В. Гоголя о живописи в свете христианской тради-ции//Духовные основы русского искусства. - Вел. Новгород, 2001. - с. 47-49.
3. Б. а. «Последний день Помпеи», картина Карла Брюллова//Библиотека для чтения. - 1834. - Т. 1. - с. 119-138.
4. Верещагина А. Г. Критики и искусство: очерки истории русской художественной критики середины XVIII - первой трети XIX века - М.: Прогресс - Традиция, 2004.
5. Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (Картина Брюллова)//Русские писатели об изобразительном искусстве/Сост. Л. А. Гессен, А. Г. Островский; вступ. ст. Г. С. Арбузов. - Л.: Художник РСФСР, 1976. - с. 42-47.
6. Григорович В. [Вступ. заметка]//Собрание описаний картины Карла Брю-лова «Последний день Помпеи». - СПб., 1833. - с. 3-5.
7. Дурылин С. Н. Гоголь об искусстве//Вопросы философии. - № 3. - 1952. -№ 3. - с. 65-79.
8. Кожина Е. Ф. Романтическая битва: Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. - Л.: Искусство, 1969.
9. Леонтьева Г. К. Картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи». - Л.: Художник РСФСР, 1985.
10. Манн Ю. В. Гоголь Николай Васильевич//Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь/Редкол.: П. А. Николаев (гл. ред.) и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1989. Т. 1: А - Г. - с. 593-603.
11. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. - М., 1988.
12. Путеводитель по искусству/Под. ред. Яна Чилверса/Пер. с англ. - М., 2004.
13. Собрание описаний картины Карла Брюлова «Последний день Помпеи». -СПб.: [В типографии X. Гинце], 1833 (на обложке: Последний день Помпеи. - СПб., 1834.
14. Стасов В. О значении Брюлова и Иванова в русском искусстве. Карл Брюлов. I-VZ/Русский вестник. - 1861. - Т. 35. - № 9. - с. 5-48.
15. Стасов В. О значении Брюлова и Иванова в русском искусстве. Карл Брюлов. VI-IXZ/Русский вестник. - 1861. - Т. 35. - № 10. - с. 341-361.
