Особенности фактуры комузовых кюу Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Section 2. Study of art

Section 2. Study of art Секция 2. Искусствоведение

Amanova Roza Asanovna, Candidate of art study, professor, The conservatory of Kyrgyzstan-Turkey Manas University,

Kyrgyzstan, Bishkek E-mail: bntb@mail.ru

The features of komuzkyui texture

Abstract: The structure of a musical instrument and the music played on komuz are in complex relationship. The instrument determines the form of music, but its development is governed by its own laws, which gives birth to new sound ideas and forms, requiring the improvement of the instrument to be realized. The evolutionary changes of both components of instrumental music of instrument and musical thinking are not equal.

Keywords: typological structure of the instrument, polyphony, evolution of musical thinking.

Аманова Роза Асановна, кандидат искусствоведения, профессор, Консерватория Кыргызско-Турецкого университета «Манас»,

Кыргызская Республика, Бишкек E-mail: bntb@mail.ru

Особенности фактуры комузовых кюу

Аннотация: Строение музыкального инструмента и музыка, исполняемая на комузе, находятся в сложной взаимосвязи. Инструмент детерминирует формы музыки, но ее развитие подчиняется собственным закономерностям, в результате чего возникают новые звуковые идеи и формы, требующие для своего воплощения усовершенствования инструмента. Возможности эволюционного изменения обоих компонентов инструментальной музыки инструмента и музыкального мышления не равны.

Ключевые слова: типологическая конструкция инструмента, многоголосие, эволюция музыкального

мышления.

Мир музыкальных инструментов представляет собой превосходный материал для изучения человеческой культуры. Специфика хозяйственно-трудовой деятельности, образ жизни, природно-климатические условия нашли отражение в звучании самой музыки, породили определенный тип музыкального инструмента. История инструментария уходит своими корнями вглубь веков. Процесс игры на народном инструменте представляет собой не только передачу содержания, эмоционального настроя определенного жанра, но и феномен самовыражения.

Подлинный расцвет кыргызской народной инструментальной музыки связан с творчеством комузистов. Именно для комуза создали свои замечательные кюу

такие выдающиеся народные музыканты-классики ХУШ — ХХ вв., как Музооке, Белек, Тилен; Кудайбер-ген, Майлыбай, Чынгышбай, Ниязаалы, Айдараалы, Токтогул, Муратаалы, Чалагыз, Эркесары, Карамол-до, Ыбырай, Атай, Шекербек и др., заметно раздвинувшие границы исполнительских возможностей комуза. У каждого из них в репертуаре было более 100 разнохарактерных кюу. Такие жанры-кюу, как «Шынгыра-ма», «Камбаркан», «Ботой», «Кербез», «Бекарстан Тайчы» и др., а такие кюу как «Насыйкат», «Боз сал-кын», «Маш ботой», «Кер толгоо», «Сынган бугу», «Жаш тилек», «Шаттык», «Кубаныч», «Журок тол-куйт» и др. составляют золотой фонд национальной комузной инструментальной музыки.

14

Секция 2. Искусствоведение

Усовершенствование инструмента имеет предел, заданный как его типологической конструкцией, так и физиологическими возможностями человека. Эволюция музыкального мышления — беспредельна. Во взаимосвязанном развитии обоих компонентов неизбежно наступает момент, когда дальнейшее усовершенствование инструмента невозможно без изменения его типовой характерности. Противоречие между возможностями, предоставляемыми инструментом, и потребностями развивающегося музыкального мышления, возникающее на этом этапе, до некоторой степени разрешается совершенствованием исполнительской техники. Этому же способствует создание и культивирование разнообразного инструментария и ансамблей.

Наивысшего расцвета кыргызская инструментальная музыка достигла в XIX в., и в самом широком плане музыкальное мышление кыргызов эволюционировало, опираясь на возможности инструмента — комуза и только сольного исполнительства. Кюу для комуза сконцентрировали все богатство форм музыкального мышления, которое по авторитетному мнению выдающегося собирателя и исследователя музыки кочевников А. Затаевича достигло высот подлинного симфонизма. Им свойственна глубина содержания и разнообразие форм, отточенных веками до совершенства.

Важный фактор, влияющий на процесс музыкального формования и на результат процесса — конкретное произведение — это музыкальные инструменты, материал, строй, тембр, техника игры на них. Комуз на протяжении веков сохраняет свое основное строение и вид. Народные мастера стремились расширить ее звуковые возможности, мелодичность, нежели разнообразить форму.

Сравнение древнейших образцов комуза с инструментами, бытовавшими у кыргызов в XIX в., показывает, что развитие инструмента шло направлении создание разновидностей для разных деятелей культуры. Комуз у акынов более коротким грифом, а и инструменталистов-комузчи гриф длинее, и соответственно звуковой диапозан инструмента шире, что позволяло исполнять объемные по диапазону и времени композиции. Техника игры на таком комузе достигает наивысшей виртуозности.

Традиционно на кыргызском комузе три струны, высота тонов которых определяет разнообразные настройки инструмента. Прижимая струны к определенному месту грифа, музыкант меняет их длину и тем самым — их звучание. Одним из важнейших

признаков национального стиля комузовой музыки, является сложная система натуральных мелодических ладов, построенная на системе диатонических ладов: мажорного (миксолидийского) и минорного (эолийского, дорийского, фригийского). В структуре комузо-вых ладов отражаются исторические и национальные особенности развития комузового искусства народа, закономерности акустики и музыкального восприятия данной эпохи. Ладовая функция — в таком понимании — есть роль обобщенного мелодического тона в системе обобщенных мелодических отношений.

Кюу для комуза являют собой удивительный пример способности музыкального мышления преодолеть рамки, обусловленные строением инструмента, об этом свидетельствует создание музыкальных форм, в частности форм имитирующих многоголосие, реально на инструменте, в силу его конструкции, не воспроизводимых. Этнограф — собиратель А. В. Затае-вич записал в общей сложности более 500 образцов песен и инструментальных пьес. Чрезвычайно ценны оставленные им характеристики исполнительского искусства кыргызских музыкантов Карамолдо Оро-зова и Муратаалы Куренкеева. Он с удивлением отмечал необъяснимое, но явственно воспринимаемое слухом звучание четвертого голоса во время игры на трехструнномкомузе [2].

Многоголосие кюу, в развитии которых участвуют до 4-5-ти голосов, проявляется в форме, отличной от классических европейских форм скрытого многоголосия. Невозможность одновременного извлечения на трехструнном инструменте более трех звуков обусловила проявление 4-5 голосного мышления в кюу, исключительно в реальном трехголосии. В кюях XVIII -ХХ вв. появились многозонные композиции, в которых использовалось деление диапазона инструмента на зоны, в соответствии с этапами развертывания формы кюу.

Кюу начинается в низком регистре, в процессе развертывания формы диапазон волнообразно расширяется до наивысшей точки, после чего сжимается до исходного состояния. Каждая новая волна-ступень завоевания диапазона есть самостоятельный раздел формы кюу, где на новой высоте последовательно возникают новые голоса и выключаются ранее звучавшие. В силу четкой координации между зонным формообразованием и обновляющимся составом голосов, каждый голос имеет свой диапазон действия, характерный тембр и несет определенную функцию в развитии целого. Все это делает его самостоятельным, узнаваемым и запоминаемым.

15

Section 2. Study of art

Благодаря способности памяти удерживать звуковые сигналы какое-то время после их звучания, в сознании слушателя складывается многоголосная фактура кюу. Этот тип многоголосия можно назвать виртуальным многоголосием. В кульминационных разделах формы кюу фактура подобного многоголосия обнаруживается более явственно. Скачки голосов на большие интервалы (при том, что норма движения комузовой мелодики поступенность) создают иллюзию почти реального звучания более чем трех голосов в одновременности. К ним можно отнести фрагменты кюу: «Камбаркан», «Ботой», «Шынгырама»,

«Толгоо», «Насыйкат», «Бегарстан», «Кербез», «Кайрык», «Кара озгёй», «Такмаза», создающие иллюзию одновременного звучания четырех голосов, вопреки трехструнному строению инструмента.

Таким образом, структура многоголосия на том или ином инструменте не должна априори определяться количеством струн. Кюу для комуза демонстрируют способность создавать у слушателя впечатление участия в музыкальном развитии большего количества голосов, нежели струн на инструменте. Этому способствует способность памяти удерживать звуковые сигналы какое-то время после их звучания.

Список литературы:

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - М., - 1971, - 376 с.

2. Затаевич А. В. 1000 песен казахского народа. - М.: Музгиз, - 1963. - 476 с.

3. Кайбылда уулу Асан.Кыргыз куулору. - Б.: БАХ - 2011. - 832 с.

4. Алагушов Б. Кыргыз музыкасынын тарыхынан. - Ф.: Мектеп, - 1989. - 208 с.

Baluyev Sergey Mihaylovitch, Saint Petersburg state Shtiglits design academy, reader to chair of art criticism, candidate of philological sciences

E-mail: art_baluev@mail.ru

A survey of the dispute of russian art critics in 1830 (V. P. Langer and A. F. Voyeykov about statuary by Ivan Martos)

Abstract: The paper is devoted to the specificity ofV. P. Langer’s (1802 - after 1865) and A. F. Voyeykov’s (1778 or 1779 - 1839) art criticism. An account is given of the principles in art criticism dealing with the description of the statues by Ivan Martos. The research was carried out in art criticism and linguocultural plans.

Keywords: Russian art criticism of the 19th century, V. P. Langer, A. F. Voyeykov, I. P. Martos, trends in Art, the national school of Arts.

Балуев Сергей Михайлович, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица, доцент кафедры искусствоведения, кандидат филологических наук

E-mail: art_baluev@mail.ru

Из истории дискуссий русских художественных критиков 1830-х гг. (В. П. Лангер и А. Ф. Воейков о скульптуре Ивана Мартоса)

Аннотация: В статье рассматривается специфика художественной критики В. П. Лангера (1802 - после 1865) и А. Ф. Воейкова (1778 или 1779 - 1839). Внимание сосредоточено на принципах художественной критики, связанных с описанием статуй Ивана Мартоса. Исследование выполнено в искусствоведческой и лингвокультурологической плоскостях.

Ключевые слова: Русская художественная критика XIX века, В. П. Лангер, А. Ф. Воейков, И. П. Мартос, направления в искусстве, национальная школа изобразительного искусства.

В произведениях, созданных крупнейшим ма- в 1830-е гг., историки искусства видят резуль-стером русского классицизма Иваном Мартосом тат «упадка самого направления, представителем

16