CC BY-NC-ND
20
Н.В. Возякова
СТИХ СОВРЕМЕННОГО ИСПАНСКОГО НАРОДНОГО РОМАНСА
Статья посвящена стиху современного испанского романса. Автор рассматривает его ритмическую организацию и выявляет инвариантную схему ударений, которая является внутренним хронометром исполнителя и основой для устного воспроизведения романсов. Особое внимание уделяется многоаспектному соотношению романсного стиха и разговорного языка.
Ключевые слова: ритмическая схема, мелодическая группа, восьми-сложник, инвариантная схема ударений, ударные константы.
Испанский традиционный романс в жанровом отношении является лиро-эпической песней, исполняющейся в сопровождении одного или нескольких музыкальных инструментов. Сюжет романса обычно ограничивается одним событием и является весьма условным, поэтому в испанском литературоведении вместо сюжета принято использовать термин «тема» и распределять тексты по тематическим группам. Так, условно весь корпус делится на рыцарские, исторические, лирические, любовные, семейно-бытовые, религиозные, игровые и детские романсы, а по хронологическому принципу - на старые/старинные (viejos), новые (nuevos) и современные (modernos). К первой группе относятся анонимные тексты, созданные и принятые традицией до второй половины XVI в., которые дошли до нас как памятники книжной культуры, хотя по ряду признаков мы можем говорить об их устном генезисе. Современными называются романсы живой устной традиции, впервые услышанные и зафиксированные от исполнителей в начале XIX в., их в Испании записывают по сей день.
Стих современного устного испанского романса практически не изучен. Те немногие наблюдения и исследования поэтического
© Возякова Н.В., 2009
языка, какими мы располагаем, осуществлялись на материале старинных книжных романсов. Об организации же устных текстов судят, проецируя на данный материал знания о стихе книжной традиции. Тем не менее, устная песня имеет совершенно иной ритм, который, наряду с мелодией, является важным вспомогательным средством для ее запоминания и воспроизведения исполнителем. Певец вместе с устными текстами усваивает целый ряд мелодических, метрических, синтаксических и акустических исходных моделей. Таким образом, изучение стиха и ритма современного устного романса необходимо для понимания того, что для певца может служить опорой при воспроизведении текста.
Стих романса здесь обсуждается только в рамках проблемы воспроизведения и запоминания текста. В частности, нас интересует, как общие закономерности романсного стихосложения помогают исполнителю воссоздавать песни. Нашей задачей является исследование ритмической структуры, чередования ударных и безударных групп слов, устойчивых сильных и слабых позиций и выделение ритмического инварианта стиха романса.
Для решения этой конкретной задачи было выбрано ограниченное количество романсов с минимальным числом вариантов, записанных в экспедиции Саламанка-2002, а также привлекались тексты из Фонда Хоакина Диаса1.
Зарубежные и отечественные исследователи сходятся во мнении, что в романсе господствует силлабический принцип, и романсным стихом является 8-сложник (8ж, 7м, в котором 7-сложник с мужским окончанием приравнивается к 8-сложнику с женским):
En Sevilla a un sevillano / cuatro hijas le dio Dios...
В Севилье одному севильцу / четыре дочери послал Господь2
( _ _'___'_ / _ _'___')
«В романсной силлабике основные ее размеры называют по числу слогов <...> испанцы, у которых преобладают женские окончания слов, ощущают "нормальным" стиховым окончание женское <...> причем испанцы мерят длину стиха до последнего слога, а отсутствие послеударного окончания не отмечают (11ж и 10м одинаково называется "11-сложник")»3. Однако ритмической и стиховой единицей принято считать длинную строку, слоговой объем которой колеблется от шестнадцати (8+8) до пятнадцати (8+7) слогов с ассонансом. Ассонанс представляет собой созвучия последних ударных гласных в строке. Романсный стих (как и эпический стих) был ассонированным, но ассонирующая концовка повторялась не в каждом 8-сложии, а через одно, то есть стиховой единицей счита-
лись не две короткие строки, а одна длинная. Следует отметить, что единства в записи и издании романсов до сих пор не существует. Полустишия шестнадцатисложников (8+8 или 8+7) записывают как одной строкой, так и столбиком, строку которого составляют восемь слогов. Иногда мы можем встретить романсы и в 12 слогов, но в целом это не очень распространенное явление.
По предположению Р. Менендеса Пидаля, такая нерегулярность объясняется отсутствием правил при сложении романсов, которые первоначально находились под влиянием школы трубадуров конца XII в. (тогда это была школа поэтических форм, общая для всей романской Европы). Поскольку придворные поэты и летописцы пытались устранить нерегулярность слогов, они часто подправляли тексты. Новое звучание испанский романс приобрел еще и потому, что его стихи были положены на мелодии придворной музыки, которые не только возвышали его статус, но и выравнивали число слогов (мелодии конца XV в. требовали от романсных стихов одинаковой длины). Такова версия Рамона Менендеса Пидаля4.
М.Л. Гаспаров, для которого история становления испанского народного 8-сложника далеко не столь однозначна, не ограничивался только этим объяснением. Исследователь предложил три гипотезы, и одна из них (провансальская, или придворно-лирическая) совпадает с предположением Р. Менендеса Пидаля. Согласно второй гипотезе (кастильской, или эпической), романсный стих происходит от эпического стиха «Песни о моем Сиде»; а по третьей (арабской, или народно-лирической), - от заключительных строф арабского мувашшаха - харджей, сложенных 7-8-сложником на андалусском (мосарабском5) средневековом диалекте в X-XI вв.6
Восьмисложник характерен не только для романса. Многие исследователи отмечают, что тексты городского фольклора разного объема и жанра (которые называют куплетами - coplas) из репертуара слепых певцов-декламаторов также в основе своей имеют строку из восьми слогов. Томас Наварро называет 8-сложник «национальным метром» (el metro nacional) средневековой поэзии и базовым для народной поэзии в целом7. Действительно, можно сказать, что это самый распространенный и любимый стихотворный размер в современной испанской устной традиции, и романс ритмически не выделяется из контекста других фольклорных песен, то есть не имеет «своего» особого стихотворного размера.
Интересным кажется тот факт, что 8-сложник является метрической особенностью речевой просодии естественного испанского языка. Собиратели романсов отмечают, что при рецитации текстов их звучание мало отличается от звучания простой речи - реплики и комментарии певцов (во время или после исполнения) органич-
ны стиху романса и соответствуют его ритмической схеме. Сами собиратели не раз признавались, что после недельного пребывания в фольклорных экспедициях начинали говорить и отвечать стихами романса, как будто бы общаясь друг с другом на диалекте местного населения8.
Таким образом, романсный стих по звучанию очень близок обыденной речи и не теряет тонического принципа. Следует отметить, что специфика фонетики испанского языка заключается в особом интонировании, когда речь делится на мелодические группы - отрезки речи (фразовые единства), отделяемые друг от друга паузами9. Конец мелодической группы маркирован так называемой тоне-мой (группой финальных звуков), которая в простой речи необязательно совпадает с концом замкнутого по смыслу синтаксического единства. Кроме того, мелодическая группа обладает определенным интонационным рисунком - в ней происходит повышение, понижение тона и выделение ядра группы, то есть слога с наибольшей акцентуацией. Ядро мелодической группы делит ее на несколько частей: группа безударных словоформ до ударного слова (с которым они образуют одно интонационное целое) называются энклитика-ми, а, соответственно, группы слов после - проклитиками. Словесное ударение в речи не подчеркивается и не выделяется, энклитики и проклитики редко попадают в сильную позицию. Важным остается слог с наибольшей акцентуацией, который по-другому можно обозначить как фразовое ударение.
Протяженность мелодической группы варьирует от минимального количества слогов - одного слова - до цепочки слов. Однако, согласно исследованию Т. Наварро10, между этими двумя крайностями находится средняя величина, которую можно выделить как наиболее частотную в испанской устной речи. Предпочтительной средней величиной может быть мелодическая группа от пяти до десяти слогов, но доминантой в ней будет семь или восемь. Т. Навар-ро допускает, что восьмисложные и семисложные группы теряют свое превосходство, но не в пользу названных крайних пределов, так как пятисложные и десятисложные единства в испанской речи выделяются достаточно редко. Таким образом, колебание мелодической группы в испанском языке происходит в пределах от 6 до 9 слогов. Средняя протяженность естественно выделяемого фразового единства в простой речи почти совпадает с полустишием романса, что и объясняет похожее звучание одного и другого. Все названные фонетические особенности следует учитывать при анализе исследования романсного стиха, в котором принцип интонирования и фразовое ударение играют важную роль, подчиняя и организуя ритм стиха.
Романсный стих обладает таким же единством, как и мелодическая группа устной речи - это замкнутый по структуре и смыслу отрезок, имеющий четко обозначенные границы, которые, в отличие от мелодической группы, не только маркированы тонемой, но и заданы мелодией. Кроме того, объем отрезка в романсе (8+8 или 8+7) жестче, чем в мелодической группе, и его границы совпадают с логическим и синтаксическим единством строки, являющейся единственной организующей ритмической единицей. Как уже было сказано, фразовое ударение подчиняет себе стих, однако замкнутость строки и повторяемость соизмеримых отрезков в результате образуют естественное чередование сильных и слабых мест.
М.Л. Гаспаров замечает, что в истории стихосложения силлаби-ка и тоника редко встречаются в чистом виде - в силлабических стихах возникает тенденция к упорядочиванию ударений внутри строки11. Этот тезис был доказан Дж. Бейли на материале русского народного стиха. Исследователь настаивает на том, что в каждой песне, несмотря на силлабическое стихосложение, есть относительная регулярность ударений. В своих работах Дж. Бейли показывает, как распределение этих ударений может позволить соотнести стих с тем или иным стихотворным размером12: их статистическая частотность выявляется через составление сетки ударных и безударных слогов нескольких вариантов одной и той же песни. Определение стихотворного размера в народном стихе не является абстрактной и конечной целью - анализ стихотворного размера служит для оценки мастерства сложения/воспроизведения текстов исполнителями, так как они «ощущают ритмическую модель, лежащую в основе словесного ритма, и расставляют ударения в соответствии с ней»13.
Анализ испанских романсов устной традиции производился с учетом речевой просодии испанского языка, то есть словесного ударения, который дал приблизительно общую схему для всех текстов. Исследование обнаружило в текстах следующую тенденцию к распределению ударений в стихе (ритму, по Дж. Бейли)14: ударными слогами в полустишии скорее будут третий и седьмой, а в стихе -третий, седьмой, одиннадцатый и пятнадцатый. Получается следующая инвариантная схема:
_ _ '____ / _ _ '____
В стихе есть всего две ударные константы - предпоследний слог первого и второго полустиший, то есть седьмой и пятнадцатый. Таким образом, в романсе окончание всегда будет сильным и ударным. Третий и одиннадцатый слоги имеют тенденцию нести на себе ударение. Важно, что в строке может быть не менее четырех уда-
рений и что каждое ударение совпадает с сильным местом мелодической группы (если рассматривать строку как мелодическую группу) словесного отрезка. Это дает основание думать, что в строке может быть четыре фразовых ударения, минимум - четыре ударных слова.
В устном испанском романсе практически не бывает одного выдержанного ритма, даже в пределах одной песни он меняется в зависимости от слоговой протяженности стиха. Примеры:
1 - No soy mora, caballero, /que soy cristiana cautiva.
Я не мавританка, рыцарь, /я пленная христианка...15
(1 _ ____' _ /___' _ _ _)
1 - ¿Donde vas, Alfonso XII (doce)? / ¿Donde vas, triste de mí?
2 - Voy en buscar de Mercedes / que ayer tarde no la ví...
Куда идешь, Альфонсо XII? / Куда идешь, такой грустный?
- Иду на поиски Мерседес - / вчера вечером не видел ее ...1б
1 En Madrid hay una шпа / que la llaman Isabel
2 no la daban a sus padres / ni por níngun interes. В Мадриде живет девушка, /зовут ее Изабель, родители не отдавали /ее (замуж) ни за кого17.
(1 _ _ '___' _ / _ _ '___'
2 _ _ '___' _ / _ _ '___' ).
К этому следует также добавить, что в течение рецитации исполнители часто вставляют от себя слова, которые сильно расшатывают слоговую и ритмическую структуры. Тем не менее количество ритмических вариантов ограничено, и мы можем зафиксировать существующие модели. Смещение ударения происходит в строке 7+8.
1 - ¿Que daría, la doña Ana, / para ver a su marido?
2 ¿Que daría, la doña Ana,/ para verle sano y vivo?18
- Что бы вы дали, донья Ана, чтобы увидеть своего мужа?
Что бы вы дали, донья Ана, чтобы увидеть его здоровым
и живым?
(1 _ _ _ _ / __ ___ _
2 ____ _/ __ _ _ _)
Ударения в такой строке (7+B) распределяются следующим образом: появляется дополнительный ударный слог в первом полустишии - 1, вместо 7 ударение смещается на 6, во втором полустишии появляется дополнительный ударный слог - 5. Хотелось бы отметить, что с мелодией первое полустишие стиха раскладывается так, что не происходит стяжения слов «донья» и «Ана» - «la doñ'Ana», поэтому мелодия возвращает полустишию обычное звучание B-сложника:
1 - ¿Que daría, la doña Ana, / para ver a su marido?
2 ¿Que daría, la doña Ana, / para verle sano y vivo?19
(1 _ ___ _/ __ ___ _ 2 _ ___ _/ __ _ _ _)
Mm видим, что стихи, начинающиеся с односложных слов при изменении слогов в первом полустишии увеличивается динамика ритма.
1 - ¿Donde vas, Alfonso XII (doce)? / ¿Donde vas, triste de mí?
2 - Voy en buscar de Mercedes / que ayer tarde no la vi...
Куда идешь, Альфонсо XII (doce)? / Куда идешь, мой грустный?
- Иду на поиски Mерседес - / вчера вечером ее не видел.20
(2 - _ - ___"_"' _"//___ ______ - ).
Вместе с этим можно сказать, что у стиха появляется тенденция к более упорядоченному распределению ударений, которое более-менее соответствует хореическому ритму. Самюэль Хили-и-Гайя21 уже давно заметил, что фразы естественного испанского языка в целом тяготеют к хорею. В данных примерах видно, что с появлением дополнительных ударений ритм романсов действительно имеет тенденцию к 4-стопному хорею. Это явление позволяет в очередной раз вернуться к соотношению разговорного и поэтического языков и отметить, что в целом романсу присуща тенденция не отличаться от разговорного языка (см. выше).
Специфика романсного стиля заключается в том, что в текстах встречается предельное количество многосложных слов - это имена собственные, причастия, герундии, а также глаголы в форме прошедшего длительного (imperfecto). Их процент невелик. В среднем же строка состоит из 10 слов (от B до 12), и количество односложных слов (как знаменательных, так и служебных - неударных лич-
ных местоимений, артиклей, частиц, вроде ni, предлогов) превосходит количество двухсложных, трехсложных и многосложных. Это затрудняет исследователю задачу вывести наиболее распространенные схемы словоразделов, так как строка дробится за счет односложных слов. Длина слов влияет на выделение сверхсхемных ударений, которые чаще всего приходятся на слоги, смежные с ударными (то есть имеющими тенденцию к ударению). Этими слогами являются второй или десятый (в которые попадают односложные знаменательные слова).
Сверхсхемное ударение в предложенной инвариантной схеме может падать также на слоги 1 и 9 (после цезуры). Связано это, как правило, с введением прямой речи, которая каждый раз нарушает ритмическую структуру романса.
1 Me acerqué y le pregunté,/ si venía de la guerra.
2 - Sí, señora, de allí vengo./ ¿Tiene usted alguien que le quiera?22
Я подошла и спросила его, / не едет ли он с войны
- Да, госпожа, оттуда еду. / Есть ли у вас кто-нибудь,
кто вас любит?
(1 _ _ '___'/ _ _ ' _ _ ' _
2 _ ___ _/ __ ___ _).
1 - Suban, suban los criados / a Delgadina encerrarla.
2 De las tres torres que tengo / la suban a la mas alta23
- Вставайте, вставайте, слуги, / Дельгадину заприте.
Из трех моих башен / поднимите ее в самую высокую.
(1 _ _ _ _ / ___ ___ 2 _ _ '___' _ / _ '____' _).
Реплики персонажей нередко начинаются с вопросительных слов, предлогов, местоимений, эмфатических односложных частиц или односложных слов, выражающих эмоцию.
- ¿Donde esta mi hijo querido? / ¿Donde esta mi hijo de alma?24
- Где мой любимый сын? / Где сын души моей?
(' _ '____' _ / ' _ ' _ ' _ _ ' _).
1 - ¿Quien rodea a mis palacios? / ¿Quien rodea a mis castillos?
2 - Gerineldo soy señora, / que vengo a prometido25.
- Кто ходит вокруг моего дворца? / Кто ходит вокруг замка?
- Херинельдо, госпожа, / пришел я за обещанным.
(1 ' _ ' _ ' _ ' _ / ' _ ' _ ' _ ' _ 2 _ _ ' _ ' _ ' _ / _ '____' _).
Такие слова перетягивают на себя ударение. Что касается начала строки вообще, то ей более свойственно начинаться с односложного слова - qué (что), quién (кто), si (если), el (определенный артикль), de (предлог генитива), en (предлог «в»), se (возвратное местоимение) и т. д., или двухсложного слова dónde (где). В случае с односложным словом словораздел проходит после частоударного третьего слога, в то время как в случае с двухсложным - перед ударным слогом. Подобным образом проходит словораздел и перед ча-стоударным одиннадцатым слогом. Ударения на конце полустиший устойчивее (чуть больше 80%), чем ударения в начале. Переносов (анжамбанов) в устном традиционном испанском романсе не бывает. Исходя из всего сказанного, можно заключить, что сильным и отчетливым оказывается конец стиха, а не его начало.
Как отмечалось выше, идеальным романсным стихом считается 8+8, но он не стабилен в устных текстах, и часто строка романса реализуется как 7+8, с усечением слога перед цезурой. Стоит отметить, что эллипсис неударного слога перед цезурой и в конце стиха - довольно частое явление, поэтому строка также бывает 8+7. Иногда же колебания оказываются очень неожиданными, так что в пределах одного текста можно наблюдать переход от 8+8 к 9+8, 7+8, 7+7 или 7+6, и даже 6+6. Подобное явление вполне объяснимо, если вспомнить, как изменяется число слогов в мелодической группе устной речи. Как известно, поэзии свойственен эллиптический стиль и недоговоренность. Исполнители романсов нередко восстанавливают все связи, приближая стихи поэтического текста к прозе. Они увеличивают неравное количество слогов на общей площади текста и приближают романс к повествовательному стилю, например, восстанавливают синтаксические связи, вставляя сочинительные союзы - чтобы соединить два стиха, сложные союзы - в подчиненных предложениях; лишний раз повторяют формы личных местоимений или неударные формы личных местоимений, наречия для передачи повторности действия.
Pasaron unos días, / Delgadina se asomaba a la ventana.
Vio pasar a su madre / y le dice estas palabras:
- Madre, por ser mi madre, / dadme un vaso de agua.
- No puedo, hija, no puedo, / por si tu padre lo supiera
La cabeza me cortara.
Pasaron otros días, / asomaba otra vez a la ventana. Vio pasar a los criados / y les pidió un vaso de agua.
- No podemos darte el agua / porque si tu padre supiera, la cabeza nos cortara26.
Вот прошло несколько дней, / Дельгадина выглянула в окно, Увидела - идет мать /и ей говорит следующие слова:
- Мама, ведь вы же моя мать, / дайте мне стакан воды.
- Не могу, дочка, не могу, / если бы узнал твой отец отрезал бы мне голову.
Прошло еще несколько дней, / снова выглянула она в окно, Увидела - идут слуги, /просит у них стакан воды.
- Мы не можем дать тебе воды, / потому что если бы узнал твой отец, отрезал бы нам голову.
Несмотря на то, что неравное количество слогов романсов становится почти нормой, певцы всегда стремятся исправить нерав-носложность - они хорошо ощущают ритмическую модель, лежащую в основе словесного ритма и поэтому четко осознают, когда происходит сбой. Все исполнители романсов - и профессионалы, и любители - чувствуют ритм и мелодику, а также отсутствие какого-либо слога или такта, поэтому они восполняют дефициты разными способами - через исключение, добавление или изменение некоторых слов и частиц. У певцов есть большой выбор средств, чтобы регулировать число слогов в строках песен. Как справедливо замечает Дж. Бейли, этими средствами можно как поддерживать, так и разрушать равносложность27.
Рассмотрим примеры строк, отклоняющихся от размера 8+8 в некоторых романсах и их вариантах. Выбранные отрывки хорошо демонстрируют, какими средствами пользуется певец для сохранения ритмической структуры при воспроизведении текста. Строка позволяет им добавлять различные слова («слова-помощники»). Такими словами-помощниками могут быть артикли, односложные наречия, местоимения, предлоги, союзы, частицы:
- ¿Y que es que te traigo de almuerzo?/ -La pechuga de una pava, la salada de una gallina / que me lo guise Altamara.
Y Altamara me lo guise,/ y Altamara me lo traiga y la Altamara venga sola / que no venga acompañada28.
- И что принести тебе на обед? / - Грудку индейки, куриный салат, / который пусть приготовит мне Альтамара. И Альтамара мне его приготовит, / и Альтамара
мне его принесет,
и пусть Альтамара приходит одна, / чтоб ее никто не провожал.
En la su mano derecha / llevá la pava guisada y en la su mano izquierda / llevaba una jarra de agua, en el su brazo derecho / llevaba una toalla29. В правой руке / несет грудку индейки и в левой руке / кувшин с водой, и в правой руке / несет полотенце.
Tengo ya mi maridito / siete años lleva ya en ella.30 У меня там муженек, / семь лет уже он там.
Estando en estas palabras,/ el marido que llego.
- Y abreme la puerta, luna,/ y abreme la puerta, sol31. Когда сказала она это, / пришел муж.
- И открой мне дверь, луна, / и открой мне дверь, солнце.
Союз y ('и'), как правило, находится в начале полустишия и не функционален, то есть не соединяет предложения между собой, а скорее присоединяет каждое полустишие к предшествующему по кумулятивному принципу. Такой стилистический прием - соединение независимых синтаксических единиц вместе - очень характерен как для жанров устного бытования, так и для устной речи в целом. А. Лорд в своей известной книге «Сказитель» отмечает: «Стиль, для которого свойственно последовательное нанизывание предметов и действий целыми сериями, отводит значительную роль союзам, поэтому наиболее распространенные схемы начала стиха, вполне естественно, открываются союзом; в частности, последовательность "союз+глагол" весьма характерна для первого по-лустишия»32. Наречие ya также попадает в начало стиха и чаще всего предшествует глаголу.
Артикли и неударные формы личных местоимений случаются в предударной позиции - как правило, перед наименованием персонажа, обращением к персонажу, перед притяжательными местоимениями.
Кроме того, певцы часто добавляют слоги с помощью морфологических преобразований - уменьшительных суффиксов существительных, вариантов глагольных форм, подменяя, например, краткие формы глаголов в pretérito perfecto simple формами pretérito perfecto compuesto:
Un día a la mas pequeña / la llamo la inclinación de ir a servir al rey / vestidita de varon33. Однажды у самой младшей / появилось желание пойти служить королю / переодетой воином.
- No soy mora, caballero,/ que soy cristiana cautiva, me cautivaron moros / siendo la chiquitita niña34. Я не мавританка, рыцарь, / я пленная христианка, взяли меня в плен мавры, / когда я была маленьким ребенком.
Se pasea Fernandito / por las orillas del mar...35 Гуляет Фернандито / по берегу моря.
Calla, calla Isabelita, / calla, calla, Isabel.36
Замолчи, замолчи, Исабелечка, / замолчи, замолчи, Исабель...
Исполнители очень небрежно обращаются с глагольным временем, сталкивая в пределах даже одного стиха времена прошедшего несовершенного длительного (imperfecto), настоящего простого времени (presente) и перфектные формы простого или сложного прошедшего (pretérito perfecto compuesto и prererito perfecto simple). Нерегулярность времен в старом романсеро вызвана стилистической необходимостью37, когда перемена времени приводит к смене точки зрения в повествовании. В устном романсе временная несогласованность вызвана скорее практической необходимостью, так как формы прошедшего несовершенного (imperfecto) хорошо ложатся в структуру стиха и часто действительно выручают исполнителя добавочным слогом.
Если обратиться к текстовому варианту и не учитывать особенности музыкального ритма, то наблюдение над тридцатью текстами (вариантами восьми романсов) показывают, что в испанском романсе слог скорее пропускается, чем прибавляется. Стих часто уменьшается за счет стяжения двух слогов; стяжение происходит при элизии гласных:
No lo quiera rey del cielo / ni la Virgen Soberana que^l padre que m^engendró / sea yo su namorada38 Того не хочет ни небесный царь, / ни верховная Дева, Чтобы для отца, меня зачавшего, / стала я возлюбленной.
Гибкость романсного стиха объясняется тем, что многосложных слов в романсе мало. Односложные же слова дробят строку и увеличивают свободу певца опускать или вставлять слова. Пропуск или добавление слога становятся ощутимыми только при чтении записанного текста, с мелодией пропущенные слоги восстанавливаются, а лишние с мелодией незаметны. Следует отметить, что частицы и добавочные слова выполняют очень важную функцию: в
большинстве рассматриваемых случаев в музыкальном ритме эти слова оказываются в сильной позиции, и тогда они либо выделяются сверхфразовым ударением, либо попадают в одну из двух ударных позиций полустишия.
Романсный стих, как уже было замечено, держится на ассонансе последних слогов строки (в 16 слогов). В романсах не развита внутренняя рифма, но зато развита акустическая структура внутренних аллитераций и ассонансов. Аллитерация, как правило, возникает вокруг ключевого слова. Обратимся, например, к романсу «Дельгадина»39. В первых трех стихах аллитерация строится вокруг имени Дельгадины и числительного «три» (tres) - три дочери. Здесь преобладают r и s: в первой строке - три r и пять s; во второй - их два и два, в третьей - три s. Во втором и третьем стихах начинает преобладать l - пять во втором и три в третьем, а также d. L и d - основные гласные имени собственного. В стихах игра аллитерацией очень сложная. Доминирующие согласные не «уходят» совсем. С появлением новых ключевых слов в строке меняется всего лишь их количество, поэтому они являются сквозными. Так, в четвертом стихе доминирует d (после третьего, в котором называется имя Дельгадины), а с пятого стиха возобновляется преобладание r и появляется новый доминирующий согласный m - они оба составляют основу ключевого слова-глагола «смотреть» (mirar).
Un rey tenia tres hijas / y las tres a cual mas guapas la una se llama Papetra, / la otra se llama Juana, la mas pequeña de todos / Delgadina se llamaba. Estando un día comiendo / su padre la mira la cara.
- Mucho me mira usted padre,/ mucho me mira la cara.
- Como no te he de mirar, / si has de ser mi enamorada.
- No lo quiera rey de cielo / ni la Virgen soberana que4l padre que me engendro/ sea yo su enamorada.
- Suban, suban los criados / a Delgadina en cerrarla de las tres torres que tengo / la suban a la mas alta, ni me la den de comer, / ni tampoco la den agua.
У короля были три дочери, / и все три прекрасны.
первую зовут Папетра, / другую Хуана,
а самую младшую / звали Дельгадина.
Как-то раз за обедом / отец стал разглядывать ее лицо.
- Вы часто на меня смотрите, отец, / вы долго смотрите на мое лицо.
- Почему же не должен я на тебя смотреть, дочка, / ведь ты же моя возлюбленная.
- Того не хочет ни король неба, / ни верховная Дева,
- Чтобы для отца, меня зачавшего, / стала я возлюбленной.
- Вставайте слуги, / Дельгадину заприте.
Из трех моих башен / поднимите ее в самую высокую. Не давайте ей пить, /не давайте ей есть.
В данном отрывке видно, что взаимосвязь между стихами, несмотря на отсутствие внутренних и концевых рифм, осуществляется сложнее, чем можно себе представить. К аллитерационной структуре добавляется ассонансная, которая имеет свою последовательность. В данном романсе преобладает последовательность i - a, и обратная ей a - i. Обе последовательности также имеют отношение к имени собственному Дельгадина и другому ключевому слову - глаголу «смотреть» (mirar).
Если взять произвольный отрывок из любого романса и рассмотреть повторяемость гласных и согласных, то можно увидеть, как в пределах одного периода (то есть двух строк) происходит максимальная концентрация, повторяемость одних и тех же звуков и определенных звуковых сочетаний. Такого рода повторяемость звуков, а также их повторяемость в определенных комбинациях укрепляет связи между строками. В романсах наблюдается тенденция к повторяемости не только сочетаний звуков, но и слов в позиции конца стиха.
Estando yo en mi portal / bordando paños en seda, vi venir a un caballero / alla por Sierra Morena. Me acerque y le pregunte, / si venía de la guerra.
- Sí, señora, de allí vengo./ ¿Tiene usted alguien que le quiera?
- Tengo ya mi maridito / siete años lleva ya en ella.
- Deme usted las señas de el. / - Soldadito de la guerra, lleva caballito blanco, / la silla bordada en seda.
- Y ese soldado señora, / muerto quedo en la guerra, y en el testamento dice / que yo me case con ella40. Сидела я на крыльце, вышивала шелковое полотно, увидела солдата, спускающегося с высоких гор Сьерры Морены.
Я подошла и спросила его, / не едет ли он с войны
- Да, госпожа, оттуда еду. / У Вас там кто-то, кто Вас любит?
- У меня там муженек / семь лет он уже там.
- Опишите мне его. / - Солдат,
у него белый конь, / вышитое золотом седло.
- Этот солдат, госпожа, / погиб на войне
и в своем завещании / говорит, чтоб я женился на Вас.
Мы рассмотрели здесь разные тексты романсов. Язык испанской устной речи и устной поэзии предоставляют исполнителям разные средства для соблюдения как равносложности строки в романсе, так и более-менее равного количества ударных слов в строке. Певцы хорошо чувствуют ритм стиха, поэтому всякий раз пытаются «поддержать» его, не нарушая стиля устной поэзии. Звучание романсного стиха мало отличается от звучания простой речи -реплики и комментарии певцов органичны стиху романса и соответствуют его ритмической схеме. Границы стиха совпадают с логическим и синтаксическим единством строки, являющейся организующей ритмической единицей. Несмотря на то, что слоговой объем строки колеблется, повторяемость соразмерных отрезков-полустиший образует в конечном итоге естественное чередование сильных и слабых мест. Анализ этого чередования позволил выявить инвариантную схему ударений, которая не только является внутренним хронометром исполнителя, но и основой для воспроизведения романсов. В стихе есть всего две ударные константы -предпоследний слог первого и второго полустиший, то есть седьмой и пятнадцатый. Можно сказать, что в памяти певца заложена ритмическая схема, на которую он ориентируется при воссоздании текстов: фразовое ударение, как правило, выделяет в строке не более четырех ударных слов, расстояние между ними - три слога, а между полустишиями - всегда четкая цезура. Дополнительные ударения в строке придают ей иное звучание, которое соответствует четырехстопному хорею. Кроме ритмической, певец хорошо ощущает аллитерационную и ассонансную структуры, выстроенные, как правило, вокруг ключевых слов. Итак, ритм наряду с мелодией является первичной структурой, организующей и тексты, и память исполнителей, которые усваивают ритмические и мелодические модели в неразрывной связи с текстом.
Примечания
1 Тексты см.: Возякова Н.В. Приложение V // Возякова Н.В. Испанский народ-
ный романс: память певца, механизмы запоминания и воспроизведения устного текста. Дисс. канд. филол. наук. М., 2004. В дальнейшем ссылки на эту работу даются с указанием номера Приложения, номера текста и названия романса.
2 Возякова Н.В. Приложение V. 1. № 5: La Doncella guerrera.
3 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С. 103.
4 См.: Menendez Pidal R. Romancero hispanico. Madrid, 1953.
5 Мосарабы - христиане, жившие на территории, занятой мусульманами.
6 Гаспаров М.Л. Указ. соч. С. 116.
7 Цит. по: Sosa J.M. La entonación del español: su estructura fónica, variabilidad y dialectología. Madrid: Cátedra, 1999. P. 37.
8 Участники Семинара Менендеса Пидаля - Педро Ферре, Ана Валенсиано, Йо-ланда дель Посо, Флор Саласар - не раз делились со мной подобными наблюдениями.
9 Sosa J.M. Op. cit. P. 31.
10 Ibid. P. 36.
11 Гаспаров МЛ. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 7.
12 См.: Бейли Д. Избранные статьи по русскому народному стиху. М., 2001.
13 Там же. С. 20.
14 Частотность появления ударений в ритме стихотворного текста Дж. Бейли определяет следующим образом: константы присутствуют обязательно во всех строках; доминанты, как правило, присутствуют или, как правило, отсутствуют; тенденции - часто присутствуют (Бейли Дж. Указ. соч. С. 118).
15 Возякова Н.В. Приложение V. 1. № 27: Don Bueso.
16 Там же. Приложение V. 3. № 6: Alfonso XII.
17 Там же. Приложение V. 3. № 52: Rico Franco
18 Там же. Приложение V. 1. № 2: Vuelta del marido.
19 Там же.
20 Там же. Приложение V. 3. № 6: Alfonso XII.
21 См.: Befo O. Verso español y verso europeo. Satafe de Botota, 1999. P. 34.
22 Возякова Н.В. Приложение V. 1. № 2: Señas del esposo.
23 Там же. Приложение V. 3. № 10: Delgadina.
24 Там же. Приложение V. 3. № 9: Hijo degollado.
25 Там же. Приложение V. 1. № 44: Gerineldo.
26 Там же. Приложение V. 3. № 10: Delgadina.
27 Бейли Дж. Указ. соч. С. 93.
28 Возякова Н.В. Приложение V. 1. № 10: Amnon y Tamai.
29 Там же. Приложение V.1. № 10: Amnon y Taman
30 Там же. Приложение V. 3. № 12: Señas del esposo.
31 Там же. Приложение V. 1. № 29: La adúltera.
32 Лорд А£. Сказитель. М., 1990. С. 55.
33 Возякова Н.В. Приложение V.1. № 14: La doncella guerrera.
34 Там же. Приложение V. 1. № 27: Don Bueso.
35 Там же. Приложение V. 1. № 9: Conde niño.
36 Там же. Приложение V. 1. № 58: Rico franco.
37 Szertics J. Tiempo y verbo en el romancero viejo. Madrid, 1974. P. 15.
38 Возякова Н.В. Приложение V. 1. № 3: Delgadina.
39 Там же.
40 Там же. Приложение V. 3. № 12: Señas del esposo.
