CC BY
24
Электронное периодическое издание «Вестник Дальневосточного государственного технического университета» 2011 № 2 (7)
24.00.00 Культурология
УДК 82.3
Г.Л. Левина
Левина Галина Львовна - кандидат культурологии, доцент кафедры английской филологии ДВГТУ, г. Владивосток. E-mail: GalinaLevina@yandex.ru
РОМАНТИЗМ КАК РЕЗУЛЬТИРУЮЩИЙ ФЕНОМЕН
КРИЗИСНОГО СОЗНАНИЯ: К ПРОБЛЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ ОБРАЗА МИРОВОГО ДРЕВА
Романтическое мировосприятие на примере творчества Н.В. Гоголя, Э. По и У. Блейка рассматривается как феномен кризисного сознания. Посредством семиотического метода исследования в поэтике романтизма выявляется ущербность одного из концептуальных образов мировой художественной культуры - Мирового Древа, представленного в различных модификациях.
Ключевые слова: романтизм, деструкция мира, Мировое Древо, художественная трансформация, крушение вертикали.
Galina L. Levina,
Far-Eastern National Technical University, Vladivostok, Russia
ROMANTICISM AS AN OUTCOMING PHENOMENON OF CRISIS CONSCIOUS: IN COMMEMORATION OF ART TRANSFORMATIONS OF ARBOR MUNDI
Romantic method is considered as the phenomenon of the crisis outlook. Due to the using of the semiotic method is appeared the damage of the one of the concept art image in the world art -Arbor Mundi in its different modifications in the period under review A. Poe , W. Blake and N. Gogol.
Key words: romantic method, world's damage, verticality's downfall, art transformations, Arbor Mundi.
Характеризуя XIX в. в целом, Карл Ясперс пишет: «Со времен французской революции... живет специфически новое сознание эпохального значения времени. В XIX в. оно расщепилось: вере в прекрасное будущее противостоит ужас перед развертывающейся бездной, от которой нет спасения», и далее: «.ощущение опасности проходит через все последнее столетие: человек ощущает угрозу» [9, с. 293].
Характерно, что и для русских писателей, Н.М. Карамзина в частности, французская революция имела не только местное значение, но связывалась со всей системой европейской цивилизации. «Конец нашего века, - пишет Карамзин, - почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует соединение теории с практикой, умозрения с деятельностью... Где теперь эта утешительная система? Она разрушилась в самом основании. » [5, с. 17].
Именно как критическую эпоху оценивали свое время многие деятели русской культуры 1830-1840-х гг.: П. Чаадаев, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Герцен и другие, ибо для России смена глобальных культурных ориентаций (согласно концепции А.В. Михайлова [1, с. 30]), произошедшая на Западе на рубеже XVIII-XIX вв., оттягивается как раз до 1830-х - начала 1840-х гг.
Отечественная война 1812 г. в России, восстание декабристов (1825 г.), мощное южноамериканское восстание под руководством Боливара (1819 г.), восстание в Греции (1823 г.), чартистское движение в Англии, Июльская революция во Франции (1830 г.), восстание в Польше (1834 г.) - все эти драматические узлы истории обусловили кризисное мироощущение у современников этих событий, что нашло отражение, в частности, в поэтике романтизма.
«Никакой мирной идиллии, обретенного душевного мира, небесного покоя и тишины не было в искусстве и литературе XIX в., и со всей ясностью это определилось именно в это время - с конца 1810-х до конца 1830-х гг.», - пишет известный культуролог А.Д. Чегодаев [8, с. 100]. Ощущение дестабилизации мира в художественном творчестве выражается в том, что истуканы трогаются с мест, «кумиры падают». Примером тому могут служить произведения А.С. Пушкина, в частности поэма «Медный всадник» (1833 г.), «Сказка о золотом петушке» (1833 г.), картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (1834 г.), вызвавшая самый живой отклик у современников, Н.В. Гоголя в частности.
По мнению Г.К. Леонтьевой, «глубже всех, проницательнее всех уловил сокровенную суть творения Брюллова А. Герцен. Он не раз в письмах, дневниках возвращается к размышлениям о "Помпее": "На огромном полотне теснятся в беспорядке испуганные группы; они напрасно ищут спасения. Они погибнут
от землетрясения, от вулканического извержения, среди целой бури катаклизмов. Их уничтожает дикая, бессмысленная, беспощадная сила, против которой всякое сопротивление невозможно"» [6, с. 62]. Это высказывание Герцена созвучно и отзыву Н.В. Гоголя о картине: «Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось... Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» [4, с. 80].
Именно чувственное, осязательное, пластическое восприятие мира свойственно языческому сознанию, и именно в таких образах предстает перед нами мир легенды, с энтузиазмом изображаемый поэтами-романтиками (нагляднее же всего это проявляется в живописи, что косвенно отмечено Гоголем в статье об указанной картине Брюллова). Именно этот живой, трепетный мир распадается на глазах испуганного обывателя, заставляя чувствовать совершенную беспомощность перед происходящим катаклизмом.
Перспектива катастрофы, к которой близится мир, на наш взгляд, выражена в литературе, в частности в образе Мирового Древа. Arbor Mundi представлено в творчестве писателей-романтиков в особом художественном преломлении, а именно как обломленная вертикаль. Выраженная ущербность мировой оси предопределяет возникновение парадигмы образов, характеризующих мироощущение представителей романтизма. Разрушенные башни, заброшенные дома, таинственный лес - все эти непременные атрибуты «готического» романа и других жанров романтической литературы и являются образным выражением хаоса, царящего в мире.
Недоверие к действительности, неприятие ее явились основой нового, романтического, метода с его основным эстетическим принципом двоемирия. Мечта как способ самоутверждения и самосохранения в этом мире явилась своеобразной формой «ухода» из мира жестокой действительности. Именно такая мировоззренческая установка, в частности, и обусловила интерес романтиков к прошлому, к национальной истории, фольклору, неизбежно увлекающему
в мир язычества. Интерес к мироощущению далеких предков, с одной стороны, способствовал переживанию страха перед наступившим «железным веком», а с другой - предоставлял богатейший арсенал художественных средств. Так, народная демонология часто становится не чем иным, как персонификацией «темных сил» в душе человека. Тема трагической борьбы с «темными силами», происходящей в душе человека, звучит и в творчестве Э. По, современника Н.В. Гоголя, в связи с чем этот писатель был очень популярен в Европе, России в частности, уже в 40-е гг. XIX в.
Произведением, наиболее полно отразившим романтическое мировосприятие в 30-х гг. XIX в. и свидетельствующим об универсальном осознании кризиса, как в Европе, так и в Новом Свете, является, на наш взгляд, новелла Э. По «Падение дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher»). Мы ограничимся лишь этимологическим исследованием имен главных героев новеллы с целью подтверждения приведенного выше мнения об образе Arbor Mundi как концепта Судьбы. На странность и двусмысленность названия дома - Ашеров -есть прямое указание в тексте: «. which had, at length, so identified the two as to merge the original title of the estate in the q u a i n t and e q u i v o c a l (разрядка наша. - Г.Л.) appellation of the "House of Usher" - an appellation which seemed to include, in the minds of the peasantry who used it, both the family and the family mansion» [11, с. 109] («Быть может, думал я, мысленно сопоставляя облик этого дома со славой, что шла про его обитателей, и размышляя о том, как за века одно могло наложить свой отпечаток на другое, - быть может, оттого, что не было боковых линий и родовое имение всегда передавалось вместе с именем только по прямой, от отца к сыну, прежнее название поместья в конце концов забылось, его сменило новое, странное и двусмысленное» (пер. Н. Галь) [7, с. 50]).
Отметив попутно смысловые аллюзии английских слов usher ['ujdr] (зола, пепел) и ash [dJ] (ясень), мы видим, что можно возвести фамилию владельцев дома к санскритскому слову «user» - заря, отсюда имя Ушас («утренний свет»). В древнеиндийской мифологии это божество утренней зари, имеющее теснейшую связь с солярными божествами. Знаменательно в связи с этим, думается,
указано на древность рода Ашеров и забвение прежнего названия поместья... Имя главного героя - Родерик - восходит к имени Родос и связано с культом Ге-лиоса. Солярное начало выражено во внешности героя: сияющие глаза, лицо в ореоле мягких шелковистых волос. Имя Родерик нам представляется возможным возвести к латинскому rodo (rosï, rosum, eve), имеющему общий корень с ràdo («скоблить»), откуда radix, ïcis - женский род: 1) корень, 2) добродетель, прочная база, 3) начало, источник, корень. Причем отнесенность слова к женскому роду подчеркивает в латинском языке выраженное семантическое значение дерева. (Нет необходимости здесь подробно останавливаться на рассмотрении общей семантики дерева и огня (Солнца), это известный пункт в культурологии.)
В свою очередь, солярные мотивы, явственно ощущаемые в описании дома Ашеров, подчеркнуты аналогией замка с сияющим дворцом, воспетым в старинной балладе (в действительности в стихотворении самого Э. По), которую исполняет Родерик Ашер. Это подтверждается прежде всего на лексическом уровне такими словосочетаниями, как: «radiant palace», «banners yellow», «.golden», «two luminous windows». Баллада занимает центральное место в новелле, тем самым являясь ее композиционным центром и выполняя функцию метатекста в тексте.
Сам Э. По в письме Р. Грисуолду от 29 мая 1841 г. указал на то, что под «заколдованным чертогом» он имел в виду разум, преследуемый фантомами, поэт неоднократно подчеркивал аллегорический характер стихотворения и новеллы, но для нас принципиальное значение представляет образ замка Ашеров, их дома, как образ вертикали, своего рода Arbor Mundi, крушение которого ввергает мир в доисторический хаос. Возможность такой интерпретации дает финал повести: «Теперь, у меня на глазах, трещина эта быстро расширялась. налетел северный порыв урагана. и слепящий лик луны полностью явился предо мною. я увидел, как рушатся высокие древние стены, и в голове у меня помутилось. раздался дикий оглушительный грохот, словно рев тысячи водопадов. и глубокие воды зловещего озера у моих ног безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров» (перевод И. Галь) [7, с. 64].
Эта же тема крушения вертикали своеобразно интерпретирована еще раньше в стихотворении Уильяма Блейка «Человеческая сущность» («The Human Abstract») из цикла «Песни Опыта» (1794 г.). Творчество У. Блейка затронуто нами в связи с тем, что поэт стоял у истоков романтизма и, будучи визионером, исключительно чутко реагировал на бурные события времени; 1789 г. явился поворотным в его творчестве, заставив пережить глубочайший мировоззренческий кризис. (Заметим попутно, что с середины XIX в. творчество Блейка вызывает постоянный и пристальный интерес в России.)
Стихотворение «Человеческая сущность» полемически обращено против центрального стихотворения «Святой образ» из книги Первой Бытия - «Песни Невинности». Блейк строит новую аллегорию внутреннего мира человека, в основе которой лежит излюбленный им образ Древа. Этот символический образ вырастает, принося плод Обмана (потому он сладок), и на Древе появляется Ворон - символ смерти [2, с. 247] :
И это Древо принесет And it bears the fruit of Deceit,
Обмана сладкий плод; Ruddy and sweet to eat:
И Ворон сядет, недвижим, And the Raven his nest has made.
Под пологом глухим [10, с. 121]. In its thickest shade [10, с. 120].
Образ Мирового Древа приобретает дополнительные негативные смыслы и в стихотворении с характерным названием «Древо Яда» («A poison Tree»).
Древо выросло, и вот -Золотистый вызрел плод, Глянцем радуя меня И врага к себе маня. Он тайком во тьме ночной Плод отведал наливной... Мертвым я врага нашел -И с улыбкою ушел! [10, с. 125]
Такими видятся Блейку внутренний вечества.
And it grew both day and night,
Till it bore an apple bright.
And my foe beheld it shine,
And he knew that it was mine.
And into my garden stole,
When the night had veild the pole;
In the morning glad I see,
My foe outstretched beneath the tree.
[10, с. 124]
мир человека и духовный путь чело-
Тема Мирового Древа, интерпретированного У. Блейком как Древо Яда, а Э. По - как высокая постройка в виде замка или колокольни (в этом отношении примечателен его рассказ «Черт на колокольне»), находит своеобразное развитие в творчестве Гоголя в 30-х гг. XIX в., в частности в цикле «Миргород».
В России именно в творчестве Н.В. Гоголя, писателя «визионерского» типа, наиболее ярко отражены сложные психические и психологические процессы, происходящие в человеке переходного времени, остро ощущающем свою уязвимость, незащищенность. Страх перед этим миром, с одной стороны, сублимируется в уже знакомых, освоенных фольклорных образах, находит готовые формы для проживания мистического ужаса перед миром в старинных легендах, волшебных сказках. Человек технократического, «железного», века вновь ощущает ужас перед темными силами бытия, и в связи с этим естественна актуализация в нем архаических форм сознания.
Образ Мирового Древа в повестях Гоголя цикла «Миргород» можно увидеть в образах дубов в лесу «старосветских» помещиков. Опустошение, происходящее в господских лесах за счет вырубки этих столетних деревьев («Пуль-херия Ивановна не могла не заметить страшного опустошения в лесу и потери тех дубов, которые она в детстве знавала столетними» [3, с. 14]), непосредственно связано с щемящим чувством тоски, лейтмотивом проходящим через весь цикл, начиная с первой повести («Грустно! мне заранее грустно!» [3, с. 8]) до финальных строк цикла: «Скучно на этом свете, господа!» [3, с. 245].
В повести «Тарас Бульба» образ Arbor Mundi просматривается как на внешнем структурном уровне, так и на внутреннем. На внешнем уровне к образу Мирового Древа явно апеллирует образ кручи головокружительной высоты с одиноким, пораженным молнией деревом, на котором распят главный герой. Вполне закономерна и художественно оправдана и аналогия, проводимая автором к образу Бульбы, рухнувшего, «как подрубленный дуб», на землю.
Образ обламывающейся оси-вертикали, апеллирующий к образу Мирового Древа, угадывается и в описании гусиного хлева в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
«Первый столб был подпилен; Иван Иванович принялся за другой. Глаза его горели и ничего не видели от страха... И второй столб подпилен: здание пошатнулось. Сердце у Ивана Ивановича начало так страшно биться, когда он принялся за третий, что он несколько раз прекращал работу, уже более половины его было подпилено, как вдруг шаткое здание сильно покачнулось... Иван Иванович едва успел отскочить, как оно рухнуло с треском» [3, с. 214]. Характер жанра определяет специфику образа, не меняя при этом его сути.
Основанием для такого предположения может служить описание чувств героя. Ужас, проникающий в его сознание, есть не что иное, как реакция на совершающийся на глазах мировой катаклизм.
В связи с этим логически закономерны и художественно обусловлены апокалипсические мотивы, заявляющие о себе непосредственно после описания указанной сцены: «Ему казалось, что весь двор Ивана Никифоровича собрался: старая баба, Иван Никифорович, мальчик в бесконечном сюртуке - все с дрекольями, предводительствуемые Агафьей Федосеевной, шли разорять и ломать его дом.
Весь следующий день провел Иван Иванович как в лихорадке. Ему все чудилось, что ненавистный сосед в отмщение за это по крайней мере подожжет дом его. И потому он дал повеление Гапке поминутно осматривать везде, не подложено ли где-нибудь сухой соломы» [3, с. 214].
Таким образом, на примере исследования трансформаций одного из образов-символов мировой культуры мы попытались показать, что в Америке, Англии и России, независимо друг от друга, художники слова с романтическим мироощущением, относящиеся к одной исторической эпохе, при изображении Мирового Древа подчеркивают его ущербность. В художественной проекции мира действительного Arbor Mundi как координирующая ось между «верхом» и «низом» теряет свою устойчивость, ввергая мир в хаос.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Античность как тип культуры. М. : Наука, 1988. 336 с.
2. Глебовская А. Комментарии // Blake W. Songs of Innocence and Expierence. St. Petersburg : SEVERO-ZAPAD, 1993. p. 226-266.
3. Гоголь Н.В. Собр. соч. В 6 т. Т. 2. М. : Художественная литература, 1959. 401 с.
4. Гоголь Н.В. Собр. Соч. в 6 т. Т. 6. М. : Художественная литература. 1959. 563 с.
5. Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. М. : Республика, 1997. 368 с.
6. Леонтьева Г.К. Карл Павлович Брюллов. Л. : Художник РСФСР, 1991. 196 с.
7. По Э.А. Собр. соч. : В 4 т. Том 2. Проза. М. : Пресса, 1993. 320 с.
8. Чегодаев А.Д. Наследники мятежной вольности: пути художественного творчества от Великой французской революции до середины XIX столетия. М. : Искусство, 1989. 302 с.
9. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М. : Изд-во политической литературы, 1989. 527 с.
10. Blake W. Songs of Innocence and Experience. St. Petersburg : SEVERO-ZAPAD, 1993. 271 p.
11. Poe A.A. Prose and Poetry. M. : Raduga Publishers. 1983. 416 p.
