CC BY
98
В. А. Альтшулер
Система средств или инструментарий дирижера оперного театра
Для современного дирижера текст партитуры является строительным материалом для создания «своего мира». Возможность построить этот свой мир отличным от других, также имеющих право на существование, дает, прежде всего, наличие изменяемых - «подвижных»130 элементов партитуры. Имеется в виду: характер (как характер пьесы, так и заложенный в ней характер персонажа), темп (сюда я отношу также паузы и ферматы), динамические нюансы, фразировка, артикуляция, штрихи, обозначенные в партитуре. Ниже будут проанализированы возможности каждого из этих средств выразительности. То, как на практике происходит превращение «подвижных» элементов партитуры в индивидуальный мир спектакля, будет показано на материале постановки Поннеля-Арнонкура «Орфей» (самый первый и самый распространенный в истории оперы до наших дней сюжет), поскольку этот спектакль является одним из самых ярких примеров замечательного взаимодействия дирижера и режиссера в опере.
Общий характер обозначается в партитуре итальянскими, немецкими, французскими и т. д. терминами-словами. Например: vivace - живо, maestoso - торжественно, grave - тяжело, amabile - любовно, dolce - нежно, lebhaft - оживленно, tres modere - очень умеренно. Часто подобные слова-термины появляются и в середине пьесы, показывая смену характера. Иногда они относятся к какой-то отдельной фразе, иногда к мотиву и даже к отдельному аккорду и отдельной ноте. Давая общее представление о характере музыки, эти обозначения позволяют очень широко интерпретировать его. В частности, обозначение Adagio перед арией Орфея в третьем действии «Орфея» Монтеверди дает только общий «манок» для театрального действия, поскольку слово Adagio означает «спокойно». В упоминавшейся уже постановке «Орфея» Монтеверди Николаус Арнонкур распространяет значение термина Adagio только на начальные фразы, изменяя этот характер с каждой новой мольбой Орфея.
Темп так же может определяться словами-терминами в начале пьесы (moderato - умеренно, allegro - быстро). Интересно, что некоторые слова-термины дают представление как о темпе, так и о характере. Это и приводившиеся выше adagio - не только спокойно, но и медленно, vivace -живо, lebhaft - оживленно, tres modere - очень умеренно, а так же многие другие, например, часто употребляющийся термин andante - шагом. Каждое слово-термин, обозначающее темп, допускает различные интерпрета-
130 Термин Н. А. Маркарян.
ции, поскольку подобные обозначения не указывают отношения данного темпа к реальному времени, к минутам или секундам131. Кроме того, трудно передать в одном темпе, обозначенном в начале номера, драматургические и психологические подвижки, происходящие в партитуре. В вышеупомянутой постановке Поннеля-Арнонкура авторы демонстрируют живое, творческое отношение к обозначенным композитором темпам. Темпы внутри номеров очень зависят от характера действия, от состояния героев. Показательны в этом отношении преобразования и модуляции темпов во всех ариях Орфея. Другой характерный эпизод -реакция пастухов на трагическое сообщение Вестницы. Несмотря на то, что выписано только одно авторское указание темпа в начале сцены, внутри сольных высказываний темп претерпевает изменения, связанные с реакцией персонажей на происходящее. Но мало того, темпы разняться не только внутри партий персонажей. Общий темп и его модуляции в партии первого пастуха отличаются от этих же параметров партии второго пастуха, ясно показывая неодинаковость их реакций, разность их характеров. Также относителен смысл и слов-терминов, обозначающих изменения темпа - ускорение - accelerando и замедление - ritenuto (и соответствующие им немецкие французские и т. д. термины). Поэтому с изобретением метронома132 композиторы стали выставлять цифровые обозначения темпа рядом со словесными, а иногда и без них. Однако взять темп, точно соответствующий указанному метроному, практически невозможно. «Метроном - инструмент, который, как правильно говорил Берлиоз, спасает только от грубых промахов»133. Таким образом, все способы определения темпа, применяющиеся до сих пор, дают большую свободу исполнителю.
Особое место в музыкальном тексте занимают паузы. В нотном материале указана определенная продолжительность каждой паузы. На практике она (пауза) может быть по разным (художественным и техническим) причинам длиннее или короче. Но еще более важны в музыкальной драматургии ферматы - не регламентированные по времени остановки-задержки на отдельных нотах или паузах. Это очень важный, эффективный и эффектный прием для драматизации действия. В спектакле Понне-
131 Правда, существовала система определения темпа, опиравшаяся на отношение количества ударов человеческого пульса к единице времени. Автором ее был Иоахим Кванц, изложивший ее в своей работе “Versuch einer Anweisung die Ftote traversiere zu spielen” в 1752 году. Подробней об этой системе, а также о других ранних (до появления метронома) способах определения темпа см. Fritz Rothschild. Musical Performance in the Time of Mozart and Beethoven. (The Lost Tradition in Music). Part II. London. 1961. Так или иначе, все эти системы давали весьма приблизительное представление о реальном темпе.
132 Современный метроном сконструирован И. М. Мельцелем в 1816 году.
133 Вейнгартнер Ф. Бетховен. М., 1965. С. 12.
ля-Арнонкура, в сцене, когда Орфей выводит Эвридику из подземного царства, есть несколько интересных в этом отношении эпизодов. В первом из них Орфей обрывает фермату и в полной тишине (в партитуре Монтеверди пауза не выписана) делает попытку повернуться к Эвридике. Хор кричит, предостерегая его. В следующем эпизоде пауза возникает уже после поворота Орфея к Эвридике. И здесь пауза автором не указана (незначительная пауза возникает, конечно, при смене аккорда, ее и используют, удлиняя, режиссер и дирижер, желая подчеркнуть драматичность ситуации) - здесь она уместна и понятна - Орфей потрясен, он снова видит Эвридику. И третья пауза в этом небольшом эпизоде. Она выдержана дольше, чем предыдущие потому, что после нее вступает один из духов Аида с окончательным решением: «ты нарушил закон
134
и не достоин милости»134.
Нюансы. В первых операх динамические указания-нюансы очень редки. Долгое время применялись почти исключительно знаки forte и piano. Со временем появляется все больше градаций, а также знаки переходные от одного нюанса к другому - знаки усиления или ослабления звучания - crescendo и diminuendo. Дирижеру, прежде всего, надо понять, что такое "громко" или "тихо" в данном произведении, в данной эстетической системе, в данный исторический период и в данном исполнительском плане. Далее, как может быть озвучена эта динамика в конкретном помещении, на конкретном инструменте, конкретным исполнителем. Особое внимание дирижер должен уделять созданию звукового баланса в оркестре и между оркестром и сценой. Разные инструменты оркестра имеют разную силу звучания. Например, в классической оркестровке принято приравнивать силу звука одной трубы к силе звука двух валторн или четырех деревянных духовых (флейт, гобоев, кларнетов, фаготов). В партитурах долгое время нюансы, выписанные композитором, относились ко всему оркестру. И делом музыкального руководителя, дирижера становилось создание звукового баланса - соотношения динамики разных оркестровых групп, при котором духовые не заглушали бы струнную группу, а трубы не перекрывали деревянные инструменты. Позже Брамс и Чайковский стали обозначать разные нюансы у разных оркестровых групп, а Малер, а за ним и некоторые другие композиторы, видимо не очень доверяя исполнителям, стали дифференцировать нюансы даже внутри групп. В аккорде, исполняемом группой инструментов, каждый мог иметь свой нюанс (а также знаки артикуляции и штрихи). Но во все исторические периоды последнее слово оставалось за исполнителем, за дирижером. В спектакле Поннеля-Арнонкура много примеров творческой работы с динамическими обозначениями. Но особенно интересно обыгрывание нюансов сценическим действием в арии Орфея из третьего
134 Здесь и далее перевод с итальянского Дарьи Митрофановой.
действия. Орфей умоляет Харона перевезти его. Здесь в партитуре несколько раз присутствует эффект эхо, когда сначала одна скрипка исполняет короткий мотив, а затем его повторяет вторая скрипка, но тише. На сцене в это время две скрипачки с инструментами. Они стоят спиной друг к другу. Одна из них в концертном платье, другая в каких то непонятных серых драпировках. Мы видим лицо одной из них, лицо другой -мертвая маска. Одна действительно играет фразу, другая еле движет рукой, только имитируя игру (в то время как из оркестровой ямы доносятся еле слышные звуки). Ту же мизансцену повторяют два корнетиста. В обоих случаях звук противопоставляется тишине, земной мир - подземному, жизнь - смерти.
Фразировка - смысловое деление музыкального текста, которое часто отмечается автором большими лигами. Лига объединяет группу нот, являющихся относительно законченным музыкальным высказыванием -фразой. Но это происходит далеко не всегда, и тогда фразировка становится целиком достоянием исполнителя. Фразировка ярко демонстрирует понимание исполнителем содержания, смысла и конструкции музыкального текста и является чертой стиля, характерной для самого исполнителя. В опере главным исполнителем является дирижер. Именно он «формует», фразирует музыкальную ткань в оркестре и в вокальных партиях. Однако в работе над фразировкой дирижер не может не исходить из характера, из образа персонажа, придуманного режиссером. И здесь необходимы полное взаимопонимание, полный творческий контакт между ними. Именно такое взаимопонимание демонстрируют Пон-нель и Арнонкур в своем спектакле. Вестница у Поннеля сделана как статуя Пьеты, и фразы ее тоже скульптурно вылеплены. Совершенно иной характер имеет фразировка в партии Орфея, и она также соответствует его сценическому образу.
Артикуляция, то есть способ, характер произнесения музыкального текста, обыкновенно отмечается автором партитуры специальными знаками артикуляции: лигами, точками или черточками над нотами, разными видами акцентов и другими знаками (/ /р и т. д.). Каждый из этих знаков несет определенную информацию о характере звучания данной ноты или группы нот. Так лига, соединяющая ноты, требует их неразрывного, слитного исполнения. Точка над нотой сокращает звучание данной ноты, забирая у нее от одной трети до трех четвертей длины (в зависимости от стиля произведения и времени его написания). Однако именно от исполнителя зависит степень слигованности нот, величина сокращения их длительности, характер акцентов и т. д. Для дирижера знаки артикуляции - важный ориентир и важный инструмент для создания рельефного, образного, психологически тонкого музыкальнодраматического действия. Артикуляция - явление, самое уязвимое по отношению к авторскому тексту, так как связано с изменениями 110
во времени лексики и речевой интонационности. У Арнонкура артикуляция музыкального текста исходит из характера персонажа и переживаемого им в данный момент состояния. Вестница, например, являет собой общий, несколько отстраненный, объективный образ скорби. Этому образу соответствует характер артикуляции фраз - твердый и однообразный, подчеркивающий «окончательный» характер произошедшего. В ариях же Орфея, особенно в арии из третьего действия, страдание личное, более «тонкое», более «разнообразное», и фразы артикулируются гораздо более разнообразно.
Штрихи - здесь под этим названием мы будем говорить о способах звукоизвлечения на струнных инструментах. Они основаны
на определенном характере движения смычка (плавном, толчкообразном, отскакивающем). Штрихи придают звучанию различный характер и окраску. В партитуре композиторы не всегда выписывают все штрихи, давая некоторую свободу исполнителям. В оркестре штрихи часто ставятся концертмейстерами струнных групп оркестра. В этих случаях инструменталисты обыкновенно исходят из удобства исполнения того или иного штриха на скрипке, альте, виолончели, контрабасе. Дирижер же может и обязан использовать штрихи как один из инструментов, при помощи которых он создает образ, обрисовывает характер и место действия. Арнонкур, например, умело пользуется этим инструментом, подчеркивая, обостряя характер танцев в «Орфее» Монтеверди. Так в танце из второго действия штрихи струнной группы выявляют смену двухдольности на трехдольность, а в финальной мореске обнаруживают прыгучий, скачущий ее характер.
Все сказанное выше относится к работе дирижера с «изменяемыми» элементами партитуры. Но и отдельные «неизменяемые» элементы партитуры, - звуковысотность, ритм, оркестровка (ретуши) - позволяют некоторую свободу в их трактовке, что дает дополнительные возможности дирижеру-художнику.
Что касается звуковысотности, то дирижер, конечно, как и любой исполнитель не имеет право менять ни одну ноту, написанную автором (исключая явные ошибки печати). Однако внутри мелодии возможны некоторые изменения. Чуть понижая или повышая некоторые ноты (естественно в границах колебаний, отведенных акустикой данной ноте), исполнитель может несколько изменить взаимоотношения нот внутри звукоряда, силу их тяготения в опорные тона. Так, если чуть повысить ноту «си» (нижний вводный тон), то сила ее тяготения в ноту «до» (мы находимся в до-мажоре) резко возрастет и создастся ощущение напряжения, ожидания и стремления к разрешению. И наоборот, если несколько понизить верхний вводный тон «ре» (в том же до-мажоре), можно создать ощущение безволия, слабости, упадка сил. В комбинации
с небольшим изменением темпа и ритма - маленьким замедлением перед разрешением - это очень действенный драматургический прием.
Примеров подобного отношения к музыкальному тексту очень много в Арнонкуровском спектакле, особенно в партии Орфея.
Ритм, записанный композитором, также не может быть изменен исполнителем. При этом исполнитель может позволить себе некоторую свободу внутри такта. Например, он может чуть перетянуть одну ноту, несколько укоротив другую. При этом абсолютное время звучания такта остается неизменным. Эти отклонения (вместе с некоторыми изменениями темпа) называются агогикой и очень оживляют музыкальный текст. Использование агогики является действенным драматургическим приемом и позволяет еще больше психологизировать музыкальную ткань. У Арнонкура такими отклонениями от общего темпа и ритма часто пользуются певцы. Особенно это заметно в речитативах, то есть там, где интонации, темп и ритм музыки должны быть максимально приближены к тем же параметрам человеческой речи.
Оркестровка, являясь неизменяемым элементом партитуры (тенденция обозначать в партитуре все инструменты, участвующие в исполнении оперы прослеживается со времени постановки «Орфея» Монтеверди), тем не менее, часто претерпевает изменения. В первые два периода135 истории музыкального руководства - дирижирования оперой, изменения оркестровки диктовались отсутствием необходимых, требуемых по партитуре инструментов, или новым театральным пространством. Например, в исполнении «Орфея» Монтеверди участвовало до сорока инструментов. Огромный по тем временам оркестр мог разместиться далеко не в каждом помещении. И на протяжении третьего периода эти причины оказываются действенными. Почти вышли из практики оригинальные инструменты XVI, XVII, XVIII веков. Исчезли или исчезают инструменты, употреблявшиеся (и отмеченные авторами в партитурах как обязательные) в конце XIX - начале XX века. Исчезающие инструменты заменяются другими, более современными. В спектакле Поннеля-Арнонкура в оркестре отсутствовали десять viole da brazzo, а также некоторые другие инструменты, отмеченные в партитуре Монтеверди. В спектакле
135 Процесс становления оперного дирижирования представляется - во всяком случае, на сегодняшний день - разделенным на три смысловых периода. В первом периоде, который длится в течение XVII - первой половины XVIII веков, в роли музыкального руководителя выступает сам композитор. Появление профессионального дирижера приходится на второй период, время которого - вторая половина XVIII - рубеж XIX - XX веков. Третий период, начинающийся в XX веке, напрямую связан с режиссурой и открыт для смысловых насыщений до сегодняшнего дня.
112
Варшавской Камерной оперы «Эвридика» Пери136 состав оркестра не только изменен, но и увеличен. Причем, кроме обозначенных в партитуре четырех многострунных инструментов и занятых только в одном номере трех флейт в оркестре появляются струнный квартет и некоторые другие инструменты. Увеличение размеров оперных и концертных залов заставляет увеличивать численный состав оркестра, прежде всего, струнной группы, а за ней (для сохранения динамического баланса) приходится удваивать и деревянные духовые. С другой стороны, все больше становится небольших, камерных оперных театров, размеры оркестровых ям которых заставляют использовать не оригинальные, а специально созданные для этого или подобного театрального пространства оркестровки. И уж совсем неприглядная картина получается, когда оперный театр работает на выездной, практически не пригодной для исполнения оперы площадке137. Однако, иногда, а с конца XIX века часто, изменения авторской оркестровки138 становятся художественным приемом.
Наиболее радикальным средством в руках дирижера является обращение к новой редакции (или собственноручное написание таковой), в которой тем или иным изменениям подвергаются многие (или все) подвижные и частично неподвижные элементы партитуры. Кроме того, в редакции может быть изменен порядок номеров. Возможны купюры внутри номеров. Иногда купируются целые номера, а то и сцены, иногда вводятся новые номера. В спектакле Поннеля-Арнонкура, например, в начале пятого акта после текста Орфея: «Все другие женщины одержимы были завистью к той, что была так одарена. Лишены они разума и благородных мыслей, и им не ведомы рассужденья. Теперь уж никогда Амур стрелою золотою мне сердце не пронзит любовью к низкому и презренному роду» вставлена сцена растерзания Орфея вакханками (интересно, что к ним присоединяются и женщины из хора), которой нет в партитуре. Сцена идет под музыку морески - танца, которым заканчивается вся опера. А в конце сцены звучит одна из «адовых симфоний», но в значительно более медленном темпе, чем в предыдущем проведениях. Здесь она имеет характер похоронного марша. Однако такая трактовка не убеждает. Прежде всего потому, что она вступает в противоречие со смыслом использования неизменяемого лейтмотива - а «адова симфония» суть неизменяемый лейтмотив подземного мира - в драматургии
136 Санкт-Петербург. Эрмитажный театр. 23 апреля 2003 г. Режиссер Рышард Перыт, дирижер Владислав Клосевич.
137 Пример такого "выездного варианта" - спектакль Санкт-Петербург Оперы «Евгений Онегин», представленный 23 июня 1993 г. на сцене Эрмитажного Театра, в оркестровой яме которого не разместить даже полный оркестр «Орфея» Монтеверди.
138 А также ретуши и редакции всей партитуры.
оперы. В оригинале - эта музыка, исполняемая после стенаний Орфея, звучит как бы напоминанием о том мире, куда навсегда ушла Эвридика.
Каждая новая редакция становится продуктом конкретной личности, выступающей с позиций эстетики своего времени. Очень показательна в этом отношении история с редакциями симфоний Бетховена, сделанными последовательно Вагнером, Вейнгартнером и Малером. Все они опирались на один и тот же постулат о глухоте Бетховена: «У Бетховена после наступления глухоты представление о живом звучании оркестра настолько потускнело, что динамические соотношения групп перестали восприниматься им с отчетливостью, необходимой для его новых творческих замыслов, требовавших как раз теперь (в поздних произведениях) иного использования оркестра»139. Однако результаты работы этих выдающихся музыкантов очень отличаются. Каждый из них предстает в своей редакции выразителем взглядов, понятий и норм своего времени. Поражает в этом отношении работа Малера, которая исполнена по всем законам экспрессионизма. Между прочим, у Поннеля-Арнонкура Орфей - не тенор, как можно предположить по партитуре (в авторской партитуре Орфей поет в теноровом ключе, да и во всех других постановках и записях Орфей - тенор), а баритон. Возможно, для авторов спектакля важнее было драматическое мастерство певца (а оно действительно на должном уровне), чем высота голоса, а может быть авторы постановки хотели подчеркнуть мужественность персонажа, вырвавшись из теноро-во-кастратной сферы, столь привычной для XVII- начала XVIII веков и для этого сюжета.
Уже сам факт выбора дирижером (и режиссером) той или иной редакции говорит о многом. «Борис Годунов» М. Мусоргского существует, например, в двух авторских редакциях, а так же в редакциях Н. Римского-Корсакова, Э. Мелнгайлиса и Д. Шостаковича (1959 г.). Не имея возможности в данной работе подробно остановиться на разборе этих редакций, скажу только, что они демонстрируют совершенно разное отношение к авторскому тексту. В XX веке появились редакции, целью которых является приспособление старых опер к новым условиям существования (современные инструменты с другими акустическими и техническими возможностями, современные сцены со всем комплексом современной театральной техники). К таким редакциям относятся, например, обработки Р. Штраусом партитуры Глюка «Ифигения в Тавриде» и партитуры Моцарта «Идоменей», а также редакция Б. Бриттена оперы Г. Перселла «Дидона и Эней».
Возвращаясь к оперным «Орфеям», вспомним, что «Орфей» Глюка, например, существует в нескольких редакциях. Кроме двух авторских наиболее известны редакция Г. Берлиоза и редакция Г. Аберта. Все они
139 Вейнгартнер Ф. Бетховен. М., 1965. С. 7.
заметно отличаются друг от друга. Уже во второй, Парижской редакции изменено либретто, введены несколько больших балетных сцен, значительно увеличена роль оркестра, переработаны некоторые номера, а самого Орфея поет тенор, а не кастрат, в связи с чем многие номера транспонированы.
Еще одним инструментом может стать и часто является сознательное перемещение оркестра в театральном пространстве. Так Поннель и Арнонкур используют в качестве архетипа, участвующего в общей культурологической игре спектакля, эстетику того момента оперной истории (первые десятилетия XVII века), когда инструменталисты вышли из-за занавеса и оказались на сцене: в сцене свадебного веселья, где среди певцов появляется музыкант, аккомпанирующий им в разные моменты веселья на разных инструментах - разных лютнях. Музыканты с инструментами появляются на сцене в этом спектакле еще несколько раз. Например, в третьем действии, в арии Орфея - сначала две скрипачки, потом два корнетиста.
Изменение рассадки оркестра внутри оркестровой ямы также может применяться для создания определенных драматургических эффектов. Например, можно посадить группу медных инструментов прямо перед дирижером так, чтобы раструбы инструментов были направлены в зрительный зал. Медь будет звучать ярче, громче, что, конечно, изменит общий динамический баланс в оркестре, изменит соотношение тембров и, в конце концов, естественно, повлияет на общий характер звучания партитуры. И наоборот, можно смягчить жесткость и чрезмерную яркость медных инструментов, посадив их в левом или правом конце оркестровой ямы и развернув раструбы вдоль сцены. Естественно, все эти, а так же и другие возможные изменения рассадки внутри оркестра, а тем более перемещения его внутри театрального пространства невозможны, да и теряют смысл, без согласования с режиссером спектакля.
Если возвратиться к линии оперных Орфеев, то Жан-Пьер Поннель и Николаус Арнонкур используют саму оркестровую яму как образный элемент спектакля - в оркестровую яму спускаются тени, которые перевозит Харон через Стикс. Туда же за Эвридикой уходит Орфей. Из оркестровой ямы появляется Эвридика, возвращенная к жизни. Из оркестровой же ямы в последнем акте выходит на сцену Орфей, потерпевший неудачу в аду, выходит как из подземелья, - пространственные параметры зала становятся пространственными координатами спектакля.
Заканчивая обзор и анализ системы средств, используемых дирижером при создании оперного спектакля необходимо отметить, что важнейшим дирижерским инструментом может и должен быть и так называемый «магнетизм», дирижерская харизма - качество присущее далеко не всем представителям этой профессии - энергетический посыл,
воспринимаемый музыкантами оркестра. Наука и художественная практика до сих пор не смогли определить природу этой энергетики, однако достичь подлинно художественного результата без применения этого средства воздействия невозможно.
