Научная статья на тему 'Стихотворение «Глаголы» как поэтическая программа И. Бродского'

Стихотворение «Глаголы» как поэтическая программа И. Бродского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
200
9
Поделиться
Ключевые слова
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ / ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА / И.А. БРОДСКИЙ / МОЛЧАНИЕ / РЕЧЬ / АРХИТЕКТОНИКА / I.A. BRODSKY / LYRIC CHARACTER / POETIC PROGRAMME / SCIELENCE / SPEECH / ARCHYTECHTONICS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Клешнина Наталья Ивановна

В статье исследуется поэма Бродского «Глаголы» как литературная программа и авторское поэтическое кредо, написанная в ранний период его творческой деятельности. Поэтический мир произведения анализируется в рамках литературной традиции в интертекстуальном аспекте как оригинальный текст путем сопоставления с художественным миром поэмы Пушкина («Пророк»), стихотворения «Памятник» и поэмы Мандельштама «Чернозем».

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Клешнина Наталья Ивановна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

The article considers Brodsky's poem «The Verbs» («Глаголы») as a literary programme and the author's poetic credo, written in the early period of his creative work. The poetic world of this poem is analysed within the literary tradition in the intertextual aspect as an original text by comparison with the art world of Pushkin's poems «The Prophet» («Пророк»), «The Memorial» («Памятник») and Mandelshtam's poem «The Black Earth» («Чернозем»).

Текст научной работы на тему «Стихотворение «Глаголы» как поэтическая программа И. Бродского»

Кондаков И. Покушение на литературу (О борьбе литературной критики с литературой в русской культуре) // Вопросы литературы. - 1992. - Вып. 2.

Кромптон А. Мастерская рекламного текста. - М., 1998.

Леонтьев Д.А. Психология смысла. - М., 1999.

Мы вернемся после рекламы // Автопилот. - 2003. - Апрель. - №4 (109).

Пелевин В.О. Ампир В. - М., 2006.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. -М., 1990.

Репьев А.П. Мудрый рекламодатель. - М., 2007.

Симонов К.М. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине. -М., 1990.

Тайны рекламного двора. Советы старого рекламиста: Дэвид Огилви и другие о рекламе. - М., 1992.

Торичко Р. А. Реклама как мифологическая коммуникативная система: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Барнаул, 2001.

Хрущев Н.С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963 (а).

Хрущев Н.С. Служение народу - высокое призвание советских писателей. Речь на III съезде писателей 22 мая 1959 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963 (б).

Хьюз Дж. Человек, утопивший Энди Уорхола // Esquire. - 2006. - Ноябрь. - №16.

СТИХОТВОРЕНИЕ «ГЛАГОЛЫ» КАК ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА И. БРОДСКОГО

Н.И. Клешнина

Стремление к самоопределению в пространстве мировой поэзии, в литературном процессе своего времени характерно для начала творческого пути каждого поэта. Вопросы о смысле и цели жизни, собственном предназначении, как правило, занимают центральное положение в проблемном поле лирики молодого поэта.

В русской поэзии сложилась традиция создания «программных стихотворений» - их классическим образцом принято считать «Пророка» А. С. Пушкина, - а также «итоговых стихотворений», в которых осваивается тема памятника, разработанная Горацием и переосмысленная в отечественной поэзии М.В. Ломоносовым, Г.Р. Державиным, А. С. Пушкиным, В.В. Маяковским и другими поэтами. В масштабе русской культуры эта традиция имеет особое значение. Она свидетельствует о сложившемся в русской литературе подчеркнуто ответственном отношении художника слова к своему творчеству, оцениваемому с позиций

миссионерства, проповедничества и служения одновременно. В ней также получает развитие принцип диалога, свободно объединяющий в пространстве культуры поэтов разных эпох. В границах индивидуальной биографии эта традиция воспринимается как разработка поэтом программы в начале своего творческого пути и подведение итогов на его завершающем этапе. Часто судьба поэта оказывается не только созвучной его творческим устремлениям, но и предопределенной ими.

И. Бродский в ранней поэзии настойчиво стремится обозначить вектор своего собственного пути. Целый ряд стихотворений этого периода - «Пилигримы» (1959), «Глаголы» (1960), «Я памятник воздвиг себе иной» (1962) - свидетельствуют о том, что он вступает в диалог с поэтами разных эпох: Пушкиным, Мандельштамом, Маяковским, Пастернаком, включая современников, воспевающих советское общество; переосмысливает сформулированные ими ценностные ориентиры и полемически заостряет свою позицию.1 Ему уже тогда были близки идеи поэтов начала века - Т.С. Элиота, О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, - которые мыслили язык как сферу бытия поэта. Именно в ней он пытается найти собственное место.2

Стихотворение «Глаголы», написанное в ранний период творчества, в 1960 году, вполне обоснованно может рассматриваться в качестве программного, как поэтическое кредо Бродского.

На программный характер стихотворения указывает уже его заглавие. Оно является исчерпывающим указанием на источник смыс-лопорождения данного поэтического текста. Кроме того, в нем заявлен основной лирический образ и намечена исходная лирическая ситуация.

В слове глаголы, вынесенном в заглавие, содержатся два основных значения: архаическое - слово, речь3 - и современное, лингвистическое -

1 В семантике образного ряда стихотворения «Пилигримы» (храмы, мир, Рим, пилигримы, дорога, солдаты) очевидны аллюзии на стихи Мандельштама «Пилигрим», «Посох», «Стихи о неизвестном солдате» и Пастернака «Из суеверья». На фоне полемики с традицией освоения темы «памятника» в русской поэзии в стихотворении «Глаголы» наиболее явны переклички с Пушкиным и Маяковским. В стихотворении «Я памятник воздвиг себе иной», несмотря на вынесенную в название и зачин, то есть поставленную в сильную текстовую позицию, цитацию из Пушкина, обозначено авторское противостояние поэтам-современникам, ориентирующимся на официально утвержденные «нормы», «законы» «советского творчества».

2 Поиски своего места в культурном пространстве, как известно, привели Элиота и Мандельштама к новому осмыслению языка. В качестве основы мировой культуры они утверждают язык как организм, способный в процессе развития сохранять в себе присутствие всех культур. Формой самосознания языка, по убеждению Элиота, является поэзия [Кэвана 1993, с. 400-422], [Мандельштам 1991, с. 241-260, 363-414].

3 Об этом свидетельствует торжественный архаический стиль поэтической речи: возводя, воздвигают, ступая, восходят, Голгофа, вечный ритм и т.д.

часть речи. Первое значение подчеркивает диалогическую природу стихотворения, обнаруживая семантическую связь с ключевым образом пушкинского «Пророка» - глаголом. Второе значение является маркером собственно авторской семантики - часть речи, привнесенной в данный образ посредством преобразования грамматической формы слова глагол: единственное число в нем заменено множественным. В результате такой реконструкции в образе, с одной стороны, сохраняется его исходный статус предмета, понятия (речь), поскольку синтаксически слово глагол и у Пушкина, и у Бродского используется в значении существительного. Соответственно, как заявленное понятие4, оно требует репрезентации в тексте и в этом плане проявляет авторскую установку (об этом предмете я буду говорить), а также формирует сферу читательских ожиданий (что об этом предмете скажет автор, что понимает под этим предметом данный автор?). С другой стороны, в грамматическом преобразовании названия намечена логика преобразования (перекодирования) пушкинского текста в авторский текст Бродского5. Иначе говоря, художественный мир стихотворения Бродского мыслится как оригинальный на фоне и в сравнении с миром стихотворения Пушкина.

Для того чтобы выявить приоритеты Бродского в некой универсальной «программе творческого пути поэта», представляется продуктивным сопоставительный анализ данных стихотворений в аспекте реализации в них авторской мироформирующей стратегии.

Выделим несколько конструктивных моментов в архитектонике мира стихотворения Пушкина, которые, на наш взгляд, осваиваются Бродским в качестве основополагающих для построения его собственного мира.

Название стихотворения Пушкина обусловливает развитие действия: преобразование поэта в поэта-пророка. Исходная ситуация, обозначенная в зачине стихотворения (1-4 строки), характеризуется статичностью, ее символическое значение - бессмысленность суще-

4 На особое значение состава частей речи в поэтическом тексте указывает М.Л. Га-спаров в своей книге «О русской поэзии». По его мнению, из частей речи составляется «художественный мир произведения», в котором «существительные - его предметный и понятийный состав; прилагательные - его чувственная (и эмоциональная) окраска; глаголы - действия и состояния, в нем происходящие» [Гаспаров 2001, с. 18-19].

5 Пушкинский текст в этом случае является интертекстом; для Бродского он представляет собой «знаковую литературную модель», подлежащую структурному освоению в его собственной системе значимостей. Именно в результате диалогических отношений двух текстов, соответственно двух художественных миров, проявляются в полной мере авторские смыслы Бродского на тему «Поэт и его предназначение». См. исследования интертекстов Ахматовой, Мандельштама, Зощенко, Олеши, Булгакова, Бродского у А. К. Жолковского [Жолковский 1992].

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

ствования лирического героя, на что указывает глагол влачился, более привычно воспринимающийся в контексте устойчивого сочетания влачить существование.6 Об этом свидетельствует также пространственно-временная модель зачина. Пространство в нем изображается в горизонтальном ракурсе: «В пустыне мрачной я влачился...»; время не имеет направления: «...я влачился».

Центральная часть стихотворения (5-26 строки) представляет собой цепь трансформаций лирического героя, осуществленных «шестикрылым серафимом», явившимся ему на перепутье.7 Каждое звено в этой цепи - шаг к превращению обычного человека в пророка. Лирический герой последовательно обретает «внутреннее» духовное зрение; «внутренний слух»; «язык высшей истины», «пылающее сердце». «Иначе говоря, - пишет по этому поводу Е. Фарыно, - «Я» лишается своего земного тела (плоти) и получает тело, перестроенное по мистическому, божественному плану» [Фарыно 1991, с. 205]. Благодаря такому преобразованию лирического героя ему открывается первоначально иной образ мира. В отличие от прежнего мира, этот мир наполнен звуками: «Моих ушей коснулся он, /И их наполнил шум и звон...», пространство в нем познается не только в его горизонтальном измерении: «дольней лозы прозябанье», но и в его вертикальной направленности: «И внял я небо содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход...». В заключительном звене цепи преобразований (27-30 строки) достигается ее конечная цель: лирический герой обретает связь с Богом, дар речи (здесь впервые произносится ключевое слово - глагол), ему также открывается собственное предназначение - быть пророком.

Субстанциальным признаком мира стихотворения является особое соотношение в нем молчания и речи. Действие, как мы выяснили, имеющее статус сакрального, совершается в полном молчании (лирического героя, серафима), на фоне постепенно возникающих естественных звуков природы, поэтому так значительно событие финальной части -раздавшийся в этом как бы первозданном молчании мира «глас Бога». В целом данная перипетия (резкая смена одного состояния мира на другое, противоположное) не только зримо иллюстрирует символический смысл понятия «дар речи» но и, что особенно важно для логики нашего

6 Статичность существования имеет, как известно, символическое значение духовного тупика, обусловленное библейским контекстом: образами пустыни, «гласа вопиющего в пустыне».

7 См. анализ стихотворения «Пророк» А.С. Пушкина Е. Фарыно [Фарыно 1991, с. 205, 210].

8 Глас Бога воспринимается, безусловно, и как осуществленная через речь связь поэта с иным, бытийным измерением, как преодоление поэтом земного человеческого предела возможностей в постижении мира, в приближении к истине.

исследования, проявляет дуальные субстанциальные границы человеческого мира, которыми являются молчание и речь.

С точки зрения развития сюжета финал стихотворения по существу является зачином следующей цепи предполагаемых событий уже в качестве реализации «творческой программы» лирического героя в его новом облике - пророка: «И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей».

В свою очередь, название, корреспондируясь с финалом, позволяет интерпретировать стихотворение не только как индивидуальную программу Пушкина, но и как некую универсальную формулу истинного поэта, которая открылась прежде всего самому лирическому герою, и которую он открывает другим. Именно так оно и было воспринято поэтами современниками, поэтами младшего поколения, тем более поэтами последующих поколений, включая советскую эпоху. Для них это положение уже имело значение аксиомы, поскольку Пушкин, признанный «солнцем русской поэзии» еще в XIX веке, был официально утвержден и «первым поэтом» советской литературы.

Бродский, начиная с названия стихотворения, меняет местами члены субъектно-объектной оппозиции по линии поэт - речь, репрезентируемые в стихотворении Пушкина. В качестве субъекта действия у него выступают сами глаголы9,речь. От речи исходит посыл творчества, воля к творчеству, ею предопределяется творческая биография, шире - судьба поэта. Источником порождения и разработки данного смыслового ряда в тексте на уровне сюжета и развития действия является лингвистическое значение глагола как части речи (обозначает действие, задает параметры некоего процесса).

В первой строке зачина стихотворения (1-5 строки) представлена сфера речи, в которой различаются пространственные очертания. Лирический герой находится внутри этого «речевого пространства», подобно лирическому герою «Пророка», затерянному в недрах пустыни: «Меня окружают молчаливые глаголы». Здесь совпадают эпический размах изображаемого, и основное свойство мира - его статичность, выраженная в тексте Бродского оксюмороном молчаливые глаголы10.

9 Идея «субъектности» глаголов («И Он Сказал носился между туч с улыбкой Горбунова, Горчакова») как формы выражения зависимости сознания от речевой сферы, понимаемой в качестве субстанциальной составляющей бытия человека, будет впоследствии художественно освоена Бродским: структурно воплощена в его произведении «Горбунов и Горчаков», новаторском с точки зрения жанра.

10 Аналогия пространственного расположения героя в мире двух стихотворений, на наш взгляд, очевидна. Ср.: «В пустыне мрачной я влачился...» и «Меня окружают молчаливые глаголы... ».

Ситуация «молчания», которую дают прочувствовать читателю оба текста, сближает миры обоих поэтов. Она создает ощущение паузы перед событием речи, вовлекающим мир, собственную жизнь лирического героя в грандиозный процесс «наполнения смыслом». Если у Пушкина событие речи и, соответственно, судьба поэта, инициируется Богом, то у Бродского событие речи, рождаясь в молчании, творит судьбу поэта, оно само является высшей инстанцией.

Вместе с тем Бродский вносит авторский смысл в понятие «молчание». Композиция первой строфы подчиняется логике формирования развернутого персонифицированного образа «глухонемых» глаголов: в 1-й строке в сильной позиции, в зоне рифмы находится сочетание «молчаливые глаголы», в 4-й, завершающей - «глухие глаголы». «Молчание» и «глухота» глаголов означают здесь отрешенность от внешнего мира, сосредоточенность на внутренней духовной работе. В целом, в персонифицированном, амбивалентном образе речи - молчании11 - поэтом обнажается ее способность аккумулировать энергию, которая впоследствии реализуется в творчестве. Иллюстрирует этот мощный духовный потенциал речи, формирующий внутреннюю стойкость поэта, обреченного на одиночество, его способность к жертвенности в ситуации прославления «всеобщего оптимизма», - центральная часть стихотворения (5-27 строки).

В этом своем качестве образ «молчаливых глаголов» Бродского аналогичен амбивалентному образу «черноречивого молчания в работе» Мандельштама12. Поэзия выступает как воля к творчеству, непрерывный внутренний процесс, подчиняющийся собственным законам, неподвластный внешним обстоятельствам жизни. «Молчание в творчестве» обоих поэтов13, как известно, имело социально-идеологическую, биографическую подоплеку. Они относились к той части поэтов, творчеству которых был вынесен приговор «умалчивания», их стихи, в своем большинстве, не публиковались. В мире «Глаголов», как и в мире стихотворения Мандельштама, легко распознаются черты советского

11 Молчание у Пушкина имеет различные смысловые оттенки. В философском плане в масштабах вселенной оно мыслится как безжизненность; в границах творчества - и как отсутствие вдохновения, и как необходимая пауза перед началом воплощения творческого замысла («...минута, и стихи свободно потекут...»). В следующие периоды творчества в лирике и, особенно детально в поэме «Горбунов и Горчаков», Бродский будет последовательно разрабатывать философский аспект мотива «молчания» и формировать семантическое поле образа молчания.

12 Имеется в виду стихотворение О. Мандельштама воронежского периода «Чернозем».

13 Как известно, влияние творчества Мандельштама на поэзию Бродского было велико, о чем и сам он говорил в «Нобелевской лекции» [Бродский 1992, с. 450].

общества, с идеологией, претендующей на полное подчинение себе сферы речи, с разграничением литературы на официальную и неофициальную. Собственная позиция Мандельштама по этому поводу выражается в приоритете «черноречия» над красноречием. Бродский выражает эту позицию с помощью противопоставления глаголов и существительных, беря за основу лингвистические характеристики данных частей речи -их синтаксическое «неравенство», зависимость действия / глагола от предмета / существительного в предложении. В этом плане организующим моментом исходной ситуации стихотворения выступает освобождение поля деятельности глаголов от существительных: «Глаголы без существительных, глаголы - просто». Сходство образов Мандельштама и Бродского заключается и в способе их структурирования - им является развернутый в первых строфах стихотворений перечислительный ряд признаков, вычленяемых из демонстрируемого предмета: чернозем, глаголы, путем смысловых трансформаций звукового комплекса слов чернозем и глаголы. Ключевое слово преобразуется в смыслопорождаю-щую инстанцию текста.

Итак, в первой строфе стихотворения «Чернозем» минимальными смыслопорождающими единицами являются звуковые сочетания: чер - реч - черно - зем (буквально «чернозем» означает черная земля, особенно плодородная почва) и фонемы: ч-з-р из звукового комплекса чернозем 14. Наращивание смыслового ряда происходит за счет их комбинаторики в составе новых лексем.

Чернозем Переуважена, перечерна, вся в холе, Вся в холках маленьких, вся воздух и призор, Вся рассыпаючись, вся образуя хор -

Комочки влажные моей земли и воли! [Мандельштам 1991, с. 210].

В результате фонологических и семантических трансформаций данных единиц в тексте актуализируются и другие звуковые сочетания и фонемы в качестве дополнительных смыслопорождающих единиц. Например, в лексеме земля сочетание -мл- уже в первой строфе стихотворения предваряет появление слова молчание в заключительной 4-й строфе. Так, все три слова, входящие в состав развернутого образа «черноречивое молчание в работе», на формальном уровне воспри-

14 Мы остановились лишь на нескольких смысловых ходах одной строфы стихотворения. В действительности текст перенасыщен смысловыми связями, возникающими на различных уровнях его структуры, которые не только формируют концептуальную сферу данного стихотворения, но и обеспечивают его диалогические отношения со стихотворениями разных периодов творчества.

нимаются производными от звукового комплекса чернозем. Истоком же содержательной стороны этого образа является параллелизм речи и земли, как бы «вычитываемый» автором из названия (лексемы чернозем) и иллюстрируемый самим развитием текста.15 Формальная сторона этого процесса заключается в следующем: в лексеме чернозем актуализируются две части чер / но / зем, вследствие анаграммы первой части «чер» - «реч» оказываются параллельно расположенными звуковые комплексы реч / но / зем. Теперь становится очевидным и графическое основание параллелизма речь - земля, содержащееся в названии стихотворения. Подобно тому, как чернозем является наиболее плодородным слоем земли, плодотворной является та часть поэзии, которая как бы «молчаливо» вызревает в культуре и времени, вопреки общему потоку официально признанной «громкой» литературы, написанной на злобу дня16.

В данном структурном решении образа Бродскому интересна и сама идея (в ее онтологическом аспекте) колоссальных возможностей слова, речи в порождении смыслов, образующих некое текстовое (смысловое и формальное) единство, которым в конечном счете может быть, например, и судьба поэта. Аналогично тексту Мандельштама смысло-порождающей единицей первой строфы «Глаголов» является заглавное слово глаголы.

Глаголы

Меня окружают молчаливые глаголы,

похожие на чужие головы

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

глаголы,

голодные глаголы, голые глаголы,

главные глаголы, глухие глаголы [Бродский 1992, с. 68].

Тавтолологическая концевая и внутренняя рифма, многократно повторяющая слово «глаголы», акцентирует его ударную часть «голы», придавая ей самостоятельное значение. Она становится источником следующей смысловой цепочки: голые глаголы, голодные глаголы. В результате такого расщепления слова глаголы самостоятельность приобретает и его первая часть - гла, образующая в свою очередь два новых слова: на основе анаграммы «глаголы - головы - глава» и от «глава» -«главные глаголы». По принципу корреляции со словом «молчание»

15 Данное стихотворение Мандельштама наглядно иллюстрирует особое значение соотношения заглавия и текста, которое актуально и в анализируемом стихотворении Бродского: в заглавии «имплицитно содержатся механизмы тексто- и смыслообразования» [Левашова 2006, с. 11].

16 Особый смысл это утверждение приобретает в контексте ссылки поэта и особенно в контексте сталинской эпохи.

актуализируется следующее качество - «глухие глаголы». Семантика слова «глаголы», как мы отмечали выше, развивается в архаическом значении: «слово», «речь», «язык». Слово «язык» имеет архаическое значение «народ». В соединении архаических и нормативных значений слова «глаголы» формируется образный параллелизм речи и трудящейся части советского народа. Голые, голодные, главные, молчаливые глаголы, разделяющие судьбу трудового народа: «живут в подвалах, / говорят в подвалах, рождаются - в подвалах / под несколькими этажами / всеобщего оптимизма»17. Равно как эта часть народа является базисом жизни, подлинная поэзия, в противоположность официальной, оказывается причастной правде жизни, самой жизни.

Смыслообразование в данной части стихотворения напоминает деление, размножение клетки живого организма. Позже, в «Горбунове и Горчакове», этот процесс приобретает значение необходимого условия речевой деятельности героя, направленной на постижение законов бытия. Его специфический характер раскрывается в развернутых концеп-топорождающих метафорах поэмы: «и делится мой разум, как микроб, в молчаньи безгранично размножаясь»; «как быстро разбухает голова словами, пожирающими вещи».

Очевидно, что речь у Бродского органична живой материи мира и в своем субстанциальном качестве восходит к сфере духа; этим определяется ее ценность и ее власть над человеком, над его судьбой. В то же время именно в сфере речи, с точки зрения автора, совершается внутренний духовный выбор поэта, им обусловлено семантическое поле амбивалентного образа «молчаливых, глухих глаголов», которое может быть представлено совокупностью вторых членов следующего ряда оппозиций:

- пророческая речь (глагол - в архаической форме, - употребленный Пушкиным в значении «высокой речи», обращенной к народу) - частный голос поэта (глагол в значении части речи, имеющей свою «частную» функциональную сферу в языке / речи);

- «первый поэт» (признанный первым современниками) - «второй поэт»18 (для своего времени второстепенный поэт; по аналогии предпочтение отдается глаголу: в синтаксисе русского языка ему, как известно, отводится второе место после существительного);

17 Последняя фраза в историческом контексте начала 1960-х годов означает идеологическую надстройку, в основе которой лежали идеи построения коммунизма. Главный лозунг этого времени - «Жизнь прекрасна!».

18 Это определение применяет сам Бродский, сравнивая Пушкина и Баратынского и проводя аналогии между поэтами пушкинской плеяды и молодыми поэтами из своего ленинградского окружения.

- публикуемый (отражающий в творчестве идеи строительства социализма) - непубликуемый поэт (поэт, который буквально «глух» к призывам о воспевании образа человека - строителя нового общества, его творчество развивается в иной мировоззренческой парадигме, поэтому «замалчивается»).

Для того чтобы пронаблюдать способы художественного воплощения обозначенных положений поэтической программы Бродского, вернемся к мысли о том, что на формальном уровне мир «Глаголов» начинается с того момента, которым завершается мир «Пророка» -с явления речи. Центральные части стихотворений соотносимы и по характеру, и по масштабу разворачивающегося в них события - преобразования. В одном случае это преобразование поэта в поэта-пророка, в другом - частной жизни поэта в его творческую биографию. Данный процесс отличают признаки динамичности, последовательности и направленности к цели; только у Бродского именно речь, глаголы, подобно шестикрылому серафиму, шаг за шагом, «молчаливо» превращают частную жизнь героя в символическую судьбу поэта, апофеозом которой является восхождение на Голгофу. В результате расширения библейского контекста за счет введения образа Голгофы стихотворение Бродского по отношению к «Пророку» может восприниматься как дописанная им вторая, недостающая часть единого пути поэта-пророка в его символическом значении духовного развития, движения от пустыни до Голгофы, от «духовной окраины» - через обретение дара речи - к «сакральному центру мира»19.

Особо следует сказать о том, что в образе Голгофы для автора актуально значение жертвы. Речь «трудится»20 над душой поэта, неуклонно

19 В данном случае это путь к сакральному центру, когда высшее благо обретается постепенным к нему приближением: от пустыни к Голгофе. В христианской модели мира Голгофа рассматривается как сакральный «центр мира» [Мифы народов мира 1991, с. 308]. Данная пространственная модель, с авторской оппозицией в ней окраины (жизни) - центра (смерти), является предметом осмысления поэта в стихотворении с «пушкинским» топосом возвращения «От окраины к центру» (1962). Она же лежит в основе таких его устойчивых метафор жизни / смерти, как «схождение на конус», «в сердце пластинки шаркающая игла» («Колыбельная Трескового мыса», «Послесловие»).

20 Десять лет спустя, оценивая свой творческий путь в стихотворении «Разговор с небожителем», поэт развивает эту мысль: .тебе твой дар

я возвращаю - не зарыл, не пропил; и, если бы душа имела профиль, ты б увидал, что и она

всего лишь слепок с горестного дара,

что более ничем не обладала,

что вместе с ним к тебе обращена [Бродский 1992, с. 219].

направляя ее на путь жертвенности, о чем, в частности, свидетельствует заключительное звено цепи формосмыслопреобразований слова глаголы. Глаголы - головы - голодные - голые - главные - глухие - Голгофа. Фонетическая метаморфоза глаголов в Голгофу связывает начало стихотворения (1-ю строфу) и кульминационную с точки зрения развития сюжета 4-ю строфу центральной части, обнаруживая глубинный смысл жертвенности в самом понятии творчества.

Однако Бродский использует библейский сюжет, подсказанный Пушкиным, не только в качестве аналогии судьбы пророка и поэта в его завершающей фазе - восхождения на Голгофу, он развивает в своем стихотворении идею пророчества, акцентируя внимание на том, что самому событию предшествует речь о событии. Наиболее завершенный вид, как нам представляется, эта идея получает в диалогическом соотношении обоих текстов. Бродский использует текстовую раму «Пророка»: симметричное расположение основного понятия и ключевого слова, разъясняющего значение данного понятия, в сильных текстовых позициях названия и финала и тем самым на фоне семантического соответствия пророк - глагол, воспринимающегося традиционным, актуализирует собственную семантику сочетания глаголы - Голгофа. Уже в названии «Глаголы» потенциально присутствует финальное событие - Голгофа. Оно, словно тень, проступает в графическом и звуковом образе слова глаголы; его очертания становятся явственнее на уровне рифмы глаголы -на Голгофу, и, наконец, это слово, уже как событие, осуществляется в тексте на очередном витке сюжета. В этом плане существенно, что сюжет строится по принципу предположения - опровержения. Автор как бы перебирает, практически подбирает на слух по созвучию предлагаемые ему литературной традицией варианты творческой программы, биографии поэта, его судьбы, отыскивая в них истинный: город21 -не город, памятник - не памятник, а Голгофа. Стало быть, подлинный смысл предназначения поэта заключается не в стремлении к вечности, воплощенной в реальности в образе города, не в стремлении к славе, символом которой является памятник, а в способности преобразовывать в поэзию собственное одиночество и страдание души, что равносильно восхождению на Голгофу.

21 Мотив строительства города в начальной фазе развития сюжета стихотворения проявляет смысловую оппозицию строительства «дома всеобщего счастья» Платонова и «города-сада» Маяковского с точки зрения соотношения самой идеи строительства и результата ее воплощения. Так, грандиозность идеи сотворения «нерукотворного» памятника поэзии в стихотворении Бродского неожиданно разрешается восхождением на Голгофу.

Развивая мотив памятника, Бродский вступает в полемику с классической традицией сравнения мощи поэтического наследия со стихиями природы, с величественными архитектурными сооружениями, поскольку материально-строительная семантика памятника («идут на работу», «раствор мешают», «камни таскают») сменяется семантикой «построения» души. Вместе с тем в данный период творчества ему близка идея самоотречения в труде22, которую развивали в своей лирике в авторских интерпретациях Мандельштам23, Маяковский24, Цветаева; сама поэзия, «жизнь в языке / в речи», уподобляется поэтом труду с колоссальным напряжением душевных сил. В речевой деятельности, о чем мы говорили выше, мир облекается смыслом, в нем проявляются новые грани. Поэтическая атрибутика модели мира: «земля гипербол» - «небо метафор» -в последней строфе стихотворения свидетельствует о совершившемся в творческом речевом процессе преобразовании социальной модели мира (2-я строфа) с ее идеологической семантикой верха и низа: «всеобщий оптимизм» - «подвалы». Восхождение глаголов на Голгофу в 4-й строфе является кульминационным моментом этого преобразования.

Ллаголы без существительных, глаголы - просто.

Глаголы, которые живут в подвалах,

говорят в подвалах,

Рождаются - в подвалах

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

под несколькими этажами

всеобщего оптимизма (2-я строфа)

22 Эту мысль наиболее полно Бродский развивает в упоминаемом нами выше стихотворении «Разговор с небожителем»:

Здесь, на земле,

где я впадал то в истовость, то в ересь, где жил, в чужих воспоминаньях греясь, как мышь в золе, где хуже мыши

глодал петит родного словаря... [Бродский 1992, с. 219].

23 В данном случае мы имеем в виду мотив зодчества в лирике Мандельштама периода «Камня»:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам

(«Notre Dame» 1912) [Мандельштам 1991, с. 24].

24 Бродский, находясь с Маяковским по разные стороны «идеологического фронта», тем не менее использует в стихотворении образ поэта-строителя, ассоциирующегося с поэтом-рабочим. Он оставляет в данном образе главную характеристику - органичную связь его жизни с каждодневным тяжелым трудом.

Никто не придет и никто не снимет. Стук молотка Вечным ритмом станет. Земля гипербол лежит под ними,

Как небо метафор плывет над нами!» (последняя строфа) [Бродский 1992, с. 69].

Так в интерпретации дара речи на сюжетном уровне Бродский обнажает возможную смысловую двойственность самого словосочетания дар речи, обусловленную его грамматической формой сущ. Им. п. + сущ. Р. п. Дар речи истолковывается как дар творчества - «рукотворного памятника» глаголов (речи25) поэту, поскольку слово / речь в понимании поэта принципиально одушевлено.

Мотив памятника, выполняющий сюжетообразующую функцию центральной части, проявляет в «пушкинском контексте» стихотворения Бродского семантическое единство стихотворений «Пророк» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» в качестве начала и заключения целостного произведения жизни поэта, творческой биографии, судьбы. Учитывая то обстоятельство, что смерть Пушкина его современниками воспринималась заключительной трагической главой жизни поэта, а в историю русской литературы вошла как часть сюжета мифа о поэте-пророке, можно сказать, что восхождение на Голгофу, которым оборачивается строительство памятника в стихотворении Бродского, -это дописанный им эпилог к произведению жизни поэта.

Литература

Бродский И. Форма времени: стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. - Минск, 1992.

Гаспаров М.Л. О русской поэзии: анализы, интерпретации, характеристики. - СПб.,

2001.

Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. - М.,

1992.

Левашова О.Г. Несколько интерпретаций одного стихотворения: учебное пособие. - Барнаул, 2006.

Мандельштам О. Э. Собрание сочинений. - М., 1991. - Т. 1.

Мифы народов мира. Энциклопедия. - М., 1991. - Т. 1.

Фарыно Е. Введение в литературоведение. - Варшава, 1991.

25 Как нам представляется, в строчке из стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» (1989), наряду с библейским значением «дара речи», также содержится отмеченное нами значение, которое здесь проявляется в результате инверсии: «..обретшейречи дар в глухонемой вселенной».