CC BY
255
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ Н.В. ГОГОЛя,
ИЛИ ВОПРОС о границах между живописью и поэзией
I Е.Е. Дмитриева
Аннотация. История экфрасиса как жанра теснейшим образом связана с вопросом о Божественном воплощении («вначале было слово»). Данное общее положение приобретает особую значимость в контексте художественных и идейных исканий Н.В. Гоголя. В центре статьи стоит вопрос: как сам Гоголь расценивал возможности перевода визуального образа в словесный, то есть возможность стирания границ между живописью и поэзией, которые в европейской эстетике XVIII в., казалось бы, убедительно были прочерчены Лессингом.
Ключевые слова: Гоголь, экфрасис, картина, живописность, Лессинг, Дидро.
Summary. The history of ekfrasis as a genre is closely linked with the question of the Divine incarnation («the beginning was the word»). This general statement is of special significance in the context of artistic and philosophical pursuit of N.V. Gogol. At the heart of the article there is a question: how Gogol himself regarded the possibility of transfer of the visual image into a word, if it is possible to erase the boundaries between painting and poetry, which in the 18th century European aesthetics seemed to have been convincingly underlined by Lessing.
Keywords: Gogol, ekfrasis, picture, picturesque, Lessing, Diderot.
История экфрасиса как жанра теснейшим образом связана с вопросом о Божественном воплощении («вначале было слово»). Соответственно и вопрос об отношении между вербальным и невербальным, словом и образом, живописью и поэзией во многом всегда был связан с христианской догматикой и трансформировался под воздействием процесса христианизации Европы [1]. Что, впрочем, не помешало ему оказаться в центре собственно эстетических дебатов, достигших особой остроты в XVIII в.
Данное общее положение приобретает особую значимость в контексте художественных и идейных исканий Н.В. Гоголя. В центре данной статьи стоит вопрос: как сам Гоголь расценивал возможности перевода визу-
ального образа в словесный, то есть возможность стирания границ между живописью и поэзией. Можно ли рас- ДЦ5 сматривать пристрастие Гоголя к визуальному образу как проявление начала языческого, дохристианского? (В таком случае возможно предположить, что именно страх Гоголя перед властью визуального образа заставил его, в момент религиозного кризиса, испугаться собственного письма и сжечь, или захотеть сжечь, написанное.) Или же, как это неоднократно демонстрировалось в научной литературе, подобная тяга к визуальному, то есть чувственному, началу связана была с прокатолическими симпатиями Гоголя? [2, 13-25]. Или же здесь дала себя знать учительная тенденция Гоголя: ведь в соответствии с христианской
теорией образа, сформулированной еще Григорием Великим, картина, живописный образ — для бедняков то же, что Священное Писание для образованных? [3, 27].
Давно уже замечено, что гоголевское письмо в высшей степени предрасположено к началу живописному, предпочитая нередко приемам собственно вербальным приемы «пикту-ральные». Так, определяя своеобразие гоголевского стиля, Ю.М. Лотман писал: «Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее себе как воплощенную театральными или живописными средствами» [4, 259]. И в самом деле, гоголевские тексты буквально пестрят описаниями, которым он же сам придает статус виртуального экфрасиса:
«Иван Иванович перешел двор, на котором пестрели индейские голуби, кормимые собственноручно Иваном Никифоро-вичем, корки арбузов и дынь, местами зелень, местами изломанное колесо, или обруч из бочки, или валявшийся мальчишка в запачканной рубашке — картина, которую ппп любят живописцы!» («Повесть о том, как -ШД поссорился Иван Иванович с Иваном Ни-кифоровичем»; здесь и далее курсив мой. — Е.Д.) [5];
«Вся группа представляла сильную картину:: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль великолепный!» (там же, глава 2) [5];
«Пот катился градом у Ивана Ивановича и у Ивана Никифоровича. Присутствующие, все, сколько их ни было за столом, онемели от внимания и не отрывали глаз от некогда бывших друзей. Дамы, которые до того времени были заняты довольно интересным разговором о том, ка-
Преподаватель XXI
ким образом делаются каплуны, вдруг прервали разговор. Всё стихло! Это была картина, достойная кисти великого художника!» (там же, «Глава VII и последняя») [5];
«В самом деле, это была картина довольно смелая: запорожец, как лев, растянулся на дороге. Закинутый гордо чуб его захватывал на пол-аршина земли. Шаровары алого дорогого сукна были запачканы дегтем...» («Тарас Бульба») [5].
Иногда виртуальное живописное полотно, которое Гоголь описывает словесными средствами, и вовсе соотносится с определенным художником или же стилем:
«Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собою картины Жерардо /е11а иоШ. Свежее, кипящее здоровьем и юностью, прекрасное лицо рыцаря представляло сильную противоположность с изнуренным и бледным лицом его спутницы» («Тарас Бульба») [5];
«Видел, чудная, совершенно Перуджи-нова Бианка» («Невский проспект») [6].
При этом одним из излюбленных риторических приемов у Гоголя оказывается формула: «если бы я был художник, я бы изобразил.» (вариант: «художник бы изобразил»):
«Если бы я был живописец и хотел изобразить на полотне Филемона и Бавкиду, я бы никогда не избрал другого оригинала, кроме их. <...> Легкие морщины на их лицах были расположены с такою приятностию, что художник верно бы украл их» («Старосветские помещики») [5];
«Вся эта конная толпа неслась как-то вдохновенно, не изменяясь, не охлаждая, не увеличивая своего пыла. Это была картина, и нужно было живописцу схватить кисть и рисовать ее» («Тарас Бульба», первая редакция) [5];
«Настала ночь. О если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи! Я бы изобразил, как спит весь Миргород <...> Я бы изобразил, как по белой дороге мелькает черная тень летучей мыши, садя- 1 / 2009
щейся на белые трубы домов...» («Повесть
0 том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») [5].
Вспомним также и известные слова Гоголя, сказанные им в Риме П.В. Анненкову, в которых словно была заключена его программа ландшафтной живописи: «Если бы я был художник, я бы изобрел особого вида пейзаж. <...> Я бы сцепил древо с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи над писать!» [7].
Собственно, если понимать экфра-сис в соответствии с толкованием, предложенным еще софистами (детализированное словесное описание предмета, о котором говорится, — будь то пейзаж, битва, животное или памятник в романическом произведении) [8], то можно сказать, что прозаическое письмо Гоголя насквозь эк-фрастично. И даже та синтаксическая экспансия Гоголя, о которой говорил еще В. Набоков, что порождает в придаточных предложениях «сонм самостоятельных образов», и которая в риторике называется фигурой гипо-типоза, есть также выражение экфрас-тического стиля писателя [9, 74].
C другой стороны, надо признать, что проза Гоголя предельно насыщена и формами экфрасиса, понятого и в более традиционном ключе: описаниями внутри литературного текста произведений визуального искусства, будь то реальных или воображаемых.
Разумеется, наиболее яркой и развернутой формой экфрасиса, помимо повести «Портрет», которая с этой точки зрения уже достаточно подробно проанализирована в критической литературе [10], являются две гоголевские статьи: «"Последний день Помпеи". Картина Брюлова» (из книги «Арабесок») и «Исторический жи-
вописец Иванов» (XXIII письмо из «Выбранных мест из переписки с друзьями»). Обратим здесь внимание на то, что и картина Брюллова, и картина Иванова — в интерпретации Гоголя — предстают как вербально-пласти-ческое выражение того сильного кризиса, что переживает современное человечество. Но вместе с тем, этот идеологический экфрасис выполняет для писателя — и на это обратил первым внимание Ю.В. Манн, а за ним О.Б. Лебедева и А.Х. Гольденберг — функцию эстетического манифеста. И этот манифест сам Гоголь реализует, как известно, уже в другом произведении — в немой сцене «Ревизора», экфрастическая сущность которой определяется лишь на типологическом, метатекстовом уровне, который и позволяет уловить связь словесного и живописного дискурсов [11].
Вместе с тем мы имеем в гоголевских текстах целый ряд описаний произведений живописного искусства, которые включены в повествование на правах микросюжетов, оказывающих большое влияние на стилистику и сюжет произведений. Особое место ДЦ7 занимают у Гоголя описания живописных сюжетов на сакральные темы, хотя их интерпретация редко укладывается в рамки канонической традиции. Это — и картина на апокрифический сюжет изгнания святым Петром адского духа в день Страшного Суда, написанная кузнецом Вакулой в «Ночи перед Рождеством», и «Пречистая дева с младенцем на руках», которую тот же Вакула видит в Петербурге во дворце, и «сцены из Священного писания», нарисованные «на длинной деревянной доске» в «Гетьмане» («тут был Авраам, прицеливающийся из пистолета в Исаака <...> и другие подобные» [5]). С иконографией Страш-
ного суда в средневековом изобразительном искусстве, оказывается, соотнесена немая сцена в «Ревизоре» [12, 242], которой сам Гоголь дал жанровое обозначение «живой картины» («Отрывок письма, писанного автором после первого представления "Ревизора" к одному литератору», «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора"»).
Но параллельно излюбленным предметом экфрасиса у Гоголя становится и лубок. Так, в повести «Нос» описывается литографированная картинка «с изображением девушки, поправлявшей чулок, и глядевшего на нее из-за дерева франта с откидным жилетом и небольшою бородкою» [6]. Акакий Акакиевич в «Шинели» останавливается «с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где «изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу очень недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой испаньол-308 кой под губой» [6]. В «Старосветских помещиках» описывается, как « из узеньких рам глядела герцогиня Лавальер, обпачканная мухами» [5]. Повесть «Портрет» и вообще начинается с описания лавочки на Щукином дворе, заполненной лубочными картинами, а также низкопробным китчем, который, будучи бессмысленным в своем качестве произведения изобразительного искусства, неожиданно оказывается у Гоголя востребованным искусством словесным:
«.картины большею частью были писаны масляными красками, покрыты тем-нозеленым лаком, в темножелтых мишурных рамах. Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с труб-
кою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека — вот их обыкновенные сюжеты. К этому нужно присовокупить несколько гравированных изображений: портрет Хозрева-Мирзы в бараньей шапке, портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами. Сверх того, двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах.» [6].
Но и «Мертвые души», трактуемые нередко как галерея помещичьих образов, под определенным углом зрения могут быть прочитаны также и как галерея галерей, поместных и уездных, поскольку почти каждое явление Чичикова в чьем-то доме сопровождается описанием висящих в нем картин. В гостиной у Коробочки Чичиков видит «картины с какими-то птицами», а некоторое время спустя замечает, что «на картинах не всё были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче» [13]. Картины на ярмарках скупает, среди прочей «дряни», Ноздрев. В гостиной у Соба-кевича висят картины, а «на картинах всё были молодцы, всё греческие полководцы, гравированные во весь рост: Мавро-кордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Колокотрони, Миа-ули, Канари... (глава 5) [13].
В комнате, куда Чичиков попадает в доме Плюшкина, «по стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин: длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в трехугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная по-
черневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку» (глава 5) [13].
Но если гоголевские помещики и характеризуются в том числе через описание висящих в их домах картин (и в этом смысле характерно, что единственный гоголевский безусловно положительный персонаж Константин Костанжогло будет охарактеризован уже во втором томе поэмы через отсутствие каких бы то ни было вещей и, в частности, картин в своем доме1), то и само путешествие Чичикова может быть рассмотрено, как это показал в своей недавней работе А.Х. Гольденберг, как завуалированный, выявляемый «лишь на уровне исторической типологии стилей» эк-фрасис одного из наиболее разработанных сюжетов европейской живописи Обращение св. Павла, и в частности, одноименной картины Караваджо, которую Гоголь несомненно видел в Италии [14, 142-156]. Так что комические катастрофы Чичикова — потеря им дороги и падение в грязь на спину после посещения Манилова (ср. в дальнейшем реплику Коробочки: «да у тебя-то вся спина и бок в грязи») — могут быть рассмотрены как метатексто-вая парафраза евангельской истории Павла, но не в ее вербальном воплощении (в «Деяниях апостолов» ничего не говорится о падении Савла, ослепленного божественным светом, с коня), а именно в живописном, зафиксировавшем в сцене падения положение героя «уже не в седле, но еще не на земле, уже не Савла, но еще не Пав-
ла» (последнее отражает динамику духовного преображения апостола, на-кладываясь на идею будущего преображения Чичикова [14, 145-146]).
В этом контексте дополнительный смысл приобретает косвенное определение Гоголем своей поэмы (подобно тому, как финальную сцену «Ревизора» он назвал «живой картиной») как «картины, взятой из презренной жизни», но возведенной «в перл созданья» («Мертвые души», глава 7) [13].
Наконец, стоит обратить внимание еще на один тип гоголевского эк-фрасиса, кажется, все еще не получивший должного освещения в критической литературе, а на самом деле организующий структуру и сюжет целого ряда гоголевских произведений. Я имею в виду развертывание живописной картины (а точнее, ее словесного описания, то есть экфрасиса) во времени, разворачивание ее внутреннего сюжета, который становится вместе с тем и сюжетом самого литературного произведения.
Вспомним финал «Сорочинской ярмарки»:
«Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая
309
1 Ср.: «Чичиков с любопытством рассматривал жилище этого необыкновенного человека <...> Комнаты все просты, даже пусты: ни фресков, ни картин, ни бронз, ни цветов, ни этажерок с фарфором, ни даже книг» (ГогольН.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. — М.: АН СССР, 19401952. — Т. 6).
за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету» [14, 97].
На то, что эта сцена является своего рода эмблемой танца смерти (danse macabre), обратили внимание еще давно [16, 77]. Но поставленная в финал повести, сцена по-иному пуанти-рует ее сюжет, который может быть рассмотрен и как развернутая во времени предыстория той картины, которая зрителю-читателю предлагается в финале. Причем обратим внимание на то, что и сам танец обладает здесь двойственными, оксюморонными характеристиками — застывшее, окаменевшее, и именно благодаря этому вечно длящееся движение (в качестве аналога здесь можно было бы привести знаменитый экфрасис английской романтической поэзии — «Оду к античной урне» Дж. Китса).
Другой пример подобного рода — «Ночь перед Рождеством». Сюжет повести при внимательном рассмотрении оказывается словно зажат между двумя описаниями картин (экфрасиса-ми). В начале мы имеем, как уже упоминалось выше, описание картины 310 Вакулы с изображением испуганного черта в день Страшного суда, которого изгоняет из ада святой Петр и которого грешники бьют и гонят кнутом.
«Но торжеством его искусства была одна картина, намалеванная на стене церковной в правом притворе, в которой изобразил он святого Петра в день Страшного суда, с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа: испуганный черт метался во все стороны, предчувствуя свою погибель, а заключенные прежде грешники били и гоняли его кнутами, пеленами и всем, чем ни попало. В то время, когда живописец трудился над этою картиною и писал ее на большой деревянной доске, черт всеми силами старался мешать ему: толкал невидимо под руку, подымал из горнила в кузнице золу и обсыпал ею картину;
Преподаватель XXI
но, несмотря на все, работа была кончена, доска внесена в церковь и вделана в стену притвора, и с той поры черт поклялся мстить кузнецу» [15, 184].
Экфрасис здесь имеет поливалентную функцию: описание картины становится своего рода прелюдией к действию повести, поскольку объясняет, почему черт поклялся мстить Ва-куле, почему он украл месяц и проч. Но вместе с тем он есть и своего рода отсылка к другому сюжету из цикла «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — повести «Вечер накануне Ивана Купала», в которой проигрывается тот же сюжет обращения к черту, — но с отрицательным результатом.
При этом любопытно, что другой экфрасис, которым повесть «Ночь перед Рождеством» завершается, являет собой в сущности возвращение к началу, повторение описанной в зачине повести картины, так что уже трудно понять, сам ли Вакула, женившись на Оксане, нарисовал аналог той картины, с которой начались его злоключения, или же это автор, пусть в несколько иной модальности, описывает один и тот же живописный сюжет. Ср.: «намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо» [15, 184].
История тем самым располагается между двумя картинами: она вырастает из картины и в финале вновь обращается в картину (прием, который любят грузинские кинематографисты). Впрочем, внутри повести мы имеем дополнительно еще описания картин (экфрасиса), на рифмовку которых обратил внимание С.А. Гончаров: Пречистая дева с младенцем на руках, которую видит в Петербурге Вакула (ср. восклицание Вакулы: «Что за картина! что за чудная живопись! <...> вот, кажется, говорит! кажется, живая!») и
- 1 / 2009
описанная в финале «красивая женщина с дитятей на руках», которой оказывается Оксана [17, 34]. Впрочем, ожившая картина1 матери с ребенком на руках повторяется в повести еще один раз — и это уже в самых финальных строках, где «бабы, как только распла-кивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: он бачь, яка кака намалевана! и дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери» [15, 184].
Но здесь мы имеем еще дополнительно дело с так называемой пародийной формой экфрасиса, двойным снижением, при котором итальянской кисти Богоматерь превращается в малороссийскую Оксану, а та — в глупую бабу, успокаивающую лицезрением черта свое дитя. Тот же принцип воплощается, в сущности, и в «Невском проспекте», где «Перуджинова Биан-ка» (ср.: «Видел, чудная, совершенно Перуджинова Бианка» [6]) превращается затем в легкомысленную петербургскую красавицу, что и составляет одну из фабульных линий повести.
Можно было бы сделать вывод, что у Гоголя картина черпает свою силу в вербализации, которая и есть разворачивание живописного сюжета во времени. Неслучайно что и в «Портрете», являющем собою развернутый экфра-сис, сюжет корректируется тем не менее на метатекстовом и вербальном уровне — своей соотнесенностью с литературным текстом, но тоже в свою очередь представляющим собой эк-фрасис — «Пергаментом старого художника», вставной ключевой новеллой в романе Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры Сатаны» [18]. А патетика «немой сцены» «Ревизора», сопрягаемая, как
уже говорилось выше, с двумя живописными полотнами, «Апокалипсисом от Брюлова и Евангелием от Иванова» [19, 119], корректируется пародийной соотнесенностью с литературным текстом, безусловно бывшим в поле зрения Гоголя, «Ночными бдениями» Бо-навентуры (1805), в одной из глав которой главный ее герой, ночной сторож Кройцганг, вместо возвещения определенного часа провозглашал конец времени и приближение Страшного суда, а в заключении произносил патетическую речь, суть которой заключалась в пользе подобных «пробных Страшных судов» для общественного блага [20].
Впрочем, нельзя сказать, что Гоголь, ушедший в данном случае от немецкой традиции (традиции Лессин-га), утверждавшей невозможность адекватного перевода с одного языка искусства на другой [21]), не имел предшественников, которых на сей раз следует искать — как это ни покажется странным, зная в целом отрицательное отношение Гоголя к французской культуре [22, 29], — именно во французской эстетике XVIII в. Так, задачу перевода живописного полотна в словесный текст, которая поначалу стояла даже более как задача практическая, нежели художественная или эстетическая, решал в 1760-е гг. Д. Дидро. Взявшись описывать картины, выставляемые на парижских салонах (аналог современным каталогам живописи), Дидро нашел особенно удачный прием, который принес его «Салонам» не только коммерческий успех, но и сделал их одним из наиболее новаторских эстетических текстов своего времени. Суть этого приема состояла в том, что вместо того, чтобы пытаться
311
1 Эффект оживления персонажей станет также конечной целью экфрасического стиля «Мертвых душ». См. об этом: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. — Волгоград, 2007.
описать картину в ее статике, он разворачивал ее сюжет во времени и описывал как историю, случившуюся с самим повествователем, придавая, как и Гоголь, временное измерение тому, что этим измерением не обладало. Наиболее яркий тому пример — описание картины Верне в «Салоне» Дидро 1767 г., где читатель только к концу начинает понимать, что описанная в тексте «Салона» прогулка по озеру рассказчика и разнообразные встречи и приключения с ним случившиеся и есть сюжет и суть описываемой картины [23, 417-451]. В дальнейшем этот прием широко был использован Л.С. Мерсье в «Картинах Парижа», задуманных, как это явствует, в частности, из названия, как описания статичных уличных сценок (картин) Парижа, предысторию или же последующее развитие во времени которых пытается разгадать повествователь (он же наблюдатель) [24]. В XIX в. во французской литературе этот прием будет подхвачен большим почитателем Мерсье О. де Бальзаком (ср., например, роман «Дом кошки, играю-Л2 щей в мяч», сюжет которого и есть развитие и «оживление» семейной картины, которую фланирующий по городу художник видит сквозь незашторенные окна одного из парижских домов1), а позже — Бодлером, так и назвавшим одну из книг своих «Цветов зла» «Картинами Парижа».
И все же надо сказать, что Гоголь, идя, вольно или невольно, в русле французской традиции, решает своим экфрастическим письмом именно свои задачи, связанные с его сформулированной еще в «Арабесках» концепцией «невидимого», внутреннего произведе-
ния искусства, которое доступно лишь внутреннему, духовному глазу, обращенному не к внешнему, но к внутреннему человеку, и которое одно способно изобразить неизображаемое [14, 144]. Кажется поразительным, насколько его текст одновременно и хочет стать живописью, стерев границы, столь убедительно прочерченные в западноевропейской эстетике Лессингом, и вместе с тем преодолеть силу ее визуального воздействия — через возвращение к слову, обладающему в конечном счете большей суггестивностью. Именно потому, всемерно пытаясь создать из текста картину и тут же превращая картину в текст, Гоголь, как писал об этом С. Франк, ожидает, что художественный текст сильнее картины подействует на внутреннее зрение, то есть на воображение, с помощью которого увиденное еще и оживляется [25, 38].
И в этом смысле Гоголь во многом еще и опережает свое время. Зрелищ-ность литературы — показывает он — заключается в конечном счете не в описании воображаемых картин. Ее задача — не объект видения (то, на что смотрят), а субъект речи, которая сама по себе есть зрелище. Вывод, к которому литература придет уже в XX в., вместе с «Картинами, явленными в слове» В. Сегалена и трактатом «Око и дух» Мерло-Понти [26, 426-442].
ЛИТЕРАТУРА
1. Heffeman Nelson. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. — Chicago, 1993.
2. Анненкова Е.И. Католицизм в системе воззрений Гоголя / / Гоголь: Материалы и исследования. — М., 1995; Дмитриева Е.Е. Гоголь и Украина. К проблеме
1 См. об этом: Stierle Karlheinz. Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt. — Wien, 1993. — S. 375-379. Сходную задачу, по всей видимости, решал также и В. Гюго в романе «Собор Парижской богоматери».
взаимосвязи русской и украинской культур / / Известия Академии наук. — Серия лит. и яз. — 1994. — № 3. — С. 13-25.
3. Тананева Л.И. Сарматский портрет. — М., 1979.
4. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. — Л., 1988.
5. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. — М.: АН СССР, 19401952. — Т. 2.
6. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. — М.: АН СССР, 19401952. — Т. 3.
7. АнненковП.В. Н.В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Гоголь в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 230316; см. также: Фуссо С. Ландшафт «Арабесок» // Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. — М.: Наследие, 1995. — С. 69-81.
8. Heffeman Nelson. Op. cit.
9. Dranach Sherry A. Methamorphosis as a stylictic device: surrealist schemata in Gogolian and Nabokovian texts // Language and style. — 1984. — V. 17. — N. 2.
10. Джулиани P. Гоголь, назарейцы и вторая редакция «Портрета» // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю.В. Манна. — М., 2001. — С. 127-147; Лепахин В.В. Живопись и иконопись в повести Н.В. Гоголя «Портрет» // Икона в русской художественной культуре. — М., 2002. — С. 169-199 и др.
11. Манн Ю.В. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор». — М., 1966. — С. 242; Лебедева О.Б. Брюллов, Гоголь, Иванов. Поэтика «немой сцены» — «живой картины» комедии «Ревизор» // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю.В. Манна... Указ. соч. — С. 113-119; Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. — Волгоград, 2007. — С. 150-151.
12. Манн Ю.В. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор». — М., 1966.
13. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. — М.: АН СССР, 19401952. — Т. 5.
14. Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. — Волгоград, 2007.
15. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. — Т. 1. — М.: Наука, 2004.
16. Setschkarev V.N.V. Gogol. Leben und Schaffen. — Berlin, 1953.
17. Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. — СПб., 1997.
18. Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века): К проблеме русско-немецких литературных связей. — Воронеж, 1977.
19. Лебедева О.Б. Брюллов, Гоголь, Иванов. Поэтика «немой сцены» — «живой картины» комедии «Ревизор» // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю.В. Манна. — М., 2001.
20. Бонавентура. Ночные бдения. — М.: Наука, 1990. — С. 65; см. подробнее: Дмитриева Е. Религия от искусства, или Вопрос о конфессиях в художественном мире Гоголя // Седьмые гоголевские чтения. Н.В. Гоголь и народная культура. — М., 2008. — С. 313-325.
21. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. — М., 1957.
22. Ерофеев В.В. Французский элемент в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. — М., 1988. — Т. 47. — № 1.
23. Дидро Д. Салон 1767 года // Дидро Денни. Эстетика и литературная кри- nin тика. — М., 1980. 3'3
24. Bonnet J.-Cl. Le Paris de Louis S№astien Mercier // Mercier L. S. Tableau de Paris. — Paris : Mercure de France, 1994.
25. Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. — М.: МИК, 2002.
26. Имбер Клод. Морская лазурь: Мерло-Понти, Мальро и «Голоса безмолвия» // Искусство versus литература. Франция — Россия — Германия на рубеже XIX-XX веков: Материалы русско-французского коллоквиума. — М.: ОГИ, 2006. — С. 123-147; Дессон Жерар. Картины, явленные в слове // Там же. — С. 426-442. Ц
