Становление Вальтера Фельзенштейна как режиссера-постановщика оперных спектаклей Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИМЕНА И СОБЫТИЯ ПРОШЛОГО

RAR УДК 7.01 ББК 85.

СТАНОВЛЕНИЕ ВАЛЬТЕРА ФЕЛЬЗЕНШТЕЙНА КАК РЕЖИССЕРА-ПОСТАНОВЩИКА ОПЕРНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ

Виноградов Михаил Юрьевич,

стажер кафедры режиссерского мастерства Московского государственного института культуры, ул. Библиотечная, корп. 7, г. Химки, Московская обл., Россия, 141406,

e-mail: [email protected]

Аннотация

В статье рассматривается начало творческой деятельности Вальтера Фельзенштейна как режиссера оперы и его связи с театральными деятелями России. Ключевые слова

Фельзенштейн, режиссер, опера, вокальное искусство, певец-актер.

30

О творчестве выдающегося оперного режиссера-постановщика профессора Вальтера Фельзенштейна написаны монографии, множество статей и рецензий. Настоящая статья посвящена становлению драматического актера и режиссера Вальтера Фельзенштейна профессиональным оперным режиссером, добившимся впоследствии огромных успехов в оперной режиссуре и ставшим одним из выдающихся специалистов в этой области в ХХ веке, а также возникновению его творческих связей с театральными деятелями России.

С творчеством Героя труда Германской Демократической Республики, лауреата Государственной премии ГДР, вице-президента Немецкой Академии искусств, организатора и художе-

ственного руководителя Берлинского театра «Ко-мише опер» Вальтера Фельзенштейна, чье имя было широко известно в театральных кругах всего мира, советская публика и театральная общественность имели возможность познакомиться трижды. Если первые два раза это были гастрольные спектакли: «Сказки Гофмана» Ж. Оффен-баха, «Альберт Херринг» Б. Бриттена, «Волшебная флейта» В.-А. Моцарта в 1959 году, «Отелло» Дж. Верди, «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена, «Синяя борода» Ж. Оффенбаха. в 1965 году, — то в 1969 году на сцене Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко им была поставлена опера «Кармен», при постановке которой профессор В. Фельзенштейн проя-

вил свои новаторский подход — ставить оперу в соответствии с первоначальным замыслом её автора, композитора Ж. Бизе.

Вот как характеризовал мастера народный артист РСФСР, главный режиссер Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Л. Д. Михайлов: «Профессор Фельзен-штейн не просто режиссер громадного таланта и творческой воли, огромной эрудиции и безупречного вкуса. Выдающийся музыкант, он по-юношески романтично влюблен в музыку и музыкальный театр. Это человек огромного опыта: за его плечами много постановок в драматическом театре, опере, несколько фильмов. Настойчиво и неутомимо ставит он перед собой новые и трудные задачи. Целеустремленный новатор, бескомпромиссный боец»1.

По мнению известного советского и российского музыкального критика А. А. Золото-ва, режиссерские заслуги В. Федьзенштейна перед музыкальным театром сопоставимы с достижениями К. С. Станиславского: «Его работы, идеи — не подражание Станиславскому, даже не продолжение его, но единомыслие»2.

А. А. Золотов обращает внимание на следующие отличительные особенности театральных постановок Вальтера Фельзенштейна: «Естественность пения. Здесь поют, как говорят, естественно и нормально. В этом театре пение — не условный, а естественный язык героев, вытекающий как данность из того эмоционального состояния, в котором герои находятся. Пение здесь не самоцель, а лишь способ открыть человеческое «я».

Высокая слаженность и индивидуальность ансамбля. На спектакле обычно не думаешь, сколько труда стоит за безукоризненной ансамблевой слаженностью и в то же время предельной индивидуализированностью каждого человека на сцене.

Певец-актер. Фельзенштейн предпочитает певца-актера, который выслушивает советы режиссера, пользуется его помощью, если она ему нужна, но в разработке интерпретации идет сам

настолько далеко, что действует как самостоятельно творящий актер3.

Хотя к моменту знакомства с работами К. С. Станиславского Вальтер Фельзенштейн был уже сформировавшимся актером и режиссером, он считал «Комише опер» продолжателем того, «что уже давно добились Брам и Рейнгардт в Берлине, Станиславский в Москве и Антуан в Париже...» 4.

Вальтер Фельзенштейн родился 30 мая 1901 года в Вене. Он стал старшим ребенком действительного члена австрийского союза инженеров и архитекторов всеавстрийской железной дороги Франца Отто Фельзенштейна, выходца из Варшавы, и Эльзы Элизабет Беннер, уроженки Вены. Его брат-близнец Рихард Юлиус умер через три месяца после рождения. Позже родились дети: Теодор (19.04.1903), Марта (29.03.1905) и Отто (22.11.1916).

Вальтер проучился 5 классов в народной школе (Volksschule) и 7 лет в реальной гимназии (Realgymnasium) в Вене. Аттестат с отличием об окончании гимназии, позволяющий поступать в высшие учебные заведения страны, он получил в Филлахе (Villach), где учится в 1919-20 учебном году.

С музыкой в детстве у Вальтера Фельзенштейна не заладилось: «В детстве отец нанял мне учителя по скрипке. Но ничего из этого не вышло. Отец решительно прекратил пустую трату денег. Я был тогда очень рад этому».5 Но впоследствии Вальтер сожалел, что в ранние годы пренебрег изучением музыки. Уже в старших классах Фельзенштейн стал увлекаться театром. В Филлахе он без ведома родителей создал в своем классе театральную труппу, с которой они во время каникул разъезжали по Каринтии. Театральная группа называлась «Линдер». Все члены группы выступали под псевдонимами. Вальтер Фельзенштейн назвал себя Раулем Хорстом и был директором.

В 1920 году В. Фельзенштейн поступил в технический институт в Граце. Обучение и начало его актерской карьеры пришлось на 20-е годы, которые были очень бурными не только в Рос-

31

1 Михайлов Л. Д. Семь глав о театре. М., 1958. С. 194.

2 Золотов А. А. «Листопад, или в минуты музыки». М.: Современник, 1989. С. 314.

3 Золотов А. А. «Листопад, или в минуты музыки». С.

311, 313, 314, 328, 343.

4 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984. С.

312.

5 Felsenstein W. Melchinger S. Musiktheater. Bremen. 1961.

S. 10

32

сии, но и в Австро-Венгрии, и в Германии. Увлечение театром вытеснило у Фельзенштейна учебу, и он проучился в техническом институте только два семестра.

Увидев такое стремление сына к театру, отец решил выяснить, есть ли у сына данные. Первое прослушивание Вальтера в Вене было неудачным, и его отец обратился к Эрнсту Арнд-ту, ведущему актеру Бургтеатра и одновременно преподавателю в венской Академии музыки и театрального искусства, и тот увидел в юноше задатки актера. Хотя профессор неохотно давал частные уроки, он согласился обучать Фельзенштейна актерскому мастерству. Помимо уроков у Арндта, Вальтер брал уроки декламации, которые были достаточно жесткими. Фельзен-штейн вспоминал: «Тогда было все по-другому. Моя педагог по декламации здесь в Вене меня даже била, если у меня что-то не получалось»6.

Обучение продолжалось два года и включало в себя также посещение театров. Впоследствии Фельзенштейн вспоминал: «Я любил ходить в оперу, и даже были две или три певицы, имена которых я забыл, которых я любил слушать. Я тогда не задумывался и еще был недостаточно зрелым, чтобы обосновать, почему мне это нравилось. Вообще-то это были постановки, на которых я понял, что они имеют мало общего с музыкой. Я понял, что такое злоупотребление музыкой, пускай даже красиво звучащей. Сейчас было бы преувеличением сказать, что у меня тогда уже было желание ставить оперу, так как об инсценировках не было и речи. Я хотел быть только актером и этим наслаждался в полном объеме»7.

Обучение у Э. Арндта закончилось тем, что В. Фельзенштейн был рекомендован в театр города Любек. В Германии, если учитель был очень знаменит, то ученик по его рекомендации принимался в труппу без собеседования. Контракт В. Фельзенштейна с городским театром Любека был заключен на сезон 1923-24 года, и он сыграл там 36 ролей. В театре у него было амплуа молодого любовника и героя. Интендантом театра в тот период был Георг Хартман, сын известного немецкого оперного певца и режиссера Георга Хартмана-старшего, который к тому

6 Felsenstein W. Theater muss immer etwas Totales sein.

S. 487.

7 Koban I. Walter Felsenstein. Theater. Gespräche. Briefe.

Dokumente. S. 71.

времени возглавлял оперный театр Шарлоттен-бург в Берлине.

Помимо драматических ролей, Фельзен-штейну давали роли и в музыкальных спектаклях. Фельзенштейн вспоминает: «Я исполнял теноровую партию в оперетте Лео Блеха «Соломенная вдова», а также парикмахера в «Кавалере розы» Р. Штрауса, где мне пришлось еще и танцевать»8. Но на этом его танцевальная карьера не закончилась. В 1923 году по Германии проходили гастроли труппы знаменитого балетмейстера и танцовщика Макса Терписа из Ганновера, который исполнял «Тарантеллу смерти» Ю. Битт-нера. Было запланировано два ночных выступления, и уже в день объявления гастролей все билеты были раскуплены. В это время Фельзенштейн репетировал Готлиба Хильзе в пьесе Г. Га-уптмана «Ткачи». За неделю до показа «Тарантеллы смерти» Макс Терпис заболел. Ситуация была критическая, и интендант Фельзенштейна Георг Гартман порекомендовал балетмейстеру Земмлеру заменить заболевшего Макса Терписа Вальтером Фельзенштейном. Вальтер вспоминает: «В силу своей молодости и неопытности я согласился станцевать в спектакле «Тарантеллу смерти». Это был яркий эпизод в моей актерской деятельности... В Любеке я за год сыграл 19 ролей, от Ромео до принца в «Старом Гейдель-берге», в качестве прощального представления. Так как я был уже «звездой» и страдал манией величия, меня пригласили в Мангейм на первые роли»9.

Сезон 1924-25 года Фельзенштейн провел в Мангейме. В этот период молодым артистом было сыграно 26 ролей. Но взаимоотношения молодого актера и режиссера-интенданта театра Франческо Сиоли не сложились, что, по-видимому, стимулировало Фельзенштейна к выработке самостоятельных режиссерских приемов: «С того момента я стал стараться обходиться без режиссера. Потому ли я стал режиссером? Я не знаю. Тогда это была скорее заносчивость, сейчас я это воспринимаю как трагическое обстоятельство»10.

8 Koban I. Walter Felsenstein. Theater. Gespräche. Briefe. Dokumente. S. 71.

9 Felsenstein W. Theater muss immer etwas Totales sein. S. 487.

10 Felsenstein W. Theater muss immer etwas Totales sein. S. 487.

Другим обстоятельством, сыгравшим огромную роль в формировании будущего режиссера, на мой взгляд, стали гастроли Московского камерного театра во главе с А. Я. Таировым, которые проходили по городам Германии в рамках второго гастрольного турне по Европе11. В Ман-гейме театр гастролировал в мае 1925 года. Вот как вспоминает Фельзенштейн о своих впечатлениях от увиденного: «Там я увидел «Жиро-фле-Жирофля» на музыку Лекока, где актеры необъяснимом образом парили, пели и играли между штангами и подмостками. Это было для меня частично непонятно, потому, что, во-первых, было на русском, а во-вторых, я не знал пьесу. Но это было очень красиво, и я тотчас понял, что это вершина театрального искусства, где содержится все, что должен мочь выразить чело-

век»12.

В Германии это было время поисков и успехов, например, Карла Ханца Мартина, Леопольда Йеснера, Эрвина Пискатора и многих других, но их постановки, на взгляд Фельзенштейна, не смогли приблизиться к тем впечатлениям, которые он пережил на постановках Таирова13.

Почему же эти театральные представления производили такое сильное впечатление не только на Фельзенштейна, но и на других театральных деятелей по всей Германии?

Лейпцигский театральный критик Х. В. Гей-слер пришел к выводу, что режиссерские находки А. Я. Таирова в области пространственно-временной организации сценического действия, «... конечно, требуют такого «мастера-актера, которого у нас нет», и что достигнутое Таировым в актерском искусстве тесное музыкальное взаимодействие линий и голосов может служить образцом»14.

26 июня 1925 года Фельзенштейн в последний раз вышел на сцену Мангейма в роли поэта в пьесе Клабунда «Меловой круг» в постановке режиссера театра Евгения Фельбера, которого

11 Сбоева С. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского камерного театра. 1923-1930. С. 181.

12 Koban I. Walter Felsenstein. Theater. Gespräche. Briefe. Dokumente. S. 83.

13 Koban I. Walter Felsenstein. Theater. Gespräche. Briefe. Dokumente. S. 85.

14 Сбоева С. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные

гастроли Московского камерного театра. 1923-1930.

С. 97.

в это время назначили интендантом объединенной театральной сцены городов Бойтон-Гляй-виц-Гинденбург в Верхней Силезии — очень крупного объединения с тремя или четырьмя труппами15.

Получив это назначение, Евгений Фельбер уговорил Фельзенштейна заняться у него наймом людей для театров. В результате Фельзенштейн стал не только актером, но и сотрудником управления объединенной театральной сцены, а заодно и заведующим ее литературной частью16.

На объединенной сцене Фельзенштейн провел два сезона — 1925-26 и 1926-27 года. Этот период был важным этапом в становлении Фельзенштейна как режиссера, так как именно здесь он впервые попробовал себя в роли режиссера драматического и оперного театров. В дальнейшем его актерская деятельность пошла на убыль.

Первым постановочным опытом начинающего режиссера Фельзенштена была пьеса Людвига Фульды «Проходимка», премьера которой состоялась 27 апреля 1926 года за неделю до закрытия сезона. Сам Фельзенштейн об этом не вспоминает, но Б. Керман приводит выдержки из газет того времени. 28 апреля 1926 года газета «Остдойче моргенпост» (Ostdeutsche Morgenpost) писала: «Режиссура Вальтера Фельзен-штейна уверенная и живая. Не было мертвых мест (которые могли легко возникнуть во втором акте), иногда даже слишком жестко, слишком взрывчато»17.

Вторая попытка состоялась в середине следующего театрального сезона. Помог случай. Для постановки спектакля по пьесе Артура Шни-цлера «Игра в любовь» не оказалось свободного режиссера, и управляющий предложил Фельзен-штейну взяться за эту постановку. Премьера состоялась 11 ноября 1926 года. В этот вечер давали два одноактных спектакля: драму Шницлера «Игра в любовь» в постановке Вальтера Фельзенштейна и комедию Хартлебена «Анжела» в постановке режиссера театра Отто Эрнста Лунд-та. Пикантность ситуации придавал тот факт,

15 Kehrmann B. Vom Expressionismus zum verordneten «Realistischen Musiktheater». Walter Felsenstein — eine dokumentarische Biographie. S. 282

16 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984. С. 325.

17 Kehrmann B. Vom Expressionismus zum verordneten «Realistischen Musiktheater». Walter Felsenstein — eine dokumentarische Biographie. S. 297.

33

34

что оба режиссера постановок были задействованы в главных ролях в своих пьесах и друг у друга: Фельзенштейн играл Фрица в драме Шницлера «Игра в любовь», а Лундт играл Теодора в комедия Хартлебена «Анжела»18.

Из этого поединка двух самолюбивых художников Фельзенштейн вышел победителем. После этого случая Лундт больше не ставил спектакли, а для его соперника все только начиналось.

В это время ситуация для Фельзенштейна сложилась следующим образом. В объединенном театра Бойтона-Гляйвитца-Гинденбурга постановка оперы Дж. Пуччини «Богема» была поручена бас-баритону Эриху Фуксу, но он не справился с репетиционным процессом, и было принято решение поручить эту постановку Вальтеру Фельзенштейну.

В интервью театроведу Зигфриду Мельхин-геру Фельзенштейн рассказывал: «Певцы и дирижер, которые репетировали «Богему» и потратили уже половину времени, отведенного под репетиции, умоляли меня взяться за постановку, обосновывая это тем, что «Богема» — та же «Игра в любовь», поскольку отношения Фритца и Кристины — это отношения Рудольфа и Мими»19.

В этом же интервью он признается Мель-хингеру, что его охватил ужасный страх, что он может опозориться, после того, как ему передали эту постановку. Он должен был все знать, чтобы на репетициях быть готовым к вопросам исполнителей. Фельзенштейн говорил: «Я работал над разработкой режиссерской концепции так досконально, как никогда больше в моей последующей режиссерской карьере. Все прошло хорошо. Певцы, которые, как и везде, не избалованы вниманием, были в таком восторге от моей обстоятельности и моей самоотдачи, что слепо и без анализа выполняли все, что я хотел»20. Далее он говорил о своем методе: «Так как я сам был актером, я был в состоянии показать им то, что мне не нравилось на сцене. Они смеялись сами над собой. Это была очень полезная кри-

тика»21.

18 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984. С. 325.

19 Felsenstein W. Melchinger S. Musiktheater. S. 11.

20 Felsenstein W. Melchinger S. Musiktheater. S. 11.

21 Felsenstein W. Melchinger S. Musiktheater. S. 11.

Работа молодого режиссера была отмечена в газетах. 8 декабря 1926 года газета «Обершле-зише цайтунг» (Oberschlesische Zeitung) писала: «Все были заинтригованы, как Фельзенштейн, чья стихия — это драматическое искусство, поведет себя в опере. Все были приятно удивлены, так как с решением первого и третьего актов, которые являются неблагодарным материалом для режиссеров, были мы полностью согласны. Второй и четвертый акты удались, потому что композиционно они привлекательны любому режиссеру, и Фельзенштейн не исключение, чтобы что-то показать: здесь народ в цветной подвижности, там сильный контраст настроений».

Особенно выделил рецензент единство ансамбля: «Квартет был равномерно хорош. Они все были охвачены единым порывом, у них был единый настрой, через который они раскрыли свою индивидуальность».

Уже в первой оперной постановке у Фельзенштейна проявился талант режиссера в массовых сценах, и критики не оставили это без внимания.

В. Фельзенштейн вспоминал: «Это был несколько ослепивший меня случайный успех, но столь большой, что после оперы Дж. Пуччини «Богема» я взялся в дальнейшем за постановки оперных спектаклей»22.

После успешной постановки «Богемы» Фельзенштейна стали воспринимать как молодого перспективного оперного режиссера.

Именно после этого дебюта в качестве оперного режиссера Фельзенштейн начинает печататься в прессе, где появляются его статьи, которые свидетельствуют о формировании его концептуальных взглядов на состояние оперного театра того периода. Эта деятельность продолжалась всю его активную творческую жизнь. Например, уже в 1927 году в Базеле выходят три его статьи, одна из которых под заглавием: «Кое-что о классической драме и о нас» («Etwas über das klassische Drama und uns»). В этой статье Фельзенштейн, вспоминая о театральной школе, в которой он учился, сожалеет: «Вместо того, чтобы позволить нам сопережить важнейшие драматические моменты пьесы, её духовную трагедию, нам делали доклады о возникновении пьесы, нас скрупулезно проверяли на знание даты рождения, смерти и путешествий автора и на знание родственных связей героев пьесы.

22 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984. С.

326.

Таким образом, у многих остался «затхлый привкус» от такого знакомства»23.

Задачу театра Фельзенштейн видел в том, чтобы словесно и визуально восстановить внутреннюю драматургическую связь между глубокими произведениями сценического искусства и переживаниями современного человека.

В статье «К новому прочтению «Травиаты» Верди (Zur Neueinstudierung von Verdi «La Traviata»)» Фельзенштейн подчеркивает: «Современно убедительное представление старых оперных произведений может быть успешным, если их развитие происходит органично. Это развитие самым ярким образом проявляется в операх, чей музыкальный и сценический драматизм прост и увлекателен»24.

Как видно из анализа статей, уже в начале своего творческого пути Фельзенштейн считал, что для режиссера неприемлемо приспосабливаться к вкусам публики. Необходимо её убедить силой режиссерского и актерского таланта. Следующей отправной точкой является драматургическое решение музыкальных задач, независимо от жанра. И последним пунктом можно назвать органичное соответствие музыкального произведения замыслу автора.

Так начиналась творческая деятельность выдающегося оперного режиссера-постановщика профессора Вальтера Фельзенштейна. В последующие годы Фельзенштейн все больше и больше «шлифовал» свои постановочные принципы, и это в результате привело его к созданию в 1947 году нового оперного театра «Комише опер».

Оценивая влияние творчества Вальтера Фельзенштейна на оперную режиссуру своего времени, выдающийся русский оперный режиссер Б. А. Покровский писал: «Влияние Фельзен —

штейна на развитие оперного искусства огромно. Но, может быть, самое главное заключается в том, что его постановки еще и еще раз подтверждали силу искусства, отличного от привычных оперных спектаклей, лишенных смысла. В этих условиях международный успех и признание искусства театра, созданного Фельзенштейном, нельзя переоценить»25.

Список литературы

1. Золотов А. А. Листопад или в минуты музыки. М., 1980.

2. Михайлов Л..Д. Семь глав о театре. М..1985.

3. Покровский Б. А. Ступени профессии. М., 1984.

4. Сбоева С. Таиров. Европа и Америка 19231930. М., 2010.

5. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984.

6. Felsenstein W. Etwas über das klassische Drama und uns. Theater Zeitung Basel, den 14. September 1927.

7. Felsenstein W. Zur Neueinstudierung von Verdi «La Traviata». Theater Zeitung Basel, den 14. September 1928.

8. Felsenstein W. Melchinger S. Musiktheater. Bremen. 1961.

9. Felsenstein W. Theater muss immer etwas Totales sein. Berlin, 1986.

10. Kehrmann B. Vom Expressionismus zum verordneten «Realistischen Musiktheater». Walter Felsenstein — eine dokumentarische Biographie. Marburg, 2015.

11. Koban I. Walter Felsenstein. Theater. Gespräche. Briefe. Dokumente. Berlin, 1991.

23 Felsenstein W. Etwas über das klassische Drama und uns. Theater Zeitung Basel, 30.09.1927.

24 Felsenstein W. Zur Neueinstudierung von Verdi «La 25 Покровский Б. А. Ступени профессии. М., Всероссий-

Traviata». Theater Zeitung Basel, 14.09.1928. ское театральное общество, 1984. С. 275, 276.

35

WALTER FELSENSTEIN»S WAY TO BECOME AS OPERA STAGE DIRECTOR

Vinogradov Mikhail Yurievich,

Moscow state Institute of culture, Library Str. 7, 141406 Khimki, Moscow region Russia, e-mail: [email protected]

Abstract

The article dwells on the beginning of Walter Felsenstein»s creative work as an opera stage director and his connections with Russian theatre workers. Keywords

Felsenstein, stage director, opera, vocal art, vocal actor.

36