CC BY
189
В. А. Альтшулер
Перемещения оперного оркестра в театральном пространстве и изменение способов управления оперным оркестром и спектаклем
Положение оркестра в театральном пространстве, от момента возникновения оперы как жанра и до наших дней, все время изменялось. Миграция оркестра диктовалась, прежде всего, поисками места, с которого можно было бы управлять спектаклем, не создавая помех сценическому действию и, в то же время, обеспечивая наилучший ансамбль «оркестр - сцена»; а так же и акустическими соображениями.
Первые оперы 1600-х годов - оперы Якопо Пери и Джулио Каччини, в которых оркестровая партия была аккомпанирующей, ставились в маленьких дворцовых помещениях. Как не участвующий в театральном действии, оркестр - его, как мы знаем, и оркестром-то тогда нельзя было назвать, потому что состоял он всего из нескольких инструментов, -скрывался за занавесом в глубине сцены. Поскольку весь спектакль фокусировался на певцах, а речитативный стиль ранних опер предполагал «речевую» свободу, кто-то из инструменталистов должен был взять на себя организующую аккомпанемент роль - «ловить» солиста. Пери, который, кроме того, что он был автором первой известной нам «dramma per música», еще и исполнял в первом спектакле роль Орфея, безусловно, договаривался с музыкантами обо всех темпах и нюансах в его произведении. Однако из соображений этикета во время спектакля певец не мог повернуться боком или спиной к высокородным слушателям, чтобы показать ансамблю вступление или смену темпа. Не мог он подавать оркестру знаки и каким-то иным способом, скажем руками, как это сейчас принято у дирижеров. Кроме того, в «dramma per música» были и ритурнели, и небольшие хоры, и маленькие танцевальные сцены, и одиночные, но очень важные в драматургическом отношении такты. Таким образом, инициатива во время спектакля должна была принадлежать музыкантам, а, скорее всего, одному из них. Роль «дирижера»140 была не слишком велика, как не велика была роль и самого «оркестра» в новом жанре. Однако темпы, нюансы во многих номерах и общая совместность исполнения зависели от него. В то же время отсутствие визуального контакта между «дирижером» и певцом141 мешало ансамблю. Решение проблем ансамбля осложнялось и расположением певцов посередине сцены лицом к залу,
140 Профессиональный дирижер появляется в конце XVIII века, поэтому здесь я ставлю кавычки, имея в виду музыкального руководителя, управлявшего спектаклем в течение предыдущего исторического периода,
141 По крайней мере, в направлении «певец - оркестр».
вернее, к именитым персонам в зале. «Тут играли роль прежде всего соображения этикета: герцог и его гости сидели в центре зала, напротив суфлерской будки. Ложа двора в публичных театрах обусловливала аналогичную ситуацию. Должно быть, по тем же соображениям исполнители стоят лицом к залу, и лишь немногочисленные гравюры подсказывают нам, что изредка они все же обращались лицом к партнеру»142.
К тому же маломощность инструментов и способность материи поглощать звук усугубляли ситуацию. Так что вскоре занавес, разделяющий сцену и оркестр, пришлось убрать, и музыканты-инструменталисты оказались прямо на сцене. Случилось это в середине первого десятилетия оперной истории - Клаудио Монтеверди оставляет в партитуре «Орфея» (1607 г.) соответствующую ремарку143.
Чтобы не разрушить театральную иллюзию, очутившиеся на сцене оркестранты вынуждены были надеть те же костюмы, что и актеры-певцы. Однако и такой «маскарад» не спасал спектакль: музыканты, занятые игрой на инструментах, не могли реально участвовать в действии и только мешали ему, с одной стороны, болтаясь под ногами у артистов, с другой - отнимая пространство у театральной машинерии, к середине XVII века превратившейся в главное «чудо» театра. Расположить музыкантов на сцене так, чтобы они все время видели друг друга и певцов, было трудно. Управление же ансамблем было осложнено, ибо любое движение, любой знак музыкального руководителя, не имеющие отношения к сценическому действию, был неуместен. Все это заставило оркестрантов освободить сцену и переместиться на площадку перед ней.
Поначалу оркестровая площадка была очень мала - она ограничивалась ступенями, слева и справа спускающимися в зал со сцены, - и вмещала небольшой ансамбль музыкантов; специальный барьер впоследствии отделил ее от публики. Но с каждым десятилетием оркестр рос количественно - пришлось сначала оккупировать ступени, а потом и вовсе вытеснить их, заняв все и пространство перед сценой. Произошло это не позднее 1662 года (такое положение оркестра хорошо видно на гравюре Матеуса Кюселя, датированной 1662 годом)144.
Новое географическое положение оркестра оказалось гораздо более удобным и для контакта с певцами, и для общего музыкального руководства спектаклем. Получив индивидуальное пространство, оркестр начал выстраивать свою акустическую концепцию - экспериментировать с рассадкой инструменталистов в поисках наилучшей подачи звука на сцену
142 Горович Б. Оперный театр. Л., 1984. С. 77.
143 Ремарка перед началом пятого акта «Орфея» Монтеверди: «Два деревянных органа, две басовых лютни (chitarone) в левом и правом углу сцены» - Monteverdi C. L’Orfeo. Venetia, 1609. C. 138.
144 Wolff H. Ch. Musikgeschihte in Bildern. Oper. Leipzig, 1968. P. 51.
и в зал. Музыкальные руководители, осуществлявшие эти эксперименты, должны были подумать и о звуковом балансе, с одной стороны, позволяющем слышать певцов, а с другой слышать все подробности партитуры. Но при всех вариантах расположения инструментов оркестра внутри оркестровой площадки постоянно учитывалась ведущая в тот исторический период развития оперы роль чембало. «Согласно практике того времени (конец XVII - начало XVIII века - В. А.) чембало (клавесин, что одно и то же - В. А.) играло важную роль в оркестре. Исполнитель на чембало руководил другими музыкантами. Инструмент ставился посередине таким образом, чтобы он (клавесинист - В. А.) сидел лицом к сцене и оркестру. Континуо игралось громко, энергично, с подчеркиванием сильных долей. В начале игры первый звук чембалист брал чуть раньше остальных оркестрантов, как бы ведя их за собой. Справа размещались первые и вторые скрипки и альтисты, слева - исполнители на деревянных духовых и валторнах, которые начали появляться в оркестре. Виолончели и контрабасы были рассредоточены - одна пара (виолончель и контрабас) находилась рядом с дирижером (клавесинистом -
В. А.), остальные же делились пополам и помещались: одна половина на крайних местах справа, другая - слева. Для труб и литавр были особые трибуны справа и слева от оркестра»145.
В результате поисков звукового баланса к середине XVIII века сложилась несколько иная схема: две группы инструментов, исполняющих цифрованный бас (клавесин, контрабас, виолончель), по обеим сторонам сцены - для равномерного распределения звука и гармонической поддержки певцов на разных флангах (видно на гравюре неизвестного автора, изображающей туринский театр, 1740 г.)146. Как уже было сказано, руководство исполнением осуществлялось из-за клавесина. Опережаю-
147
щим взятием аккорда147 клавесинист давал сигнал к вступлению оркестра, в особо ответственных местах пользуясь также кивком головы и приглашающим жестом свободной руки. (Совсем так, как это происходит сегодня при исполнении старинных опер без дирижера). Естественно, что живость, яркость и драматичность исполнения подобных партитур очень во многом зависела от личности музыкального руководителя-клавесиниста. «Совершенно ясно, что сидящий за инструментом ведущий музыкант коллектива самим характером своего сопровождения придавал ту или иную эмоциональную окраску звучавшим со сцены речитативам
145 Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969. С. 41.
146 Wolff H. Ch. Musikgeschihte in Bildern. Oper. Leipzig, 1968. P. 101.
147 Такая «опережающая» манера руководства ансамблем сохранялась довольно долго и после исчезновения клавесина из оркестра. Применяли ее концертмейстеры оркестров. Отголоски этих давних традиций можно было наблюдать не так уж давно и в Ленинградской филармонии.
и тем углублял и уточнял музыкально-драматургическое содержание каждой фразы»148.
Говоря о росте оркестра, изменении его местоположения и способов управления спектаклем, надо учитывать, что в партитурах конца XVI -XVII веков указывались только основные намерения композитора. И не только потому, что авторы непосредственно участвовали в постановках спектаклей и руководили ими, причем не только разучивали музыку с «оркестром» и певцами, осуществляли примитивные режиссерские функции, ставили балетные и пантомимические сцены, но и потому, что им приходилось считаться (при отсутствии специальных театральных помещений) с меняющимся театральным пространством, с новой акустикой, с наличием или отсутствием тех или иных инструментов и индивидуальными особенностями певцов. Прежде всего, не существовало «закрепленного» состава оркестра, да и самого понятия «оркестр». «Постоянного, стандартного состава оркестра не существовало, и для исполнения брались имеющиеся инструменты»149.
Состав оперного оркестра все время увеличивался. В Париже, например, он рос следующими темпами: «В 1713 году в нем было 36 человек, в 1773 уже 60, а в 1839 - 78 музыкантов»150. В Болонье в 1778 году была поставлена «Альцеста» Глюка. В спектакле участвовал «...оркестр, доходивший до 80-ти человек»151. Увеличение состава оркестра, да и количества действующих на сцене лиц (в «Орфее» Росси, например, в действии участвовали 26-28 персонажей), постоянно создавало новые сложности в управлении оперным спектаклем из-за чембало. «Такой способ дирижирования был, и вправду, чрезвычайно обременителен, так как одному человеку приходилось, и управлять музыкантами, и играть самому. Видимо, в связи с этим вскоре родилась манера «двойного дирижирования»: рядом с музыкантом, сидящим за клавишным инструментом, появился первый скрипач-концертмейстер. Дирижер, сидя за чембало, давал аккордами ритм, а дирижер-концертмейстер стоя управлял под этот ритм струнной группой, за которой следовали все остальные инструменты. Иногда концертмейстер вел за собой оркестр, играя на скрипке, иногда дирижировал смычком. Сам композитор обычно сидел за клавесином»152. (Надо отметить, что во Франции управление из-за клавесина было заменено ударами жезла об пол. Так еще Люлли поддерживал ансамбль в спектаклях. Подробнее об этом речь пойдет дальше).
148 Акулов Е. Оперпая музыка и сценическое действие. М., 1978. С. 278.
149 Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л. 1969. С. 14.
15G Wolff H. Ch. Musikgeschichte in Bilder. Oper. Leipzig, 1968. P. 14.
151 Кречмар Г. История оперы. Л., 1925. С. 264.
152 Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969. С. 211.
Площадка с барьером закрепилась за оркестром на большой временной период - с середины XVII до середины XVIII веков. Однако здесь, в пространстве между эстрадой и зрителем, где оркестр вроде бы утвердился, обозначились новые проблемы. Актеры хоть и возвышались над оркестром, но визуальная линия «партер - сцена» прерывалась головами музыкантов, грифами контрабасов и раструбами фаготов. Хотя и это было еще полбеды. Хуже оказывалось другое. Поскольку из аккомпанирующего элемента оркестр превращался в драматургически действенный - это шло еще от Монтеверди, а к XVIII веку стало нормой - вынесение его на первый план вступило в конфликт с самой идеей театральной условности. Лицезрение «внутренностей» оркестра и физиологии воспроизводства драмы нарушало иллюзию того, что зритель вовлечен в происходящие на сцене события.
Выход из положения был только один: площадка перед сценой должна была уйти вниз, образовав знаменитую оркестровую яму. Что и произошло не позднее 1763 года (одна из первых оркестровых ям изображена на гравюре, где неизвестный автор запечатлел скандал в зале лондонского Ковент Гардена в 1763 году)153.
Но только - как в известной сказке: нос вылез, хвост увяз - вместе с площадкой опустился и клавесин, за которым сидел музыкальный руководитель. Теперь он перестал видеть сцену и сделался невидимым для певцов. Когда яма уехала вниз, с клавесинистом как музыкальным руководителем было покончено навсегда. Новая топография зала заставила музыкального руководителя встать из-за инструмента. Вероятно, этот момент и следует считать моментом рождения самостоятельной профессии оперного дирижера.
Лидерство перешло к скрипачу. Это мог быть тот же музыкальный руководитель-клавесинист - в те времена каждый музыкант владел несколькими музыкальными инструментами. Скрипач вел спектакль, стоя с инструментом в руках, временами не играя, а показывая вступления и темп смычком.
Однако все большие проблемы управления певцами-солистами, вокальными ансамблями и хорами в постоянно усложняющемся сценическом действии заставили музыкального руководителя, освободившегося от клавесина, переместиться непосредственно к сцене. И здесь скрипка оказалась ненужной. Руки музыканта должны были быть свободны, чтобы он мог руководить сценой. Музыкальный руководитель, все внимание отдававший сцене, не мог, как прежде, обеспечивать ансамбль инструменталистов, тем более, что они оказался за его спиной. Оркестр остался без четкого руководства, и тогда концертмейстер - первый скрипач встал
153 Wolff H. Ch. Musikgeschihte in Bildern. Oper. Leipzig, 1968. P. 125.
рядом с дирижером со скрипкой в руках, управляя оркестром (не позднее 1843 г., такое положение запечатлено на современной гравюре)154.
Поначалу в освободившихся от инструмента руках музыкального руководителя оказалась вовсе не бесшумная конусообразная палочка -свернутые в трубку ноты, а впоследствии цилиндрическая палка, ударами которой об пульт дирижер определял темп. Даже во времена Жана Жака Руссо, во второй половине XVIII века, управление спектаклями Парижской оперы было немыслимо без громких, ясно слышимых в оркестре, на сцене и в зале ударов палкой по пюпитру. «Этим шабашем руководит дирижер, которого Руссо называет «дровосеком», потому, что он затрачивает столько сил, отбивая палкой такт по пюпитру, сколько их требуется для того, чтобы срубить дерево»155. Справедливость требует отметить, что французы еще на исходе XVII века использовали для поддержания ансамбля полутораметровый жезл, которым ударяли об пол. Тогдашнее новшество стоило жизни Жану Батисту Люлли. В 1687 году в Париже, управляя спектаклем Королевской Академии музыки, он попал этим жезлом в свою ногу и спустя неделю умер от заражения крови.
Естественно, столь отвлекающие способы дирижирования мешали восприятию и были неприемлемы. Дальнейшие поиски наиболее удобного для всех участников спектакля и зрителей-слушателей способа привели к беззвучному управлению при помощи жеста, укрупненного палочкой. И тут история доносит до нас два имени. Первое - немецкий композитор Карл Мария фон Вебер: в 1817 году он продирижировал оркестром с палочкой, по-прежнему ходившей вверх-вниз, но уже не отбивавшей такт, а следовавшей по какой-то невидимой значимой траектории, что, вероятно, стало прообразом будущих дирижерских «сеток»156. Вторая персона - немецкий скрипач Людвиг Шпор, в дирижировании которого участвовали уже и кисть, и предплечье, и палочка которого была впервые направлена горизонтально. Его нововведение датировано 1825 годом. Именно от Людвига Шпора и идут традиции современного дирижирования. Надо сказать, Шпор начинал дирижерскую деятельность, будучи концертмейстером оперного оркестра в Вене, и первоначально управлял оркестром со скрипкой в руке.
«Руководство исполнением при помощи игры на скрипке оказало существенное влияние на технику дирижирования, обогатило ее, так как концертмейстер-скрипач, становясь за дирижерский пульт, пользовался
154 Wolff H. Ch. Musikgeschihte in Bildern. Oper. Leipzig, 1968. P. 117.
155 Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. М., 1986.
С. 181- 182.
156 Дирижерская сетка - схема, изображаемая в воздухе рукой или рукой с дирижерской палочкой. Дирижерская сетка обозначает количество долей внутри такта и их временную последовательность.
122
для показа выразительной стороны исполнения привычными для него приемами смычковой техники»157. То есть, когда певец исполнял кантилену, дирижер (бывший концертмейстер-скрипач) плавно двигал рукой, примерно в том же характере, как он исполнял бы эту кантилену смычком на скрипке. В другом случае, когда требовалась более острая и отдельная артикуляция на сцене, рука дирижера двигалась более резко и прерывисто, как он исполнял бы отрывистые штрихи (спиккато, стаккато, маркато) смычком. При необходимости более яркого, громкого исполнения, жест укрупнялся, при желании уменьшить силу звука амплитуда жеста уменьшалась. Также происходит при игре на струнном инструменте. При необходимости усилить звучание используется больше смычка, при желании получить более тихое звучание - меньше смычка. Существуют и другие способы достижения тех же целей на струнных инструментах, скажем усиление давления на струну для достижения более яркого, громкого звука или ослабления давления при тихой игре. Характер движений руки скрипача, при исполнении этих приемов, также был заимствован дирижерской мануальной техникой. Стараясь достичь более вязкого, плотного звучания, рука дирижера становилась «тяжелой», «вязкой». Двигаясь, она как бы преодолевала сопротивление струны. Наоборот, при желании достичь легкости в звуке, рука становилась совсем «невесомой». Можно привести еще не один прием дирижерской техники, имеющий своим источником технику игры на струнных инструментах. При заимствовании воспринималась, конечно, не функциональная сторона движения (что само по себе невозможно), а его образность. Таким образом, функциональные движения преобразовывались в образные жесты.
Но появление оркестровой ямы не привело оперную «схему» к окончательному, сегодняшнему виду. И при Люлли, и при Руссо, и при Вебере, вплоть до XX века оперный дирижер находился между сценой и оркестром, лицом к вокалистам и спиной к оркестрантам. Он был занят исключительно сценой, а помогал ему концертмейстер, скрипкой и смычком передававший дирижерские сигналы непосредственно оркестру, о чем речь уже шла.
Лишь Густав Малер, в 1897 году приняв руководство Венской оперой, переставил дирижерский подиум на то место, где он находится сейчас - перед оркестром158. Тем не менее, Николай Малько, один из основателей русской дирижерской школы, посетивший Мюнхен в 1909 году для стажировки у знаменитого немецкого дирижера Феликса Мотля, застал ту же картину: «Контакт со сценой был облегчен тем, что дирижерский пульт тогда находился у самой сцены, непосредственно
157 Мусин И. Техника дирижирования. Л. . 1967. С. 19.
158 В России ту же революцию совершил Рахманинов несколько позже.
за суфлерской будкой. Оркестр сидел за спиной у дирижера»159. Там же Малько замечает: «Несомненно, контакт с оркестром страдал от такого расположения»160. Изменение географической точки управления оркестром было необходимо. Ибо с симфонизацией оперных партитур XIX века, а также с возникновением - к концу века - проблемы концептуальной интерпретации, положение дирижера между сценой и оркестром перестало отвечать потребностям исполнительства: нельзя донести дирижерскую трактовку партитуры, оперируя только вокальной ее половиной. Не случайно эту реформу совершил именно Малер, один из первых ди-рижеров-концептуалистов. Правда, в каком-то смысле ему было легче: основной «удар» еще в 1860-х годах принял на себя Вагнер. Дирижируя в концертах, он поворачивался лицом к оркестру и спиной к великосветской публике, которая отвечала ему скандалами по всей Европе. Впрочем, скандалы вскоре были забыты, а дирижер так и остался стоять спиной к публике.
Однако и появление оркестровой ямы, и главенствующее место перед оркестром и сценой, которое закрепилось за дирижером, хоть и стали традицией, по-прежнему не решили всех проблем. Противоречия снова и снова наступают на оперный театр - их давление мы ощущаем и на рубеже XX - XXI веков. Причем наступление идет все по тем же трем направлениям. Со стороны ансамбля, со стороны акустики и со стороны театральной условности.
Оркестр, обосновавшийся в яме, стал невидимым для партера, но остался зримым для лож и райка. «Неотрывное созерцание механических вспомогательных движений музыкантов и дирижера невольно делает нас свидетелями технических манипуляций, а ведь они должны быть скрыты от зрителя почти столь же тщательно, как нити, веревки, рейки и доски театральных декораций, которые, если поглядеть на них из-за кулис, разрушают всякую сценическую иллюзию»161, - заявляет Вагнер. Как выход из положения он создает собственный проект оперного здания, где яма скрыта от глаз публики и располагается под сценой162. С другой стороны, оркестровая яма - это не только «нити, веревки, рейки», но и огромная масса звука, плотная звуковая завеса, которая заставляет певца форсировать голос, чтобы быть услышанным публикой.
159 Малько Н. Направник и русская опера // Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л., 1972. С. 82.
160 Там же. С. 82.
161 Вагнер Р. Предисловие к изданию текста торжественного сценического представления «Кольцо нибелунга» // Вагнер Р. Статьи и материалы. М., 1974.
С. 31.
162 В отношении этой идеи у Вагнера был предшественник. Француз А. Э. М. Гретри (1741 - 1813) также предлагал закрыть оркестровую яму, чтобы не было видно «кухни».
124
Как известно, вагнеровская модель байрейтского театра не прижилась ни в Европе, ни в Америке, а рассчитанные на закрытую яму поздние партитуры Вагнера - оперы «Кольца» и «Парсифаль» - заставили певцов традиционных театров еще больше напрягать голос. К тому же с начала XX века - с появлением режиссуры и усложнением мизансценического рисунка - обострился такой фактор, как расстояние. Сценографы начинают осваивать глубину сцены, режиссеры - использовать многомерные композиции. Следствием явилось то, что дирижер в яме и артист на дальнем плане теряют контакт друг с другом. «Когда певцы или хор находятся в двух десятках метров от дирижера... добиться ансамблевого совершенства невозможно. Хор просто не слышит оркестр. Артисты даже видят дирижера очень смутно - издалека, в темноте, во мгле зала»163. Не потому ли один из самых мудрых оперных режиссеров XX века Борис Покровский вопрошает: «А может ли оркестр сидеть сбоку сцены? Может. А сзади? Может быть везде, где будет наиболее выгодно для спектакля. То, что наиболее правильное местопребывание оркестра -между публикой и актерами-певцами, очень спорно... Разное положение оркестра на спектакле есть элемент формы спектакля и его образного
решения»164.
163 Гергиев В. Даже цветы дышат // Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М., 2003. С. 177.
164 Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979. С. 117.
