CC BY
122
Кондаков И. Покушение на литературу (О борьбе литературной критики с литературой в русской культуре) // Вопросы литературы. - 1992. - Вып. 2.
Кромптон А. Мастерская рекламного текста. - М., 1998.
Леонтьев Д.А. Психология смысла. - М., 1999.
Мы вернемся после рекламы // Автопилот. - 2003. - Апрель. - №4 (109).
Пелевин В.О. Ампир В. - М., 2006.
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. -М., 1990.
Репьев А.П. Мудрый рекламодатель. - М., 2007.
Симонов К.М. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине. -М., 1990.
Тайны рекламного двора. Советы старого рекламиста: Дэвид Огилви и другие о рекламе. - М., 1992.
Торичко Р. А. Реклама как мифологическая коммуникативная система: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Барнаул, 2001.
Хрущев Н.С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963 (а).
Хрущев Н.С. Служение народу - высокое призвание советских писателей. Речь на III съезде писателей 22 мая 1959 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963 (б).
Хьюз Дж. Человек, утопивший Энди Уорхола // Esquire. - 2006. - Ноябрь. - №16.
СТИХОТВОРЕНИЕ «ГЛАГОЛЫ» КАК ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА И. БРОДСКОГО
Н.И. Клешнина
Стремление к самоопределению в пространстве мировой поэзии, в литературном процессе своего времени характерно для начала творческого пути каждого поэта. Вопросы о смысле и цели жизни, собственном предназначении, как правило, занимают центральное положение в проблемном поле лирики молодого поэта.
В русской поэзии сложилась традиция создания «программных стихотворений» - их классическим образцом принято считать «Пророка» А. С. Пушкина, - а также «итоговых стихотворений», в которых осваивается тема памятника, разработанная Горацием и переосмысленная в отечественной поэзии М.В. Ломоносовым, Г.Р. Державиным, А. С. Пушкиным, В.В. Маяковским и другими поэтами. В масштабе русской культуры эта традиция имеет особое значение. Она свидетельствует о сложившемся в русской литературе подчеркнуто ответственном отношении художника слова к своему творчеству, оцениваемому с позиций
миссионерства, проповедничества и служения одновременно. В ней также получает развитие принцип диалога, свободно объединяющий в пространстве культуры поэтов разных эпох. В границах индивидуальной биографии эта традиция воспринимается как разработка поэтом программы в начале своего творческого пути и подведение итогов на его завершающем этапе. Часто судьба поэта оказывается не только созвучной его творческим устремлениям, но и предопределенной ими.
И. Бродский в ранней поэзии настойчиво стремится обозначить вектор своего собственного пути. Целый ряд стихотворений этого периода - «Пилигримы» (1959), «Глаголы» (1960), «Я памятник воздвиг себе иной» (1962) - свидетельствуют о том, что он вступает в диалог с поэтами разных эпох: Пушкиным, Мандельштамом, Маяковским, Пастернаком, включая современников, воспевающих советское общество; переосмысливает сформулированные ими ценностные ориентиры и полемически заостряет свою позицию.1 Ему уже тогда были близки идеи поэтов начала века - Т.С. Элиота, О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, - которые мыслили язык как сферу бытия поэта. Именно в ней он пытается найти собственное место.2
Стихотворение «Глаголы», написанное в ранний период творчества, в 1960 году, вполне обоснованно может рассматриваться в качестве программного, как поэтическое кредо Бродского.
На программный характер стихотворения указывает уже его заглавие. Оно является исчерпывающим указанием на источник смыс-лопорождения данного поэтического текста. Кроме того, в нем заявлен основной лирический образ и намечена исходная лирическая ситуация.
В слове глаголы, вынесенном в заглавие, содержатся два основных значения: архаическое - слово, речь3 - и современное, лингвистическое -
1 В семантике образного ряда стихотворения «Пилигримы» (храмы, мир, Рим, пилигримы, дорога, солдаты) очевидны аллюзии на стихи Мандельштама «Пилигрим», «Посох», «Стихи о неизвестном солдате» и Пастернака «Из суеверья». На фоне полемики с традицией освоения темы «памятника» в русской поэзии в стихотворении «Глаголы» наиболее явны переклички с Пушкиным и Маяковским. В стихотворении «Я памятник воздвиг себе иной», несмотря на вынесенную в название и зачин, то есть поставленную в сильную текстовую позицию, цитацию из Пушкина, обозначено авторское противостояние поэтам-современникам, ориентирующимся на официально утвержденные «нормы», «законы» «советского творчества».
2 Поиски своего места в культурном пространстве, как известно, привели Элиота и Мандельштама к новому осмыслению языка. В качестве основы мировой культуры они утверждают язык как организм, способный в процессе развития сохранять в себе присутствие всех культур. Формой самосознания языка, по убеждению Элиота, является поэзия [Кэвана 1993, с. 400-422], [Мандельштам 1991, с. 241-260, 363-414].
3 Об этом свидетельствует торжественный архаический стиль поэтической речи: возводя, воздвигают, ступая, восходят, Голгофа, вечный ритм и т.д.
часть речи. Первое значение подчеркивает диалогическую природу стихотворения, обнаруживая семантическую связь с ключевым образом пушкинского «Пророка» - глаголом. Второе значение является маркером собственно авторской семантики - часть речи, привнесенной в данный образ посредством преобразования грамматической формы слова глагол: единственное число в нем заменено множественным. В результате такой реконструкции в образе, с одной стороны, сохраняется его исходный статус предмета, понятия (речь), поскольку синтаксически слово глагол и у Пушкина, и у Бродского используется в значении существительного. Соответственно, как заявленное понятие4, оно требует репрезентации в тексте и в этом плане проявляет авторскую установку (об этом предмете я буду говорить), а также формирует сферу читательских ожиданий (что об этом предмете скажет автор, что понимает под этим предметом данный автор?). С другой стороны, в грамматическом преобразовании названия намечена логика преобразования (перекодирования) пушкинского текста в авторский текст Бродского5. Иначе говоря, художественный мир стихотворения Бродского мыслится как оригинальный на фоне и в сравнении с миром стихотворения Пушкина.
Для того чтобы выявить приоритеты Бродского в некой универсальной «программе творческого пути поэта», представляется продуктивным сопоставительный анализ данных стихотворений в аспекте реализации в них авторской мироформирующей стратегии.
Выделим несколько конструктивных моментов в архитектонике мира стихотворения Пушкина, которые, на наш взгляд, осваиваются Бродским в качестве основополагающих для построения его собственного мира.
Название стихотворения Пушкина обусловливает развитие действия: преобразование поэта в поэта-пророка. Исходная ситуация, обозначенная в зачине стихотворения (1-4 строки), характеризуется статичностью, ее символическое значение - бессмысленность суще-
4 На особое значение состава частей речи в поэтическом тексте указывает М.Л. Га-спаров в своей книге «О русской поэзии». По его мнению, из частей речи составляется «художественный мир произведения», в котором «существительные - его предметный и понятийный состав; прилагательные - его чувственная (и эмоциональная) окраска; глаголы - действия и состояния, в нем происходящие» [Гаспаров 2001, с. 18-19].
5 Пушкинский текст в этом случае является интертекстом; для Бродского он представляет собой «знаковую литературную модель», подлежащую структурному освоению в его собственной системе значимостей. Именно в результате диалогических отношений двух текстов, соответственно двух художественных миров, проявляются в полной мере авторские смыслы Бродского на тему «Поэт и его предназначение». См. исследования интертекстов Ахматовой, Мандельштама, Зощенко, Олеши, Булгакова, Бродского у А. К. Жолковского [Жолковский 1992].
ствования лирического героя, на что указывает глагол влачился, более привычно воспринимающийся в контексте устойчивого сочетания влачить существование.6 Об этом свидетельствует также пространственно-временная модель зачина. Пространство в нем изображается в горизонтальном ракурсе: «В пустыне мрачной я влачился...»; время не имеет направления: «...я влачился».
Центральная часть стихотворения (5-26 строки) представляет собой цепь трансформаций лирического героя, осуществленных «шестикрылым серафимом», явившимся ему на перепутье.7 Каждое звено в этой цепи - шаг к превращению обычного человека в пророка. Лирический герой последовательно обретает «внутреннее» духовное зрение; «внутренний слух»; «язык высшей истины», «пылающее сердце». «Иначе говоря, - пишет по этому поводу Е. Фарыно, - «Я» лишается своего земного тела (плоти) и получает тело, перестроенное по мистическому, божественному плану» [Фарыно 1991, с. 205]. Благодаря такому преобразованию лирического героя ему открывается первоначально иной образ мира. В отличие от прежнего мира, этот мир наполнен звуками: «Моих ушей коснулся он, /И их наполнил шум и звон...», пространство в нем познается не только в его горизонтальном измерении: «дольней лозы прозябанье», но и в его вертикальной направленности: «И внял я небо содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход...». В заключительном звене цепи преобразований (27-30 строки) достигается ее конечная цель: лирический герой обретает связь с Богом, дар речи (здесь впервые произносится ключевое слово - глагол), ему также открывается собственное предназначение - быть пророком.
Субстанциальным признаком мира стихотворения является особое соотношение в нем молчания и речи. Действие, как мы выяснили, имеющее статус сакрального, совершается в полном молчании (лирического героя, серафима), на фоне постепенно возникающих естественных звуков природы, поэтому так значительно событие финальной части -раздавшийся в этом как бы первозданном молчании мира «глас Бога». В целом данная перипетия (резкая смена одного состояния мира на другое, противоположное) не только зримо иллюстрирует символический смысл понятия «дар речи» но и, что особенно важно для логики нашего
6 Статичность существования имеет, как известно, символическое значение духовного тупика, обусловленное библейским контекстом: образами пустыни, «гласа вопиющего в пустыне».
7 См. анализ стихотворения «Пророк» А.С. Пушкина Е. Фарыно [Фарыно 1991, с. 205, 210].
8 Глас Бога воспринимается, безусловно, и как осуществленная через речь связь поэта с иным, бытийным измерением, как преодоление поэтом земного человеческого предела возможностей в постижении мира, в приближении к истине.
исследования, проявляет дуальные субстанциальные границы человеческого мира, которыми являются молчание и речь.
С точки зрения развития сюжета финал стихотворения по существу является зачином следующей цепи предполагаемых событий уже в качестве реализации «творческой программы» лирического героя в его новом облике - пророка: «И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей».
В свою очередь, название, корреспондируясь с финалом, позволяет интерпретировать стихотворение не только как индивидуальную программу Пушкина, но и как некую универсальную формулу истинного поэта, которая открылась прежде всего самому лирическому герою, и которую он открывает другим. Именно так оно и было воспринято поэтами современниками, поэтами младшего поколения, тем более поэтами последующих поколений, включая советскую эпоху. Для них это положение уже имело значение аксиомы, поскольку Пушкин, признанный «солнцем русской поэзии» еще в XIX веке, был официально утвержден и «первым поэтом» советской литературы.
Бродский, начиная с названия стихотворения, меняет местами члены субъектно-объектной оппозиции по линии поэт - речь, репрезентируемые в стихотворении Пушкина. В качестве субъекта действия у него выступают сами глаголы9,речь. От речи исходит посыл творчества, воля к творчеству, ею предопределяется творческая биография, шире - судьба поэта. Источником порождения и разработки данного смыслового ряда в тексте на уровне сюжета и развития действия является лингвистическое значение глагола как части речи (обозначает действие, задает параметры некоего процесса).
В первой строке зачина стихотворения (1-5 строки) представлена сфера речи, в которой различаются пространственные очертания. Лирический герой находится внутри этого «речевого пространства», подобно лирическому герою «Пророка», затерянному в недрах пустыни: «Меня окружают молчаливые глаголы». Здесь совпадают эпический размах изображаемого, и основное свойство мира - его статичность, выраженная в тексте Бродского оксюмороном молчаливые глаголы10.
9 Идея «субъектности» глаголов («И Он Сказал носился между туч с улыбкой Горбунова, Горчакова») как формы выражения зависимости сознания от речевой сферы, понимаемой в качестве субстанциальной составляющей бытия человека, будет впоследствии художественно освоена Бродским: структурно воплощена в его произведении «Горбунов и Горчаков», новаторском с точки зрения жанра.
10 Аналогия пространственного расположения героя в мире двух стихотворений, на наш взгляд, очевидна. Ср.: «В пустыне мрачной я влачился...» и «Меня окружают молчаливые глаголы... ».
Ситуация «молчания», которую дают прочувствовать читателю оба текста, сближает миры обоих поэтов. Она создает ощущение паузы перед событием речи, вовлекающим мир, собственную жизнь лирического героя в грандиозный процесс «наполнения смыслом». Если у Пушкина событие речи и, соответственно, судьба поэта, инициируется Богом, то у Бродского событие речи, рождаясь в молчании, творит судьбу поэта, оно само является высшей инстанцией.
Вместе с тем Бродский вносит авторский смысл в понятие «молчание». Композиция первой строфы подчиняется логике формирования развернутого персонифицированного образа «глухонемых» глаголов: в 1-й строке в сильной позиции, в зоне рифмы находится сочетание «молчаливые глаголы», в 4-й, завершающей - «глухие глаголы». «Молчание» и «глухота» глаголов означают здесь отрешенность от внешнего мира, сосредоточенность на внутренней духовной работе. В целом, в персонифицированном, амбивалентном образе речи - молчании11 - поэтом обнажается ее способность аккумулировать энергию, которая впоследствии реализуется в творчестве. Иллюстрирует этот мощный духовный потенциал речи, формирующий внутреннюю стойкость поэта, обреченного на одиночество, его способность к жертвенности в ситуации прославления «всеобщего оптимизма», - центральная часть стихотворения (5-27 строки).
В этом своем качестве образ «молчаливых глаголов» Бродского аналогичен амбивалентному образу «черноречивого молчания в работе» Мандельштама12. Поэзия выступает как воля к творчеству, непрерывный внутренний процесс, подчиняющийся собственным законам, неподвластный внешним обстоятельствам жизни. «Молчание в творчестве» обоих поэтов13, как известно, имело социально-идеологическую, биографическую подоплеку. Они относились к той части поэтов, творчеству которых был вынесен приговор «умалчивания», их стихи, в своем большинстве, не публиковались. В мире «Глаголов», как и в мире стихотворения Мандельштама, легко распознаются черты советского
11 Молчание у Пушкина имеет различные смысловые оттенки. В философском плане в масштабах вселенной оно мыслится как безжизненность; в границах творчества - и как отсутствие вдохновения, и как необходимая пауза перед началом воплощения творческого замысла («...минута, и стихи свободно потекут...»). В следующие периоды творчества в лирике и, особенно детально в поэме «Горбунов и Горчаков», Бродский будет последовательно разрабатывать философский аспект мотива «молчания» и формировать семантическое поле образа молчания.
12 Имеется в виду стихотворение О. Мандельштама воронежского периода «Чернозем».
13 Как известно, влияние творчества Мандельштама на поэзию Бродского было велико, о чем и сам он говорил в «Нобелевской лекции» [Бродский 1992, с. 450].
общества, с идеологией, претендующей на полное подчинение себе сферы речи, с разграничением литературы на официальную и неофициальную. Собственная позиция Мандельштама по этому поводу выражается в приоритете «черноречия» над красноречием. Бродский выражает эту позицию с помощью противопоставления глаголов и существительных, беря за основу лингвистические характеристики данных частей речи -их синтаксическое «неравенство», зависимость действия / глагола от предмета / существительного в предложении. В этом плане организующим моментом исходной ситуации стихотворения выступает освобождение поля деятельности глаголов от существительных: «Глаголы без существительных, глаголы - просто». Сходство образов Мандельштама и Бродского заключается и в способе их структурирования - им является развернутый в первых строфах стихотворений перечислительный ряд признаков, вычленяемых из демонстрируемого предмета: чернозем, глаголы, путем смысловых трансформаций звукового комплекса слов чернозем и глаголы. Ключевое слово преобразуется в смыслопорождаю-щую инстанцию текста.
Итак, в первой строфе стихотворения «Чернозем» минимальными смыслопорождающими единицами являются звуковые сочетания: чер - реч - черно - зем (буквально «чернозем» означает черная земля, особенно плодородная почва) и фонемы: ч-з-р из звукового комплекса чернозем 14. Наращивание смыслового ряда происходит за счет их комбинаторики в составе новых лексем.
Чернозем Переуважена, перечерна, вся в холе, Вся в холках маленьких, вся воздух и призор, Вся рассыпаючись, вся образуя хор -
Комочки влажные моей земли и воли! [Мандельштам 1991, с. 210].
В результате фонологических и семантических трансформаций данных единиц в тексте актуализируются и другие звуковые сочетания и фонемы в качестве дополнительных смыслопорождающих единиц. Например, в лексеме земля сочетание -мл- уже в первой строфе стихотворения предваряет появление слова молчание в заключительной 4-й строфе. Так, все три слова, входящие в состав развернутого образа «черноречивое молчание в работе», на формальном уровне воспри-
14 Мы остановились лишь на нескольких смысловых ходах одной строфы стихотворения. В действительности текст перенасыщен смысловыми связями, возникающими на различных уровнях его структуры, которые не только формируют концептуальную сферу данного стихотворения, но и обеспечивают его диалогические отношения со стихотворениями разных периодов творчества.
нимаются производными от звукового комплекса чернозем. Истоком же содержательной стороны этого образа является параллелизм речи и земли, как бы «вычитываемый» автором из названия (лексемы чернозем) и иллюстрируемый самим развитием текста.15 Формальная сторона этого процесса заключается в следующем: в лексеме чернозем актуализируются две части чер / но / зем, вследствие анаграммы первой части «чер» - «реч» оказываются параллельно расположенными звуковые комплексы реч / но / зем. Теперь становится очевидным и графическое основание параллелизма речь - земля, содержащееся в названии стихотворения. Подобно тому, как чернозем является наиболее плодородным слоем земли, плодотворной является та часть поэзии, которая как бы «молчаливо» вызревает в культуре и времени, вопреки общему потоку официально признанной «громкой» литературы, написанной на злобу дня16.
В данном структурном решении образа Бродскому интересна и сама идея (в ее онтологическом аспекте) колоссальных возможностей слова, речи в порождении смыслов, образующих некое текстовое (смысловое и формальное) единство, которым в конечном счете может быть, например, и судьба поэта. Аналогично тексту Мандельштама смысло-порождающей единицей первой строфы «Глаголов» является заглавное слово глаголы.
Глаголы
Меня окружают молчаливые глаголы,
похожие на чужие головы
глаголы,
голодные глаголы, голые глаголы,
главные глаголы, глухие глаголы [Бродский 1992, с. 68].
Тавтолологическая концевая и внутренняя рифма, многократно повторяющая слово «глаголы», акцентирует его ударную часть «голы», придавая ей самостоятельное значение. Она становится источником следующей смысловой цепочки: голые глаголы, голодные глаголы. В результате такого расщепления слова глаголы самостоятельность приобретает и его первая часть - гла, образующая в свою очередь два новых слова: на основе анаграммы «глаголы - головы - глава» и от «глава» -«главные глаголы». По принципу корреляции со словом «молчание»
15 Данное стихотворение Мандельштама наглядно иллюстрирует особое значение соотношения заглавия и текста, которое актуально и в анализируемом стихотворении Бродского: в заглавии «имплицитно содержатся механизмы тексто- и смыслообразования» [Левашова 2006, с. 11].
16 Особый смысл это утверждение приобретает в контексте ссылки поэта и особенно в контексте сталинской эпохи.
актуализируется следующее качество - «глухие глаголы». Семантика слова «глаголы», как мы отмечали выше, развивается в архаическом значении: «слово», «речь», «язык». Слово «язык» имеет архаическое значение «народ». В соединении архаических и нормативных значений слова «глаголы» формируется образный параллелизм речи и трудящейся части советского народа. Голые, голодные, главные, молчаливые глаголы, разделяющие судьбу трудового народа: «живут в подвалах, / говорят в подвалах, рождаются - в подвалах / под несколькими этажами / всеобщего оптимизма»17. Равно как эта часть народа является базисом жизни, подлинная поэзия, в противоположность официальной, оказывается причастной правде жизни, самой жизни.
Смыслообразование в данной части стихотворения напоминает деление, размножение клетки живого организма. Позже, в «Горбунове и Горчакове», этот процесс приобретает значение необходимого условия речевой деятельности героя, направленной на постижение законов бытия. Его специфический характер раскрывается в развернутых концеп-топорождающих метафорах поэмы: «и делится мой разум, как микроб, в молчаньи безгранично размножаясь»; «как быстро разбухает голова словами, пожирающими вещи».
Очевидно, что речь у Бродского органична живой материи мира и в своем субстанциальном качестве восходит к сфере духа; этим определяется ее ценность и ее власть над человеком, над его судьбой. В то же время именно в сфере речи, с точки зрения автора, совершается внутренний духовный выбор поэта, им обусловлено семантическое поле амбивалентного образа «молчаливых, глухих глаголов», которое может быть представлено совокупностью вторых членов следующего ряда оппозиций:
- пророческая речь (глагол - в архаической форме, - употребленный Пушкиным в значении «высокой речи», обращенной к народу) - частный голос поэта (глагол в значении части речи, имеющей свою «частную» функциональную сферу в языке / речи);
- «первый поэт» (признанный первым современниками) - «второй поэт»18 (для своего времени второстепенный поэт; по аналогии предпочтение отдается глаголу: в синтаксисе русского языка ему, как известно, отводится второе место после существительного);
17 Последняя фраза в историческом контексте начала 1960-х годов означает идеологическую надстройку, в основе которой лежали идеи построения коммунизма. Главный лозунг этого времени - «Жизнь прекрасна!».
18 Это определение применяет сам Бродский, сравнивая Пушкина и Баратынского и проводя аналогии между поэтами пушкинской плеяды и молодыми поэтами из своего ленинградского окружения.
- публикуемый (отражающий в творчестве идеи строительства социализма) - непубликуемый поэт (поэт, который буквально «глух» к призывам о воспевании образа человека - строителя нового общества, его творчество развивается в иной мировоззренческой парадигме, поэтому «замалчивается»).
Для того чтобы пронаблюдать способы художественного воплощения обозначенных положений поэтической программы Бродского, вернемся к мысли о том, что на формальном уровне мир «Глаголов» начинается с того момента, которым завершается мир «Пророка» -с явления речи. Центральные части стихотворений соотносимы и по характеру, и по масштабу разворачивающегося в них события - преобразования. В одном случае это преобразование поэта в поэта-пророка, в другом - частной жизни поэта в его творческую биографию. Данный процесс отличают признаки динамичности, последовательности и направленности к цели; только у Бродского именно речь, глаголы, подобно шестикрылому серафиму, шаг за шагом, «молчаливо» превращают частную жизнь героя в символическую судьбу поэта, апофеозом которой является восхождение на Голгофу. В результате расширения библейского контекста за счет введения образа Голгофы стихотворение Бродского по отношению к «Пророку» может восприниматься как дописанная им вторая, недостающая часть единого пути поэта-пророка в его символическом значении духовного развития, движения от пустыни до Голгофы, от «духовной окраины» - через обретение дара речи - к «сакральному центру мира»19.
Особо следует сказать о том, что в образе Голгофы для автора актуально значение жертвы. Речь «трудится»20 над душой поэта, неуклонно
19 В данном случае это путь к сакральному центру, когда высшее благо обретается постепенным к нему приближением: от пустыни к Голгофе. В христианской модели мира Голгофа рассматривается как сакральный «центр мира» [Мифы народов мира 1991, с. 308]. Данная пространственная модель, с авторской оппозицией в ней окраины (жизни) - центра (смерти), является предметом осмысления поэта в стихотворении с «пушкинским» топосом возвращения «От окраины к центру» (1962). Она же лежит в основе таких его устойчивых метафор жизни / смерти, как «схождение на конус», «в сердце пластинки шаркающая игла» («Колыбельная Трескового мыса», «Послесловие»).
20 Десять лет спустя, оценивая свой творческий путь в стихотворении «Разговор с небожителем», поэт развивает эту мысль: .тебе твой дар
я возвращаю - не зарыл, не пропил; и, если бы душа имела профиль, ты б увидал, что и она
всего лишь слепок с горестного дара,
что более ничем не обладала,
что вместе с ним к тебе обращена [Бродский 1992, с. 219].
направляя ее на путь жертвенности, о чем, в частности, свидетельствует заключительное звено цепи формосмыслопреобразований слова глаголы. Глаголы - головы - голодные - голые - главные - глухие - Голгофа. Фонетическая метаморфоза глаголов в Голгофу связывает начало стихотворения (1-ю строфу) и кульминационную с точки зрения развития сюжета 4-ю строфу центральной части, обнаруживая глубинный смысл жертвенности в самом понятии творчества.
Однако Бродский использует библейский сюжет, подсказанный Пушкиным, не только в качестве аналогии судьбы пророка и поэта в его завершающей фазе - восхождения на Голгофу, он развивает в своем стихотворении идею пророчества, акцентируя внимание на том, что самому событию предшествует речь о событии. Наиболее завершенный вид, как нам представляется, эта идея получает в диалогическом соотношении обоих текстов. Бродский использует текстовую раму «Пророка»: симметричное расположение основного понятия и ключевого слова, разъясняющего значение данного понятия, в сильных текстовых позициях названия и финала и тем самым на фоне семантического соответствия пророк - глагол, воспринимающегося традиционным, актуализирует собственную семантику сочетания глаголы - Голгофа. Уже в названии «Глаголы» потенциально присутствует финальное событие - Голгофа. Оно, словно тень, проступает в графическом и звуковом образе слова глаголы; его очертания становятся явственнее на уровне рифмы глаголы -на Голгофу, и, наконец, это слово, уже как событие, осуществляется в тексте на очередном витке сюжета. В этом плане существенно, что сюжет строится по принципу предположения - опровержения. Автор как бы перебирает, практически подбирает на слух по созвучию предлагаемые ему литературной традицией варианты творческой программы, биографии поэта, его судьбы, отыскивая в них истинный: город21 -не город, памятник - не памятник, а Голгофа. Стало быть, подлинный смысл предназначения поэта заключается не в стремлении к вечности, воплощенной в реальности в образе города, не в стремлении к славе, символом которой является памятник, а в способности преобразовывать в поэзию собственное одиночество и страдание души, что равносильно восхождению на Голгофу.
21 Мотив строительства города в начальной фазе развития сюжета стихотворения проявляет смысловую оппозицию строительства «дома всеобщего счастья» Платонова и «города-сада» Маяковского с точки зрения соотношения самой идеи строительства и результата ее воплощения. Так, грандиозность идеи сотворения «нерукотворного» памятника поэзии в стихотворении Бродского неожиданно разрешается восхождением на Голгофу.
Развивая мотив памятника, Бродский вступает в полемику с классической традицией сравнения мощи поэтического наследия со стихиями природы, с величественными архитектурными сооружениями, поскольку материально-строительная семантика памятника («идут на работу», «раствор мешают», «камни таскают») сменяется семантикой «построения» души. Вместе с тем в данный период творчества ему близка идея самоотречения в труде22, которую развивали в своей лирике в авторских интерпретациях Мандельштам23, Маяковский24, Цветаева; сама поэзия, «жизнь в языке / в речи», уподобляется поэтом труду с колоссальным напряжением душевных сил. В речевой деятельности, о чем мы говорили выше, мир облекается смыслом, в нем проявляются новые грани. Поэтическая атрибутика модели мира: «земля гипербол» - «небо метафор» -в последней строфе стихотворения свидетельствует о совершившемся в творческом речевом процессе преобразовании социальной модели мира (2-я строфа) с ее идеологической семантикой верха и низа: «всеобщий оптимизм» - «подвалы». Восхождение глаголов на Голгофу в 4-й строфе является кульминационным моментом этого преобразования.
Ллаголы без существительных, глаголы - просто.
Глаголы, которые живут в подвалах,
говорят в подвалах,
Рождаются - в подвалах
под несколькими этажами
всеобщего оптимизма (2-я строфа)
22 Эту мысль наиболее полно Бродский развивает в упоминаемом нами выше стихотворении «Разговор с небожителем»:
Здесь, на земле,
где я впадал то в истовость, то в ересь, где жил, в чужих воспоминаньях греясь, как мышь в золе, где хуже мыши
глодал петит родного словаря... [Бродский 1992, с. 219].
23 В данном случае мы имеем в виду мотив зодчества в лирике Мандельштама периода «Камня»:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам
(«Notre Dame» 1912) [Мандельштам 1991, с. 24].
24 Бродский, находясь с Маяковским по разные стороны «идеологического фронта», тем не менее использует в стихотворении образ поэта-строителя, ассоциирующегося с поэтом-рабочим. Он оставляет в данном образе главную характеристику - органичную связь его жизни с каждодневным тяжелым трудом.
Никто не придет и никто не снимет. Стук молотка Вечным ритмом станет. Земля гипербол лежит под ними,
Как небо метафор плывет над нами!» (последняя строфа) [Бродский 1992, с. 69].
Так в интерпретации дара речи на сюжетном уровне Бродский обнажает возможную смысловую двойственность самого словосочетания дар речи, обусловленную его грамматической формой сущ. Им. п. + сущ. Р. п. Дар речи истолковывается как дар творчества - «рукотворного памятника» глаголов (речи25) поэту, поскольку слово / речь в понимании поэта принципиально одушевлено.
Мотив памятника, выполняющий сюжетообразующую функцию центральной части, проявляет в «пушкинском контексте» стихотворения Бродского семантическое единство стихотворений «Пророк» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» в качестве начала и заключения целостного произведения жизни поэта, творческой биографии, судьбы. Учитывая то обстоятельство, что смерть Пушкина его современниками воспринималась заключительной трагической главой жизни поэта, а в историю русской литературы вошла как часть сюжета мифа о поэте-пророке, можно сказать, что восхождение на Голгофу, которым оборачивается строительство памятника в стихотворении Бродского, -это дописанный им эпилог к произведению жизни поэта.
Литература
Бродский И. Форма времени: стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. - Минск, 1992.
Гаспаров М.Л. О русской поэзии: анализы, интерпретации, характеристики. - СПб.,
2001.
Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. - М.,
1992.
Левашова О.Г. Несколько интерпретаций одного стихотворения: учебное пособие. - Барнаул, 2006.
Мандельштам О. Э. Собрание сочинений. - М., 1991. - Т. 1.
Мифы народов мира. Энциклопедия. - М., 1991. - Т. 1.
Фарыно Е. Введение в литературоведение. - Варшава, 1991.
25 Как нам представляется, в строчке из стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» (1989), наряду с библейским значением «дара речи», также содержится отмеченное нами значение, которое здесь проявляется в результате инверсии: «..обретшейречи дар в глухонемой вселенной».
