CC BY
17УДК 75.041+75.044+75.022.81+75.047+75.051+75.041.5 Е. В. Коперсак
Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова Красноярск, Россия
СТЕПАН ОРЛОВ: О ВРЕМЕНИ И О СЕБЕ.
К ВОПРОСУ О ПОИСКАХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
Статья посвящена творчеству Степана Егоровича Орлова, выставка которого прошла в Красноярском художественном музее им. В.И. Сурикова в январе-феврале 2021 года. Выставка была приурочена к 90-летию со дня рождения красноярского художника, чьи творческие достижения стали одной из интереснейших страниц сибирской живописи. Внутренний пафос творчества Орлова заключался в стремлении создавать искусство, созвучное жизни, ее потребностям. При этом откровенно заказных работ у него не было - его холсты отличают ум и сердце, открытые человеческим борениям, естественная, глубоко личная творческая причастность к различным жизненным темам. Органично связав в единое целое несколько десятилетий красноярского советского искусства, художник на протяжении всего творчества сохранял в себе одновременно традиции и новаторство, оставаясь при этом самим собой и всегда современным. В этой статье автор анализирует художественные образы в живописи мастера, рассматривает историко-культурный контекст их формирования и эволюции.
Ключевые слова: Степан Егорович Орлов; сибирское искусство; живопись Красноярска; исторический жанр в живописи; революционная тема в живописи; Великая Отечественная война в живописи; портретное искусство Красноярья; искусство Красноярского края; изобразительное искусство Сибири.
С. Е. Орлов. Команда «Енисей». 1985. Холст, масло. 194x152
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Красноярский художник Степан Егорович Орлов относился к плеяде тех последних могикан, для которых искусство было невозможно без эстетики, наполненности великим духом и идеалами. В их представлении искусство, заставляя думать о себе, о своей жизни, в то же время должно являть высокий пример, который побуждал бы зрителя стремиться расти духовно, сознавая всё свое человеческое несовершенство. Руко-
водствуясь этими принципами, Орлов жил и творил. И, видимо, поэтому для зрителя чувствующего, умеющего видеть неповерхностное, его картины - это исповедальный диалог, диалог о себе, о своих современниках и о своем непростом времени.
Художнику было что рассказать: за плечами трудный жизненный путь, с потерями и обретениями, с компромиссами, поисками, разочарованиями, желанием понять и
осмыслить свою жизнь. Степан Орлов родился в Казахстане, в селе Калугино Карагандинской области. Будущему художнику не было и года, когда его родители завербовались на строительство Магнитогорска -работали на стройке, а позже на комбинате. Несмотря на то, что жили трудно и бедно, свое босоногое детство на Урале художник всегда вспоминал как самое счастливое, самое светлое время, когда «небо было синим, а облака белыми». Но лето 1941 года словно зашторило плотным черным полотном окно в светлый мир надежд. Вторгнувшаяся в жизнь война перечеркнула для Орлова всё самое дорогое: летом 1941-го ушел на фронт отец, а уже в сентябре на него пришла похоронка. Семья переживала мучительный голод, и двенадцатилетний мальчишка бросил школу, чтобы найти хоть какую-то работу В конце 1943-го умирает от голода любимая бабушка, а через месяц и мать. Зная о склонности к рисованию, родственники помогают парню устроиться учеником художника в центральный клуб строителей, а через три года он уже самостоятельно работает художником-слесарем в мартеновском цехе металлургического комбината. После пятилетней службы в армии Степан возвращается в Магнитогорск, чтобы наконец закончить вечернюю среднюю школу Только в 1955 году он смог поступить в Ленинградское художественное училище им. В.А. Серова1. «Я опаздываю всю жизнь из-за войны», - как-то с горечью сказал художник. На курсе он был самым старшим - ему уже было 26 лет, поэтому и ходил бессменным старостой. Общежития не было. Снимал с друзьями комнату на Пороховых, где спали, составив вместе несколько стульев. Сильно голодали. Подрабатывали на ночных разгрузках вагонов. Но трудности не могли отвратить от мечты - училище он окончил с отличием и направлением в Академию художеств, но поступать не стал. Влюбившись в свою однокурсницу, поехал завоевывать ее сердце в родной ей Красноярск - город, с которым будет связана вся его дальнейшая жизнь.
Переехав в Сибирь, Степан Егорович устраивается в производственные мастерские Художественного фонда РСФСР, где в течение семи лет иллюстрировал книги и журналы, делал росписи зданий, создавал проекты их интерьеров, оформлял промышленные и сельскохозяйственные объекты края к праздникам, писал плакаты и афиши, разрабатывал дизайн экслибрисов и печатной продукции от фирменных знаков и юбилейных значков до пригласительных билетов, почетных грамот и конфетных фантиков... И, хотя бытовые трудности первых лет не оставляли времени для свободного творчества, годы работы в Фонде принесли Орлову богатый опыт, научив художника определенной степени условности, тяготению к статике и лаконичному живописному языку Этот язык перекликался с чертами сурового стиля, отзвуки которого докатились к концу 1960-х и до Сибири. И этот язык хорошо считывается в первой самостоятельной серьезной рабо-
С. Е. Орлов. Похороны Ванеева. 1969. Холст, масло. 196x186
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
те художника «Портрет сварщика Реутско-го», тепло принятой на зональной выставке «Сибирь Социалистическая» в Омске в 1967 году Работа своим живописно-декоративным языком отсылает к эстетике первых революционных лет. На «ОСТовском» фоне раскаленных красных труб внушительно и сурово выделяется силуэт рабочего, который как бы выключен из обстоятельств места и обращен напрямую к зрителю. Выразительные приемы этого небольшого по размеру полотна в большей степени основаны на графических принципах: апеллируя к ценностям плоскости, напряженной контрастности и силуэтной выразительности форм, художник создает экспрессивный лаконичный монументальный образ. И в этом образе важна не индивидуальность героя, а его типажность: по сути, перед зрителем предстает характерный для тех лет положительный герой - труженик с сильным, цельным и неунывающим нравом. Это стремление выявить обобщенное, типическое начало в своих героях стало основной характеристикой творчества Орлова.
В этой работе уже проявлены те черты живописно-пластического почерка, которые получат свое дальнейшее развитие в его творчестве. Художник стремится показать не столько жизненную достоверность, сколько выразить какую-то мысль, и для этого он свободно трансформирует натурный материал. Сюжет в его произведениях существует не столько как рассказ о событии, а как единство идей и образов, которое воспринимается целиком и сразу и действует скорее на эмоциональном уровне, а это требует от художника, в свою очередь, нового образного языка - лаконичности, метафоры, контраста, стилизации, декоративности, плоскостности и т.п.
Ярким примером такого подхода служит полотно «Похороны Ванеева» (1969). Личный друг и активный соратник В.И. Ленина, Анатолий Александрович Ванеев был сослан в Сибирь, в село Ермаковское на юге Красноярского края, где скончался от туберкулеза. Картина представляет эпизод,
происшедший 10 сентября 1899 года, когда находившиеся в красноярской ссылке товарищи, в том числе и сам В.И. Ленин, пришли проститься со своим умершим другом. Работая над полотном, Орлов съездил в село Ермаковское - место ссылки социал-демократов, много общался с жителями, сделал этюды с местности, побывал на кладбище у могилы революционера, много читал и проникался темой и, по собственным воспоминаниям, «работал искренне, от души». В этой работе два притягивающих внимание центра - фигура вдовы, плачущей на коленях у гроба, и монолит сплотившихся товарищей, провожающих Ванеева в последний путь, представленных в полный рост. Безусловно, сама композиция, позы персонажей организовываются на полотне не из подмеченной натурной ситуации или жеста, а по воле автора. «Зрителю предлагается, оттолкнувшись взглядом от одинокой черной фигуры вдовы, верного друга и преданного товарища, сосредоточить внимание на многофигурной группе второго плана, словно бы образующей арку» [7, с. 14]. Несмотря на тщательную индивидуальную прорисовку личностных характеристик, сам узнаваемый физический облик героев приобретает второстепенное значение в общем художественном образе картины, где все персонажи подчинены одному внутреннему состоянию, одному настрою, рождая определенный тип революционера, несгибаемого пламенного борца. Характер действий всех героев полотна служит эмоциональному усилению сюжета и имеет метафорический смысл. Ритмично выстроенные, будто застывшие в случайном мгновении персонажи несут в себе идею духовного единства, исторической избранности этих сильных духом людей, способности сохранить и отстоять свои идеалы. Герои Орлова обладают высокой нравственностью, колоссальной силой и зрелостью духа, ответственностью, железной волей и несокрушимой энергией. Такое ощущение огромной скрытой внутренней динамики достигается, как бы странно это ни
звучало, за счет статичности образов. Этот контраст, дающий эффект вневременного предстояния персонажей перед потомками, перед судом истории, перед Вечностью, сродни предстоянию святых на православных иконах. Неслучайно образы на полотне «Похороны Ванеева» вызывают ассоциации с иконописными образами: помимо ощущения статичного иконного расположения героев заднего плана, здесь и мастерское использование обратной перспективы, и четкость линии, и цветовая ясность холста, где за счет строгости ржаво-коричневого колорита точно передана атмосфера скорби и печали. Весь строй картины строгий, как сама минута скорбного молчания. «Все просто, негромко, даже буднично и вместе с тем значительно. Картина звучит как клятва» [2]. Именно поэтому полотно Орлова воспринималось зрителем тех лет как выражение чего-то гораздо более глубокого, нежели отображенная человеческая и даже историческая ситуация. Закономерно, что картина была эмоционально воспринята и с большим успехом представляла искусство Красноярска на всех крупных выставках тех лет - от третьей зональной «Сибирь Социалистическая» до всесоюзной, посвященных 100-летию со дня рождения В.И. Ленина. Как бы ни менялось за эти годы зрительское отношение к историческим деятелям, ставшим персонажами полотна, это полотно остается одним из самых замечательных явлений в сибирском советском искусстве.
Орлов был потрясен трудными судьбами и искренней верой в идеалы революции сосланных в Сибирь первых революционеров, поэтому после окончания работ над «Похоронами Ванеева» он создает ряд портретов марксистов, работавших в Красноярске, -Анатолия Ванеева, Якова Бограда и Якова Дубровинского. На «Портрете Ванеева A.A.» (1969) революционер представлен пребывающим в глубоком раздумье, сидящим в бревенчатой избе за столом, заваленным книгами. Не только своеобразие физического облика героя удалось передать художнику. Показывая истощенность и болезненность
Ванеева, Орлов вместе с тем подчеркивает мысль о готовности его героя идти за своими идеалами до конца - видимо, поэтому его образ здесь так напоминает мученический лик Христа. Художник демонстрирует высокий интеллект, открытость души и гуманизм, свойственные Ванееву в жизни, ведь соратники Ванеева вспоминали о нем как об «образце нравственной чистоты и доброты». Если этот портрет отличается бытовой жанровостью, то портреты Бограда и Дубровинского, написанные позже, в 1977 г., - уже несколько в иной стилистике: силуэты героев на активном красном фоне, который несет в себе революционную символику, выглядят монументально, лаконично, экспрессивно, вызывая ассоциации с плакатными образами.
Революционная тема у художника нашла свое продолжение в картине «Командиры республики» (1988), посвященной созданной на территории Красноярского края Красной республике. Непобедимая Тасе-евская республика, продержавшаяся год (с 1919 по 1920 гг.) в окружении колчаковской армии, - важная страница летописи Гражданской войны в Сибири. Орлов создает, по сути, групповой портрет Тасеевского военно-революционного штаба: на крыльце простой деревенской избы единым блоком выступают лидеры республики, чьи образы исторически узнаваемы. Впервые использованное в «Похоронах Ванеева» стирание границ между портретом и тематической картиной можно наблюдать и здесь. Орлов бережно и четко обрисовывает физические и социальные черты каждого из участников портрета, но в то же время находит нечто общее, объединяющее, свойственное всем персонажам холста, делающее их индивидуальность не первостепенным элементом образной характеристики. И это общее достигается, прежде всего, композицией холста. Как и в «Похоронах», застывший перед Вечностью сплав людей символизирует и их дружбу, и единство взглядов, мировоззрения, их внутреннюю динамику, вдохновленность идеями революции и готовность
пострадать за нее. Неслучайно в памяти всплывают строки Евтушенко: «Грозные, убежденные, в меня устремляя взгляд, на тяжких от капель буденовках крупные звезды горят. Все по-мальчишески стройные, шпорами чуть звеня, идут комиссары строгие, погибшие за меня» [4, с. 121]. Историко-революционная тема в творчестве Орлова обретает новое содержание, новый смысл, а художественная ясность не упрощает идею, а наоборот - придает холстам ту многогранность, которая позволяет зрителю самому судить о том бурном и жестоком времени.
Еще одной темой, всю жизнь сопровождавшей художника, испытавшего на себе все ужасы потерь и лишений военного времени, была тема Великой Отечественной войны и тех жертв, что понес советский народ. Пережитое навсегда изменило личность мастера, сформировало взгляд на мир, который он перенес в свое искусство. В каждом холсте на тему войны художник словно хочет передать свою личную драму
С. Е. Орлов. Отец. 1941. 1968.
Холст, масло. 147x147
Зеленогорский
музейно-выставочный
центр
(Зеленогорск)
и драму близких ему людей. Отсюда искренняя печаль и боль, трагический пафос и светлая надежда - всё складывается в торжественный реквием.
Орлов в полной мере испил чашу горечи трагических военных лет. Навсегда сохраняя в своем сердце память о понесенных в те страшные годы потерях, в 1968-м он создает полото «Отец. 1941» (1968), где пытается воскресить образ отца, погибшего защищая Родину. В этой своей ранней работе художник впервые стремится к преодолению принципов единства времени и пространства в композиции - приему, который он неоднократно будет использовать в своем дальнейшем творчестве. Холст разбит на два пространства - жизненное, реалистичное и символическое. Условность композиционного построения в картине принимает некоторую плакатную окраску. Крупный образ отца, прижимающего своих детей к груди, будто монтируется к детским портретам сестры и самого художника, в глазах которых застыла скорбь и тревога. Крепкая огромная родительская рука лежит на плече сына: «в этом прикосновении столько тепла, нежности, поддержки, которых уже никогда не будет в жизни и которые навсегда останутся в памяти» [5, с. 6]. И хотя отец пока рядом, но его фигура уже постепенно растворяется в военном черно-красном пространстве войны. Художник дублирует образ отца в самом фоне тройного портрета. Его профиль, напоминающий плакаты военных лет, выглядит памятником всем погибшим на фронтах отцам. Композиция монтажного плана и активность колористических созвучий придают картине черты особой публицистичности и остроты.
В полотне С.Е. Орлова «Герой Советского Союза М.П. Хвастанцев» (1984) портрет соединяется с жанровой батальной картиной, где изображение человека при всей документальности образа выглядит достаточно обобщенно. Трагическая тема войны и гибели простого солдата обретает в этом холсте С.Е. Орлова, запечатлевшего героя-красноярца перед тем, как он уйдет в
Вечность, возвышенный, героический характер. Прикрывая отход своих раненых товарищей на подступах к Сталинграду в 1942 году, 23-летний гвардии сержант Михаил Хвастанцев с единственно оставшейся гранатой в руках бросился на один из идущих фашистских танков и заставил его остановиться ценой собственной жизни. В полотне Орлов дает поколенный образ поднявшегося из окопа молодого парня, сжимающего гранату. Его облик преисполнен внутренней собранности и колоссальной духовной мощи воина, абсолютно осознанно идущего на смерть ради других. Всполохи пламени, дым пожарищ и силуэты покореженной боевой техники за его спиной лишь усиливают драматизм холста. Похожий на многих солдат того времени, он воплощает собой воспеваемый в народе легендарный образ сибирского богатыря, русского защитника.
Свои размышления о связи поколений Орлов продолжает в образах диптиха «Поклон однофамильцу» (1985), где также совмещены разные временные и пространственные плоскости. В левой его части художник вновь использует кинематографические приемы. В синей дымке, будто в мире страшных воспоминаний, разворачиваются события, связанные с подвигом красноярца, Героя Советского Союза Михаила Егоровича Орлова, погибшего при штурме Севастополя. Словно возвышаясь над простой правдой факта, из глубины времен «выплывает» на зрителя из недр памяти его образ, выполненный в манере черно-белой фотокарточки военной поры. Навсегда останется он молодым и красивым, как на этой фотографии. Подобный путь построения картины позволил мастеру утвердить особенно емкий, содержательный и драматичный взгляд на изображенные события. Совпадение отчества и фамилии незнакомого человека, на чью фотографию мастер случайно натолкнулся, заставило его личностно переживать смерть погибшего героя, ощутить горечь утраты. Словно отдавая дань военному прошлому, на правой панели диптиха художник сам склоня-
ется перед подвигом солдата, чувствуя себя в долгу перед безвременно ушедшими. Художника явно волновали вопросы о смысле и цене понесенных советским народом жертв и о том, смогут ли последующие поколения в полной мере оценить те жертвы. Трагическая тема войны обретает дополнительные смыслы и звучит в произведениях мастера как призыв к жизни, достойной памяти павших отцов.
В конце 1980-1990-х тема Великой Отечественной войны в творчестве Орлова приобретает еще большую рефлексию, вызванную развалом некогда победившей в войне страны. Размышления о войне, о своих погибших молодых родителях, желание воскресить и сохранить на холстах их облик наполняют его картины символическим смыслом. Так, в триптихе «Боль войны» (1989) виден резкий контраст боковых и центральной частей. Два боковых портрета - образы отца и матери художника - напоминают одновременно и обычные фотографии, и лики икон, о чем свидетельствует и золотой фон, и стилизованные под церковно-славянскую вязь надписи их имен у ликов на нем, и даже характерный для алтарной картины арочный изгиб верхней части портретов. Эти портреты «хочется поместить рядом, как это можно было видеть в домах времен их молодости.
С. Е. Орлов. Воспоминание (Автопортрет в электричке). 1990. Картон, масло. 69x92
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Но они навсегда разделены войной, пронзительная живописная метафора которой является центром общей композиции» [7, с. 100]. Пугающий «провал» в центральной части триптиха образован тремя уменьшающимися квадратами все более темного тона, создавая эффект мрачного бесконечного тупикового туннеля. Это огромная темная дыра - темнота и безысходность в душе ребенка, вдруг оставшегося сиротой. Для Орлова первый квадрат символизировал начало войны, второй - гибель отца и третий - преждевременную внезапную смерть матери2. В своих интервью Орлов не раз говорил, что для него его военное детство навсегда осталось «черным пространством» [8, с. 1]. Сама композиция центральной части триптиха вызывает ассоциации с иконографией Успения Богородицы, где вместо апостолов перед лежащей мертвой женщиной стоят ее осиротевшие дети. Эта кромешная тьма освещена лишь чистым тихим светом церковной свечки в руках усопшей. В скорбный образ холста мощной экспрессивной нотой врывается напоминающий Распятие образ гибнущего воина, олицетворяющего погибшего в первые дни войны на фронте отца.
Особой болью пронизана сцена проводов на фронт в картине Орлова «Далекий 41-й» (1995). Ночной перрон. Около распахнутых дверей уходящей на фронт теплушки наскоро собран стол с нехитрой снедью. При ясности иконографических образов и конкретности события проводы на фронт отца художника, образ которого показан со спины темным контражуром на фоне освещенных керосинкой людей, полотно включает столько личного, пережитого и прочувствованного, что зритель не может оставаться равнодушным. Холст выполнен в достаточно темной цветовой гамме, словно передавая идею, что с уходом отца мир словно потемнел, утратил краски в глазах ребенка. Неслучайно мальчик, олицетворяющий самого художника, словно оцепенел, застыл в немом ужасе, предчувствуя судьбу семьи. Подчеркнутая сдержанность жестов,
строгость спокойных печальных лиц, весь строй картины говорят о значительности момента, который остался в памяти художника на всю жизнь. В картине ощущается эпическая сила детских впечатлений, сохраняющая образы родных людей, поэтому это полотно воспринимается не просто воспоминанием, а своего рода реквиемом. Здесь все еще живы, но так ясно предчувствие трагедии, переданное траурным бордово-черным сочетанием колорита, тревожным контрастом света и тени, - из всех изображенных на картине в живых останется только художник. Трагедия одной семьи приобретает общечеловеческое значение. Недаром икона с образом Богоматери в руках бабушки, занимающая центральное место в композиции, - это не только знак благословения уходящих на фронт, но и символ напоминания о жертвах войны и благословения нам, живущим через 75 лет после той Победы.
Невольный опыт участия в таком великом и вместе с тем чудовищном историческом событии, как Великая Отечественная война, пережитый в детстве, оказал, как мы видим, огромное влияние на творчество художника. Орлову, в принципе, свойственно историческое мышление: прошлое страны с ее победами и трагедиями притягивало его, однако современность - история, которая свершалась на глазах, - была ему не менее интересна. Но и здесь художника не удовлетворяла повествовательность. «Уникальное художественное чутье всегда подсказывало ему необходимую идею, выразительный запоминающийся образ. А философский склад ума позволял проникать в суть проблемы, выявляя их человеческий смысл и внутреннюю противоречивость» [7, с. 8].
Любопытно с точки зрения интерпретации значимого исторического события полотно Орлова «Утро перекрытия. У прорана» (1974). Нужно отметить, что в искусстве 1960-70-х существовал запрос на романтический возвышенный героизм в теме труда. Расхожие в эти годы идеи - «в жизни всегда
есть место подвигу», «у нас героем становится любой» - изменили подход к пониманию самой сути подвига, который стал возможным не только на полях сражений, но и в обыденной жизни. Этот запрос на романтический порыв не мог остаться в стороне от сибирских художников. В красноярском искусстве он более остро проявился в многочисленных работах о гидростроительстве, которое само по себе воспринималось в батальных героических терминах: например, «покорение Енисея». Гидростроители представляли собой некое, сродни фронтовому, братство идеалистов-романтиков, героев-покорителей Природы, а факт перекрытия Енисея для возведения плотины Красноярской ГЭС обставлялся как подвиг и победа строителей, как большой праздник. Именно в таком ключе и созданы почти все работы на тему Енисейского гидростроя. Но Орлов предложил абсолютно иное по настроению полотно. Интересно, что закончено оно было художником через десять лет после свершившегося события - строительства Красноярской ГЭС, незадолго до второго перекрытия Енисея уже в Саянах. Максимально приближенные к краю холста на переднем плане, на огромных каменных глыбах застыли люди, напряженно вглядываясь куда-то вдаль - видимо, там сейчас и идет перекрытие реки. Они словно находятся в предстоянии перед Енисеем, но их образы - это не образы победителей Природы. За их напряженностью, отсутствием радости и ликования чувствуется тревога. Живописная пластика, композиционное решение, ритм и колорит холста выступают средствами выражения гражданской позиции художника. Сам Орлов так рассказывал об истории этой картины: «Я бывал на Красноярской ГЭС, слышал рассказы строителей о ее безопасности. Но что-то останавливало меня, когда хотелось написать радость на лицах людей, бросающих вверх шапки. На моей картине "Утро перекрытия. У прорана" раздумья о том, что мы сотворили с великой рекой. Многие уже тогда представляли последствия подобных стро-
ек. У меня это получилось скорее интуитивно. Я стремился передать внутренний мир изображаемых, их психологическое состояние, мало обращая внимание на цвет, моделируя форму в основном тоном» [3, с. 4]. Это полотно, идущее вразрез с официальной трактовкой события, честно выразило гражданскую позицию художника. И это очень важное отличие живописи Орлова: сам по себе образный язык, формосодержа-ние произведений всегда воспринимались мастером как дело его совести, выражение его этического и нравственного отношения к жизни.
Орлова привлекала кипучая жизнь края - он был частый гость у строителей Красноярской ГЭС. Так, типичный образ
С. Е. Орлов. Портрет Героя Социалистического Труда Бочкина А.Е. 1984. Холст, масло. 120x80
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
С. Е. Орлов. Портрет Ю.П. Ишханова. 1979. Холст, масло. 113x132
Московский музей современного искусства (Москва)
работника гидростроя дан С.Е. Орловым в картине «Гидростроитель» (1982). Обветренное лицо с жесткими брутальными чертами, рабочая спецовка, уверенный «хозяйский» жест - во всем облике молодого мужчины чувствуется сила, надежность, мужество, упрямая воля человека, смысл жизни которого в труде. Художник увидел в своем герое черты конкретного человека - бойца, ваятеля истории, мужественно несущего тяготы каждодневного труда и реальной борьбы, отстаивающего передовые тенденции эпохи. Колорит холста, строящегося на неярких оливково-серых тонах, лишь подчеркивает суровую сдержанность образа.
Поскольку стройки рождали особый тип равных, братских, антисословных взаимоотношений, рождался и иной тип руководства. Образ этого нового типа руководителя ударной стройки воплощен Орловым в «Портрете Героя Социалистического Труда Бочкина А.Е.» (1984). По-обыденному просто, в распахнутом полушубке на фоне заиндевелого окна, за которым угадываются силуэты большой стройки, изображен человек-легенда - Андрей Ефимович Бочкин, начальник строительства Красно-
ярской ГЭС. Складывается ощущение, что этот действительно большой начальник, на стройку которого работало в те годы 1500 советских предприятий, только на минуту заскочил в кабинет сделать пару звонков, -он из тех, кто точно не будет просиживать штаны в кабинетах. Это выдающийся профессионал, блестящий организатор производства, гидростроитель с колоссальным опытом работы и чутьем, смелый и рисковый. Он должен видеть и знать объект не со слов подчиненных, а изнутри. Каждая деталь играет здесь на создание образа. Даже такая, на первый взгляд, мелочь, как распахнутый рабочий полушубок, говорит многое о человеке - и то, что он очень скор, и его чисто сибирское пренебрежение бытом и холодами, и его независимость нрава, и его открытость, и доступность, и его страстную увлеченность делом... На этом полотне Бочкин олицетворяет собой востребованный в то время образ руководителя. Неслучайно на портрете он вышел как тип армейского отца-командира.
Впечатление «батяни-комбата» остается и от образа на «Портрете капитана-наставника Н.Г. Копцева» (1972). Николай Григорьевич Копцев в течение 30 лет возглавлял аварийно-спасательную судоподъемную службу на Енисее. Бывалым капитаном, человеком-глыбой представлен он на погруд-ном портрете - в тельняшке и накинутом поверх нее на плечи полушубке, опершись на поручень палубы и вглядываясь куда-то вдаль. Обветренное енисейскими ветрами, с крупными чертами лицо, большие, натруженные руки вызывают ощущение монументальной целостности, колоссальной воли, надежности и силы. Все в облике героя под стать сибирскому богатырю - лишь глаза синие, как любимый им Енисей, выдают в нем доброту натуры.
Не парадный или камерный образ привлекателен Орлову, но человек, чьи поступки определяют эпоху, влияют на будущее. Его герои - сильные и бескомпромиссные люди, надежные, открытые, пусть иногда резкие, но всегда справедливые, нервные,
страдающие от своего максимализма, возможно не всегда понятые окружающими. Орлову было важно не только раскрыть образ конкретного человека, но и показать его во взаимодействии со средой. Поэтому во многих его портретах акцентировано композиционное начало. Так, двойной портрет руководителей ГЭС («Строители Саяно-Шушенской ГЭС. Начальник "Крас-ноярскгэсстроя" A.B. Волынский, инженер К.К. Кузьмин» (1985)) превращен Орловым в сюжетно-тематическую картину с глубокой внутренней драматургией, на которую играет и огромное во всю стену окно, сквозь которое видна пугающая в ночи громада плотины, и столик с телефонами для селекторной связи, и какая-то сосредоточенная, молчаливая, напряженная неподвижность героев, «находящихся наедине со своим делом и проблемами, ответственностью за всю эту гигантскую стройку» [7, с. 66], за людей, работающих на ней и за весь край. Орлову как-то довелось услышать от гидростроителей сказанную с горькой иронией фразу: «При той ответственности, которую мы берем на себя, перекрывая эту могучую реку, нелишне подумать о сухарях!» [7, с. 66]. Видимо, неспроста художник включает в натюрморт на столе два простых стакана чая и тарелку с черными сухарями. Такое обрастание портрета сюжетом и действием характерно для Орлова - мы наблюдали это в работах и на тему революционных событий, и на тему Великой Отечественной войны. Через это обрастание портреты у Орлова часто достигают такой степени обобщенности и типичности, что становятся равны тематическому полотну, что лишний раз подтверждается и этим полотном.
Героизм в советское время был не только в труде, но и в спортивных победах. Обаянием юношеского напора веет от картины «Команда "Енисей"» (1984), являющейся, по сути, групповым портретом прославленной красноярской команды по хоккею с мячом. Художник писал портрет в то время, когда красноярские хоккеисты были непобедимы на мировой ледовой арене. Знаменитая ко-
манда показана здесь в момент торжества после очередной победы: спортсмены еще не отошли от сосредоточенности игры, они сдержанны, лишь легкие улыбки озаряют их лица. Орлов и здесь использует свой уже излюбленный композиционный прием, подчеркивающий сплоченность команды, - единство силуэта группы, обращенной к зрителю, на светлом фоне вертикального пространства льда, противопоставление ее встречающей бригаде тренеров. Торжественная значимость победы подкреплена декоративностью колористического сочетания красной спортивной экипировки и большого золотого герба Красноярска на ней.
Свойства тематической картины и двойного портрета соединены в полотне «Портрет чемпиона мира по стрельбе Г. За-польских и тренера И.Г. Зазулина» (1978). Графически четкие ритмы композиции, отсутствие лишних деталей, строгая цветовая гамма, лаконизм рисунка и аскетизм живописно-пластического строя отражают сдержанную энергию, целеустремленность и сосредоточенность спортсменов-стрелков.
В 1960-80-е годы существенно обострился интерес к личности человека искусства, художника, творца. Неслучайно изобразительное искусство этого периода выбрало одним из ведущих своих героев творческую личность. Это вызвало повышенный интерес к поискам выражения того, что у Гар-сиа Лорки называлось duende. В «Портрете Ю.П. Ишханова» (1979) это ощущение напряженного состояния, когда кажется, что человеком овладела какая-то особая необъяснимая сила, заставляющая выйти за пределы возможностей своего «я» и ввергнувшая его в, по сути, чудотворный процесс творения, передано С.Е. Орловым за счет пламенеющей алой рубахи скульптора, его артистичной позы. Молчаливый диалог с материалом или с чем-то внутри себя, недоступный простому обывателю, подчеркнутый контрастным противопоставлением монументальных профилей уже готовых, созданных скульптором огромных образов для памятника «Кандальный путь»3 и будто
С. Е. Орлов.
Портрет художника Худоногова. 1972. Холст, масло. 139x93,5
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
обращенных к ним лицом профиля самого скульптора перед куском гранита, дополняет впечатление творческого напряжения.
В эти годы, как видно из рассмотренных произведений, «в искусстве нарастает потребность самоопределения индивидуаль-
ной позиции через глубокий анализ ситуации "личность и мир"» [6, с. 101]. Герои на картинах этого периода не ведут диалог со зрителем - им свойственны внутренняя со-
бранность, обостренная молчаливость, самоуглубленность, рефлексия. Напряженная работа мысли, интенсивность внутренней жизни характеризуют героя на полотне С.Е. Орлова «Портрет художника Худоногова» (1972). Лаконичный без излишних деталей образ приковывает все внимание зрителя к лицу, в скульптурной лепке которого отражены сильные нравственные переживания страстной деятельной натуры. Включенная в аскетичный живописный строй холста яркая деталь - отломленный красный цветок гладиолуса в граненом стакане - подчеркивает утонченность внутреннего мира творца и трагичность его жизненного пути. В этом портретном образе словно сплелись воедино и талант большого мастера, и его яркая личность, и его трагическая судьба, и полное драматизма время.
Никто в сибирском искусстве не создал такого количества портретов своих коллег, сколько написал Орлов. Так, с особой теплотой и уважением рассказывает Орлов о красноярском живописце старшего поколения в «Портрете художника Вальдмана» (1970). Удачно найдено композиционное решение погрудного в трехчетвертном развороте портрета, выполненного крупно, объемно, скульптурно. Условный фон, немногословность деталей, строгая четкость выразительного силуэта задумавшегося мастера, узнаваемым жестом держащего сигарету, приближенность к зрителю, делающая его понятнее и ближе, - всё работает на создание образа думающего интеллигента, честного и цельного художника. Интересная деталь - по-щегольски небрежно наброшенный клетчатый шарф - привносит живость в композицию. Сдержанное, элегантное, землисто-охристое живописное решение очень удачно перекликается с внешним обликом героя. Как и в портрете Худоногова, всё внимание сосредоточено на задумчивом лице Карла Фрицевича. В чуть усталых серьезных глазах этого красивого человека - опыт и спокойная житейская мудрость.
При всем разнообразии и многочисленности портретов Виктора Петровича Астафьева, пожалуй, один из лучших был создан именно Орловым (1994). Писатель представлен в домашнем жилете, стоящим в трехчетвертном развороте, заложившим руки в карманы и вглядывающимся куда-то вдаль. Всё в его облике кажется родным и близким - открытое задумчивое мудрое лицо, спокойная поза... Образ сибирского писателя-«деревенщика» дополняют говорящие детали: спокойный и камерный пейзажный фон - сосновые ветви, деревенский деревянный домишко, явно отсылающие к образам усадьбы писателя в Овсянке. Словно воспоминания об ушедшем детстве, мелькает вдалеке размытая фигурка босоногого бесштанного деревенского мальчишки в белой рубашонке.
Если в советской живописи 1970-80-х большой популярностью пользуется жанровая картина с введением в нее самого автора как персонажа, то в живописи Красноярска таких примеров не много. Примечателен в этом отношении проникнутый особым теплом и задушевностью Орловский «Семейный портрет» (1982), являющий собой увлеченно беседующих жену и дочь художника на фоне окна, за которым строится, разрастается, меняет свой облик Красноярск. Несмотря на «портретное» название, в этой камерной и лирической картине совмещены несколько жанров: помимо собственно группового портрета, разговор жены с дочерью определяется бытовым жанром, а панорама из огромного, почти во всю стену, окна мастерской представляет городской пейзаж, имеющий уже и историческое значение. Создавая образ семьи на портрете, Орлов словно интерпретирует приемы старых европейских мастеров, изображая самого себя в отражении створки открытого окна, что позволяет увидеть художника, находящегося как бы за пределами изображаемого, за работой. Композиционное решение, богатый колорит холста дают возможность почувствовать тонкий мир взаимоотно-
С. Е. Орлов. Семейный портрет. 1982. Холст, масло. 160x100
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
шений персонажей, хрупкую нежность их душевного единения, проникнуться аурой особой тишины.
Состоянием беззаботного счастья пронизан холст «Утро. Детство» (1999), где юный мальчишка сидит на деревянном крыльце веранды спиной к зрителю. Художник уводит наш взгляд вслед за взглядом персонажа в глубину картины, в открывающийся там широкий и светлый мир, где лучи полуденного солнца пробиваются сквозь густую зелень листвы, играя и резвясь солнечными зайчиками и полосками света на нагретой земле. По воспоминаниям современников, Орлов не ставил цели изобразить кого-то конкретного, хоть и позировал ему его племянник. Здесь живописец стремился передать свое детское мироощущение, каким оно было, пока война не разрушила жизнь семьи4.
Картина притягивает какой-то импрессионистичной светоносностью, совершенно не свойственной художнику прежде. В 1990-х семья Орловых приобретает дачу где художник проводит большую часть времени, много работая на пленэре и будто заново открывая для себя сибирскую природу. Пропитавшись ощущением ее мощи, Орлов умело передавал красками свое восхищение величием Сибири, недаром именно в последние годы основной темой его работ становится пейзаж. Его пейзажные холсты - это не фиксация момента, художник не только запечатлевает сиюминутное состояние природы, он делает гораздо больше - воплощает типичный, даже можно сказать архетипический, сибирский пейзаж. Видимо, поэтому юные поколения созерцают его работы с не меньшим восторгом и интересом, чем его современники. Острое чувство Родины и мастерское воплощение ее образа в завораживающих тишиной лирических мотивах, способность тонко прочувствовать пространство, светоносность палитры роднят художника с замечательными пейзажистами русской живописной школы. В его пейзажах есть то, что можно определить словом «душа», - абсолютно личностное чувствование, собственное душевное сопереживание состояниям и настроениям природы, попытка разгадать ее тайну, ее Вечность. Наверное, неслучайно заключительной работой художника стал именно пейзаж («Енисей. Сентябрь», 2003), который оказался финальной точкой честно прожитой жизни.
Примечания
1. С 1992 года училище носит имя Н.К. Рериха
2. Из беседы с А.Н. Орловой от 05.01.20. Из личного архива автора
3. Скульптурная композиция Ю.П. Ишханова «Кандальный путь» установлена в Красноярске на проспекте имени газеты «Красноярский рабочий»
4. Из беседы с А.Н. Орловой от 05.01.21. Из личного архива автора
Литература
1. Безызвестных, Е.Ю. Степан Орлов. Масштаб творчества // Сибирские сезоны. Ежегодник художественной жизни Красноярского края : [сборник статей / Краснояр. гос. худож. ин-т и др.; гл. ред. М.
Москалюк]. - Красноярск : КГХИ, 2005. - № 1(3). -С. 31-35.
2. Бердюгина, Р. С.Орлов. Портрет художника // Красноярский рабочий. - Красноярск, 1972. - 19 февраля. - С. 5.
3. Воржева, И. Галерея жизни // Красноярский рабочий. - Красноярск, 1999. - С. 4.
4. Евтушенко, А. А. Собрание сочинений в 9 т. Том 3. - Москва : Эксмо, 2015. - 736 с.
5. Мироманова, В. За четырьмя горами от счастья // Панорама. Красноярск-45. - Красноярск, 1991. -№50 от 14.12. 91.-С. 6.
6. Морозов, А.И. Поколение молодых. Живопись советских художников 1960-1980-хгодов. - Москва : Советский художник, 1989. - 250 с.
7. Степан Егорович Орлов: живопись. Рисунок / авт-сост. А.Н. Орлова, Л.М. Запятая ; авт. текстов Е.Ю. Безызвестных]. - Санкт-Петербург : Русская коллекция, 2010. - 240 с.
8. Ярулова, Г. Степан Орлов: «Рушить мы умеем, научиться бы строить...» // Телевидение и радио. -Железногорск, 1999. - № 38 от 16.09.1999. - С. 1.
Об авторе
Коперсак Елена Васильевна - искусствовед, куратор, старший научный сотрудник Красноярского художественного музея имени В. И. Сурикова E-mail: a-lissa70@mail.ru
STEPAN ORLOV: ABOUT TIMES AND HIMSELF (TO THE ISSUE OF A SEARCH FOR AN ARTISTIC IMAGE)
Kopersak Elena Vasilievna
Art historian, curator, senior researcher at the Krasnoyarsk Art Museum named after VI. Surikov
Abstract: The article is dedicated to the creative work of Stepan Yegorovich Orlov. His exhibition was hold in January-February, 2021 at the Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov. It was organized to the 90th anniversary of Krasnoyarsk artist, whose creative achievements have become one of the most interesting pages of the Siberian painting. The inner pathos of Orlov's work was the desire to create art in tune with life and its needs. At the same time, he did not have frankly commissioned works - his canvases are distinguished by a mind and heart open to human struggles, a natural, deeply personal creative involvement in various life topics. Having organically linked several decades of the soviet Krasnoyarsk art into a single whole, the artist kept both traditions and innovation in his art throughout his entire career, while always remaining modern. In this article the author analyzes artistic images in the master's painting, examines the historical and cultural context of their formation and evolution.
Keywords: Stepan Yegorovich Orlov; Siberian art; painting of Krasnoyarsk; historical genre in painting; theme of Revolution in painting; the Great Patriotic War in painting; portrait art of Krasnoyarsk; art of the Krasnoyarsk Region, fine arts of Siberia.
