CC BY
31
Н.А. Маркарьян
Российский государственный институтсценических искусств (РГИСИ),
Санкт-Петербург, Россия
ПОЭТИЧЕСКОЕ ИНОБЫТИЕ. «ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА» В ПОСТАНОВКЕ ПИТЕРА БРУКАИ «СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ» В ПОСТАНОВКЕ ТОМАСА ОСТЕРМАЙЕРА
Аннотация: В статье анализируется работа выдающихся современных драматических режиссеров П. Брука и Т. Остармайера над сценическим воплощением музыкальных произведений В.-А. Моцарта и Г. Малера.
Ключевые слова: музыка, опера, драматический театр, режиссура, П. Брук, Т. Остермайер.
N. Markaryan
Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), Saint Petersburg, Russia
POETIC OTHERNESS. "THE MAGIC FLUTE" DIRECTED BY PETER BROOK AND «DEATH IN VENICE» DIRECTED BY THOMAS OSTERMEYER
Abstract: The article analyzes the work of outstanding modern dramatic directors P. Brook and T. Ostermeier on the stage versions of musical works by W.-A. Mozart and G. Mahler.
Key words: music, opera, drama theatre, directing, P. Brook, T. Oster-meier.
Драматический театр часто использовал музыку утилитарно — заполнял ею режиссерские пустоты, ее красотой и выразительностью украшал детали постановки. Однако у музыки другое призвание. Она — поэтическое инобытие жизненных коллизий, конфликтов и эмоций, переживаемых человеком. Такое понимание музыки поднимает ее на совершенно новый уровень взаимодействия с драмой и обеспечивает важное место в структуре драматического спектакля.
Две выдающиеся постановки текущего десятилетия с разных сторон демонстрируют эту тенденцию.
Характеризуя творчество Питера Брука, Шомит Миттер, автор очерка о творчестве режиссера, справедливо отмечает, что этот мастер, в отличие от многих своих коллег, «работающих в рамках определенных профессиональных предпочтений», на протяжении своей долгой карьеры «стремился браться за радикально отличающиеся друг от друга проекты», работая над самым разнообразным материалом от мюзиклов Вест-Энда, шекспировской драмы и оперы до импровизационных сценариев [1, р. 97-98]. Но в различных жанрах и типах театра, вступая как будто бы на чужую территорию, которая до него была детально освоена другими, он всегда оказывался более выразительным и оригинальным, чем его предшественники. В этом смысле его опыт в области освоения оперы достаточно красноречив.
Парижский Буфф дю Нор, которым уже 40 лет руководит Питер Брук, показал свою вариацию на тему «Волшебной флейты» Моцарта. Именно вариацию: это не постановка оперы со всеми ее традиционными условностями, оркестром и хором. Впрочем, от автора «Трагедии Кармен» спектакля 1981 года, для которого Брук вместе с композитором Мишелем Констаном создал новую партитурную версию «Кармен» Жоржа Бизе, и не нужно ждать оперной постановки в обычном смысле [3, р. 264]. «Я отказывался верить, — говорил Брук, — что мюзикл и большая опера были лучше или хуже друг друга. Первое, что я хотел сделать в театре, как, впрочем, и вне театра, — это исследовать себя неснобистским способом» [2, р. 64].
Уже тогда, в начале 80-х, режиссер сказал: «Ничто не мешает маленьким оперным труппам осуществлять экспериментальную работу, и оперы действительно могут быть представлены в сокращенном виде без ущерба для самого произведения... в клавирном варианте... Можно представить себе и несколько певцов, исполняющих сольные партии, а в сценах, где они не заняты как солисты, — хоровые партии. Опера не обязательно должна быть тяжеловесным и окаменевшим искусством» [4]. В 2010 году при постановке «Волшебной
флейты» мэтр следовал этой же идее. Он не просто осовременил оперу Моцарта, как делает сонм нынешних постановщиков. И даже вовсе ее не осовременивал. Он сделал музыку Моцарта символом утерянной нашим веком легкости, что особенно знаменательно в столь нагруженном смыслами сочинении, как «Волшебная флейта», мистическую философию которой до сих пор разгадывают ученые и постановщики.
Последняя опера Моцарта и впрямь многозначна, а порой и туманна в своих значениях. Блистает юмором, но не чужда сантиментам. Начинаясь как поэтическая сказка, заканчивается пафосным серьезом — ни больше, ни меньше вселенской победой добра над злом, причем добро и зло в глазах зрителя все время меняются местами, а сама победа снижена тривиальностью развязки, резко контрастирующей с хитроумной запутанностью действия. Разумеется, можно увидеть за всеми этими аберрациями метафоры общефилософского порядка. Но, похоже, что Моцарт вместе с либреттистом Шиканеде-ром, который так же, как и композитор, был масоном, прятал за недосказанностями и намеками масонское содержание. Какое? XXI век не владеет этой тайной. Поэтому однозначна для нас в «Волшебной флейте» только гениальность Моцарта, сумевшего в сплаве небесной лирики и грубого земного юмора создать музыкальные архетипы, мощностью равные шекспировским. Ведь колокольчиковая музыка Папагено с оторопью заикания и мычанием запертого на замок рта мгновенно включает в сознании даже неискушенного слушателя определенную поведенческую модель. И уж точно происходит это в льдистых стаккато Царицы ночи, пронзающих темень ее же легатных кантилен.
Есть разница в том, чтобы говорить со зрителем языком партитуры и говорить со зрителем, используя язык партитуры в качестве метафоры. «Дословное» чтение музыкального текста, к чему призывал один из колоссов оперной режиссуры ХХ века Вальтер Фельзенштейн [5, с. 47], как и действенный анализ музыкальной драматургии, которому учили Борис Покровский и Евгений Акулов, отечественные классики режиссерского музыкального театра, — это путь к сценической интерпретации оперного произведения. Такова традиция. Но
Питер Брук хочет поспорить с традицией: «Ставить оперу всегда приходится в очень трудных условиях: тут надо вести постоянную борьбу» [6, с. 200]. Он снимает «Волшебную флейту» с оперного пьедестала. Партию оркестра поручает роялю, не только избавив оперу от дирижера, но и сократив расстояние между певцом-актером и зрителем. Многие фрагменты вычеркивает, но зато вводит куски моцартовских фортепианных сонат, сообщая для корректности, что спектакль поставлен «по мотивам» оперы «Волшебная флейта» и что это ее вольная адаптация, к которой приложили руки сам Питер Брук, а также сценаристы Франк Кравчик и Мари-Элен Эстьен.
Так что же делает режиссер Брук? Он не реализует драматургический замысел авторов «Волшебной флейты» — хотя и волшебства, и флейт в спектакле достаточно. Он воссоздает «нежный и волшебный» мир музыки Моцарта, уловленный ухом уставшего от взвинченности и суеты человека XXI века. «Это будет легкая и озорная "Флейта", — писал режиссер, — разворачивающаяся в двух шагах от зрителя и позволяющая ему почувствовать всю нежность и всю волшебность моцар-товского произведения» [7, р. 4]. И этот найденный на дне партитуры образ моцартовского мира своей простотой, беззаботностью, легкомыслием противостоит тягостной де-прессивности мира современного.
Piano — в диапазоне от пианиссимо до меццо-пиано — стало звуковой палитрой этого черно-золотого с вкраплениями красного спектакля. Отсутствие оркестра, с которым не надо больше соперничать голосу, отдалось безнажимностью певческого звука и неоперной ясностью слова. Редуцирование звуковой плотности привело к кристальной прозрачности ансамблевого многоголосья, позволившей, как в драгоценном камне, «увидеть» сплетения и узоры музыкальных линий. Впрочем, простота, с которой рождалась музыка, — кажущаяся, и одно только изъятие оркестра ничего бы не дало. Работа с певцами-актерами, проделанная режиссером Питером Бруком и музыкальным руководителем постановки — он же пианист на сцене — Реми Атасеном, огромна: солистам привит редкий навык не «горизонтального» пения, демонстрирующего вокальные роскошества, а «вертикального» —
обертонно скромного, но зато помогающего голосу рельефно сплестись с другими нитями в сложном рисунке полифонической ткани, какой бы быстрый темп не был задан. Рояльные куски тоже отличаются утонченным звуковедением, изысканной фразировкой и прозрачностью фортепианной фактуры.
В одном из своих интервью Брук говорил: «Вы обнаруживаете в Моцарте и Бахе совершенно невероятную и почти нечеловеческую точность. Чтобы Моцарт предстал во всем своем совершенстве, все должно быть именно так, как он написал» [2, р. 54].
Характер отношений с музыкой Моцарта сам по себе оказался частью театрального образа. Это никак не подразумевалось сюжетом «Волшебной флейты», но стало бруковским постановочным сюжетом, в котором классическая ясность голосоведения и облегченность музицирования принимаются за утраченный идеал гармонии и становятся ироничным напоминанием человечеству, что оно само создает себе трудности. Брук сделал акцент именно на гармонической способности Моцарта «отражать в своих партитурах не только эмоциональные состояния и их сопоставления, но и самый диалектический процесс их развития, перехода из одного состояние в другое» [8, с. 452].
Музыка, выступающая в роли сценической метафоры — перспективная постановочная идея. В середине 80-х годов ХХ века другой большой режиссер, Роберт Стуруа, также сделал музыку одной из значимых метафор — речь идет о спектакле «Музыка для живых». Первый акт «Музыки для живых» обозначил конфликтное противостояние двух сил: созидания — детский хор, изъяснявшейся на языке «баховской» полифонии (музыка композитора Гии Канчели), и сил разрушения — рявканье медного оркестра и пластика отанцеваленного фашистского марша. А вот второй оказался «островом» эстетического совершенства и великолепия — на сцене во всем оперном многоцветье шел спектакль «Любовь и долг»: миниатюра «настоящей» итальянской оперы, поставленная и спетая по всем законам жанра. Гия Канчели создал поэтическую параллель беллиниевско-вердиевскому миру — порой казалось, что романтическая музыка звучит в своем перво-
зданном виде, но едва уловимые гармонические и ритмические сбивы выдавали ее современное происхождение. Это была не просто метафора красоты: романтический музыкальный театр стал для Роберта Стуруа, выступившего также в качестве сценариста, и для Гии Канчели метафорой одухотворенности и художественного совершенства мира — всего самого лучшего, что накоплено человечеством и что никак нельзя потерять, заигравшись в войны.
Спектакль Стуруа был публицистичен, и это понятно — он создавался в Тбилисском театре оперы и балета в предпе-рестроечную эпоху. Спектакль Брука никакими визуальными приметами не привязан ко времени, но, тем не менее, он свое-времен: 90-летний мастер в век технических сложностей и психологических перегрузок напоминает, что мы преувеличиваем монстровость их влияний. «Волшебная флейта» — веселая, жизнерадостная, с выходами в зал и шаловливыми возгласами на русском языке — это улыбка Питера Брука: живите легче, трудность существования — такое же преувеличение, как мучительность испытаний, выпавших на долю Тамино, Памины и Папагено. Ведь и правда, тяготы прохождения сквозь огонь — он реально горит и похрустывает в руках придуманного Бруком божества — спектакль поборол легко и с юмором: герои просто прошли стороной, не обратив на него никакого внимания.
Идею соединить новеллу Томаса Манна «Смерть в Венеции» с вокальным циклом Густава Малера «Песни об умерших детях», пронзительный драматизм которого заметен даже в бездне малеровского трагизма, осуществил на сцене берлинской Шаубюне режиссер Томас Остермайер (здесь очевиден и диалог режиссера с фильмом Лукино Висконти (1971), где образ Малера витает над сюжетом и звучит Адажиетто из Пятой симфонии). Все три имени — Остермайер, Манн, Малер — гарантировали глубину погружения в тему.
Спектакль Остермайера изысканно-эстетичен при всей своей «черной» красоте. Когда финальная картина обрушивает на зрителя бесконечность кружащихся горелых обрывков как бесконечность страшного и одновременно завораживающего осеннего листопада, аналогия с музыкой
Малера делается абсолютной — его мир утонченно красив и в то же время беспросветно темен. Собственно, это соединение беззащитной тонкости оголенного нерва с разверзающейся пропастью отчаяния и катастрофическими провалами во мрак составляет поэтическое своеобразие малеровского мира. И это соединение непостижимо органично сыграл актер Йозеф Бирбихлер (Густав фон Ашенбах), не проронив ни слова, а только напевая «Песни об умерших детях». И еще глядя на изысканно-пластичный черно-белый мир вокруг себя увеличенными большим экраном глазами. (Текст Томаса Манна читал на русском языке актер Андрей Егоров. Он же вступал в импровизированные немецкие диалоги, вклинивавшиеся в повествование.)
Масштабное симфоническое полотно на стихи Рюккерта, пережившего потерю двоих детей (и для Малера, не услышавшего предостережений жены, эта работа мистически закончилась потерей любимой дочери), утратило здесь патетический размах и лирическую бескрайность, снова, как у Брука, сократившись до фортепианного звучания: тихого, сухого, абсолютно прозрачного — мастерски сыгранного пианистом Тимо Кройзером. (На сей раз вторжения в партитуру не потребовалось: композитор сам сделал версию с фортепианным сопровождением.) И опять очищенная от оркестровки, от ее пряного экстатизма музыка, волосяной линией сыгранная на рояле и спетая самым простым, не вокальным, не поставленным, лишенным обертонов и уязвимом в своем непрофессионализме старческим голосом Ашенбаха-Бирбих-лера, обнажила суть постановки: боль человеческой души, обреченной на контраст между воображаемым и реальным, ее трагический излом на пограничье красоты и смерти.
Разумеется, спектакль Томаса Остермайера далек от палитры «Волшебной флейты» Питера Брука. Рожденные одним временем — премьера «Смерти в Венеции» состоялась в 2012 году, — обе постановки демонстрируют новый способ соединения «большой» музыки с драматическим действием. Она уже не музыка к спектаклю, о чем ясно свидетельствует работа Остермайера — Бирбихлера. И потому, что заполняет собою все пространство постановки. И потому, что рождается
каждый вечер заново. И, главное, потому что становится средством актерской выразительности — способом игры, позволяющим явить безмерность внутреннего мира Густава Ашенбаха или искусительность очарования Царицы ночи: качества, глубина залегания которых в человеческой личности равна глубине самой музыки.
Протягивая руку драматическому театру, музыка изменилась. Спустилась с Олимпа, сняла тунику и котурны, и так — босиком, в короткой юбке — стала в пару и закрутилась с ним в новой фигуре.
Список литературы
1. Fifty Key Theatre Directors / Ed. by ShomitMitter& Maria Shevt-sova. L., N.Y., Routledge, 2005. 286 p.
2. Croyden M. Conversations with Peter Brook, 1970 — 2000. N.Y.: Faber and Faber, 2003. 395 р.
3. Kustow M. Peter Brook: a biography. N.Y., St. Martin's Press, 2005. 428 p.
4. [Интервью Питера Брука Филиппу Альберу после премьеры спектакля «Трагедия Кармен» в Буфф-дю-Нор.Ноябрь 1981 года / Интервью Майкла Гибсона] [Электронный ресурс] Режим доступа: http://do2.gendocs.ru/docs/index-406936.html?page=11
5. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. 407 с.
6. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. М., СПб.: Малый драматический театр; Артист. Режиссёр. Театр, 1996. 270 с.
7. Brooke P. [Ce sera une "Flûte", facile et espiègle...] / Programme à la performance "FlûteMagique". Paris, 2010. 10 p.
8. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие / Пре-дисл. П.А. Маркова. М.: ВТО, 1978. 455 с.
References
1. Fifty Key Theatre Directors / Ed. by Shomit Mitter & Maria Shevt-sova. L., N.Y., Routledge, 2005. 286 p.
2. Croyden M. Conversations with Peter Brook, 1970—2000. N.Y., Faber and Faber, 2003. 395 р.
3. Kustow M. Peter Brook: a biography. N.Y., St. Martin's Press, 2005. 428 p.
4. [Peter Brooke Interview to Philippe Albert after the premiere of Carmen's Tragedy in Bouffies-du-Nor. Nov. 1981 / Interview by Michael Gibson] Available at: http://do2.gendocs.ru/docs/index-406936.html?page=11
5. Felsenstein W. O muzikalnom teatre [About musical theatre]/ Posleslov. A. Zolotova. Moscow: Raduga, 1984. 407 p. (In Russian)
6. Bruk P. [Brook P.] Bluzhdajushchajatochka: Statji. Vistuplenija. In-tervju. [Wandering point. Articles. Performances. Interviews] / Moscow, St. Petersburg, Artist. Regisser. Teatr, 1996. 270p. (In Russian)
7. Brooke P. [Ce sera une "Flûte", facile et espiègle.] / Programme à la performance "FlûteMagique". Paris, 2010. 10 p.
8. Akulov E. Opernajamuzika I scenicheskojedejstvie [Opera music and scenic action] / Predisl. P.A. Markova. Moscow, VTO, 1978. 455 p.
Данные об авторе:
Маркарьян Надежда Александровна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Российского государственного института сценических искусств. E-mail: research@rgisi.ru
ORCID 0000-0002-9378-753X
Data about the author:
Markaryan Nadezhda — Dr. habil., professor of the Department of Foreign Art of the Russian State Institute of Performing Arts (St. Petersburg). E-mail: research@rgisi.ru
