CC BY
73
УДК 78.03
МУЗЫКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ
ЭПОХИ С.А. ДЕГТЯРЁВА
Л.А. Мищенко1-*, О.Н. Власов2)
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: mishenko.1948@mail.ru
В статье дается панорамный анализ состояния инструментального искусства в России во второй половине XVIII - начала XIX веков. Отмечаются особенности формирования оркестрового и дирижерского искусств. Рассматриваются основные направления в развитии композиторского и инструментального искусств. Отмечен вклад С.А. Дегтярева в российскую национальную музыкальную культуру.
Ключевые слова: инструментальная музыка, направления инструментального искусства, роль оркестров, творчество С. Дегтярева.
Прошло более двух столетий со дня смерти С.А. Дегтярева1. Но многое из его наследия, стоявшего у истоков зарождения национального профессионального музыкального искусства, до сих пор до конца не исследовано.
Имя Дегтярева современники ставили в один ряд с Й. Гайдном, В. Моцартом, Л. Бетховеном. Время, когда жил и творил крепостной музыкант, дирижер, композитор, переводчик, образованнейший человек своей эпохи Степан Аникиевич Дегтярев (1766-1813) - это стык веков, российской и европейской культур, это зарождение русского театра и национальной оперы, зарождение музыкального образования, появление русского музыкального профессионального искусства, становление симфонического оркестра и дирижерского искусств, начало профессионального композиторского творчества.
Проанализировав различные источники, в той или иной мере дающие представление о нашем земляке, приходим к выводу, что исследований композиторского творчества С. Дегтярева крайне мало и особенно связанного с инструментальным творчеством.
Самым значительным исследованием на сегодняшний день является работа Е.М. Левашева «С.А. Дегтярев» (1986г.) и работа Ю.С. Горяйнова «Степан Аникиевич Дегтярёв», изданная в 1993году. В ней автор попытался охватить различные стороны жизни и творчества С. Дегтярева. Анализируя музыкальное творчество композитора-земляка, Юлий Семенович значительное внимание уделил хоровому наследию. О творчестве Дегтярева, в контексте работы «Театры Шереметьевых», была статья Н.А. Елизаровой, а также недавно (2018) выпущенная книга М. Кулабуховой «Дегтярев», в которой повторяется ранее известная информация о С.А. Дегтяреве и в связи с этим работа вызывает ряд вопросов.
Разносторонняя музыкальная и сочинительская деятельность Степана Аникиевича была настолько разнообразна, что можно предположить, что перу
1 Дегтярев С.А. родился в (1766-1813) в семье крепостного крестьянина в Борисовской слободе, ныне п. Борисовка, Белгородская область.
С. Дегтярева, наряду с ораторией и с 60-ю хоровыми концертами, принадлежат и инструментальные произведения, к сожалению, как указывают некоторые авторы статей, многие не дошедшие до наших дней.
Прежде чем мы попытаемся рассмотреть творчество С. Дегтярева, в контексте того времени, когда он жил, есть смысл сделать панорамный анализ эпохи, предварившей появление талантливого музыканта, дирижера, образованного человека.
Итак, эпохе конца XVIII - начала XIX веков, предшествовали петровские реформы, которые затронули все сферы российского общества, его жизнь и быт.
Искусство века российского «просвещения» следует рассматривать сквозь призму противоречивого процесса приобщения России к культурному наследию Европы. Особым указом Петра I музыка стала явлением повседневного быта, вводится в жизнь высшего общества, становится постоянной спутницей в армии. В это историческое время музыка заняла в обществе особое место, и стала играть важную роль. Она разделилась на светскую и народную музыку. Если светская музыка приобрела значение высокого, профессионального искусства, широко распространяясь в придворных кругах и среди дворянства. То народная музыка по-прежнему бытовала в низших слоях общества в устной традиции. В высшем обществе музыка стала считаться признаком тонкого европейского воспитания и светской галантности, приятным развлечением. Это можно назвать главной характеристикой музыкальной инструментальной культуры в данную историческую эпоху.
Музыка получила гражданство в обществе и быту, что изменило ее общественное значение. В петровскую эпоху инструментальная музыка получила статус светской, которая была в большей части прикладной - военной, застольной, танцевальной.
Петр I подчинил музыкальное искусство утилитарным задачам: играют на улицах и на военных парадах оркестры, во дворцах устраиваются ассамблеи с танцами, появляется музыка в театре. В 1711 году по распоряжению Петра I во всех воинских частях вводились военные оркестры (хоры гобоистов). Эти оркестры, кроме полковой музыки, играли в ассамблеях танцы, играли на улицах, балах и маскарадах.
В начале эпохи музыка существовала как бытовая, но в дальнейшем в нее входят сложные жанры: оперный, хоровой, инструментально-камерный. Формируются национальные традиции в исполнительстве, закладываются основы оперного и балетного театра, появляется русская композиторская школа.
Справедливости ради необходимо отметить, что в стране предоставлялись различные возможности в обучении игре на музыкальных инструментах всем желающим и даже людям из крепостных. Самые талантливые и одаренные люди отправлялись на учебу за границу. Другая важная особенность такого процесса - это приглашение из Европы музыкантов-педагогов, исполнителей, композиторов на работу в России. Такие процессы стали способствовать культурному взаимообмену, взаимопроникновению культурных и музыкальных традиций. Эти процессы вели к становлению в России основ музыкальной педагогики, профессионального, классического исполнительского искусства и формированию любительского музицирования, которое в определенной мере принимает на себя функции фольклорного, народно-традиционного искусства.
Музыкальная инструментальная культура во многом формировалась в усадьбах, поместьях и стала особым явлением российской культуры. Такие социокультурные локальные территории (дворцы, усадьбы, поместья) являлись в
определенное время многоуровневыми замкнутыми пространствами, где перерабатывались европейская, столичная и местная традиционная культуры.
Анализируя жизнь и быт ряда известных дворцов и усадеб дворян, приходим к выводу, что они становились культурным очагом, в котором отражались процессы и способы культурной самореализации хозяина, его друзей, единомышленников. При строительстве особняков предусматривалось все для удобной культурно-образовательной жизни, а также для проведения досуга и приема гостей. Но особое место отводилось гостевым комнатам, залам для проведения культурно-досуговых мероприятий, встреч, праздников, а для музыкантов оркестра строились специальные балконы на уровне 2-3 этажей.
Культурный социум дворянско-помещичьих усадеб строился в соответствии с личностными притязаниями, увлечениями и культурно-ценностными ориентациями владельца, что послужило основанием формирования основ любительского музицирования.
Классические инструменты, равно как и европейская музыка, проникали в российское провинциальное музыкальное пространство, ассимилируясь и не нанося вреда самобытной российской культуре. Таким образом, шел процесс обмена культур, их диалога и взаимообогащения, а впоследствии некоторые формы и элементы западной культуры перешли в российскую. Так в социуме шел процесс музыкальной инкультурации.
Участниками музыкально-культурного процесса усваивались не только необходимые элементы музыки, но совершенствовались и развивались их музыкально-инструментальные навыки и способности. Музыка и музыкальные инструменты были общим языком в процессе постижения других культур (в том числе и собственной крестьянской культуры), были элементами межкультурного диалога.
Какая же музыка звучала в усадьбах и поместьях дворян и помещиков? Как ни велика была тяга к музицированию в средних и высших кругах общества, ее лучшие, просвещенные, люди не спешили выбирать музыку в качестве профессии. Поэтому музыкантами-профессионалами становились в основном люди из низших сословий и даже из крепостных. Тот факт, что профессиональными музыкантами были люди из простого народа, в какой-то степени повлиял на сохранение народной, национальной основы в формировании классического искусства.
Народное творчество становилось предметом пристального внимания передовых художников и мыслителей, появляется стремление сблизить искусство с народом. Предпринимаются попытки записывать, собирать и издавать русские народные песни.
Вторая половина XVIII века характеризуется бурным расцветом концертного и театрального искусств. Формируется своя национальная исполнительская школа. Первыми профессиональными композиторами, сочинявшими инструментальную музыку, становятся: В.Ф. Трутовский, И. Хандошкин, Е. Фомин. В своем творчестве эти композиторы опирались на народные традиции, использовали метод вариационного развития, систему подголосочной полифонии и т.д.
Новым явлением музыкальной культуры XVIII века явилась городская народная песня. В этот период происходит слияние русской народной песни с общеевропейским стилем. Характерными особенностями городской песни становятся: ладовая структура (на смену натуральному мажору пришли современный мажор и гармонический минор), квадратность построений. Развитию городской песни способствовало появление в конце XVIII века в России гитары, которая свою историю начинает в Испании, где была признана народным инструментом, но завезена
арабами, что дает нам основание утверждать об арабском культурном влиянии в создании гитары как музыкального инструмента.
В России этот инструмент был реконструирован русским гитаристом А.О. Сихрой (1773-1850), который сделал семиструнную гитару и установил на ней новый строй, русский, благодаря чему она стала более доступной для широких масс. В связи с развитием русского бытового романса гитара получила широкое применение в демократических кругах населения и среди студентов. Выдающимися исполнителями были А. Сихра, М. Высотский, С. Аксенов.
Как известно, в рассматриваемое историческое время, во многих помещичьих усадьбах и городских дворцах организовывались хоры, инструментальные ансамбли, оркестры, театры, возникла необходимость в подготовке музыкантов, в основном из крепостных. Такое обучение осуществлялось главным образом как в домашних условиях с приглашением иностранных музыкантов, так и в специальных школах для крепостных. Первые школы стали функционировать в 1770-х гг., иногда, чтобы подготовить репертуар, оркестранты направлялись в такие школы целым коллективом. Но в этих центрах проходило обучение игре на инструментах западного образца.
На инструментах российских, народных учились играть друг у друга, с пальцев, по слуху, от старших. Таким образом, продолжала свое развитие бесписьменная традиция. Это обстоятельство помогло не только выжить народным инструментам в эпоху сплошной европеизации в музыкальной культуре России, но и занять достойное место в социокультурном пространстве россиян, стать полноправным партнером в диалоге искусств.
Прямоугольные гусли получили распространение в городском и усадебном быту. Игрой на прямоугольных гуслях увлекались композиторы и поэты: например, русский поэт Г. Державин, композитор В. Трутовский, состоявший при императорском дворе в должности певца и гуслиста. В. Трутовский в 1795 году издал первый нотный сборник русских народных песен с аккомпанементом на гуслях. Крыловидные гусли получили распространение в северо-западных районах, шлемовидные - у народов Заволжья.
Типичным явлением крепостнической России были роговые оркестры. Каждый рог мог издавать только один звук. До 50 музыкантов было задействовано в таком оркестре. Однако репертуар был сложный, музыканты играли симфоническую музыку по нотам. Первый такой оркестр был создан в 1751 году капельмейстером князя Нарышкина - Яном Марешем, чехом по происхождению. Позже, в конце XIX века, стали применяться рога, на которых можно было извлечь уже по 4 звука. Такие роговые ансамбли были довольно часто распространены среди крупнопоместного дворянства.
В быту деревенских музыкантов получили большое распространение жалейки, свирели и рожки. Домра в конце XVIII века полностью вышла из употребления, но появилась балалайка, она получила огромное распространение в России и стала любимым народным инструментом. Этому способствовал целый ряд обстоятельств: во-первых, утрата ведущего значения бытовавших ранее инструментов (домры, гудка); во-вторых, доступность и мягкость исполнения, простота ее изготовления. Из двухструнной, бытовавшей ранее, она становится трехструнной.
В городском быту XVIII века были распространены прямоугольные гусли, гудок, скрипки, волынка и балалайка. Они звучали часто и в ансамблевом исполнении, преимущественно для сопровождения песням и танцам. В деревнях под звуки свирели, трубы, рожка и жалейки пели песни, водили хороводы, плясали и
музицировали. Из самобытных народных ударных инструментов в XVIII веке применялись ложки и трещотки. Ложки вводились в ансамбли, исполнение доводилось до высокой степени.
Следует особо подчеркнуть, Россия на пути приобщения к европейским ценностям, не отвергала опыт собственно российского наследия. Особенно неоценим был вклад музыкантов, которые за короткий промежуток времени овладели музыкальной грамотой, западноевропейскими инструментам, различными жанрами музыкального искусства, такими как опера, кантата, симфония, соната, сюита.
Музыка стала государственным делом. Музыкальное обучение осуществлялось во всех учебных заведениях: в Шляхетном корпусе (1732), Московском университете (1755), институте благородных девиц, Академии художеств (1757), и мн.д.
Стали появляться музыкальные инструменты, ранее не известные в России -органы, клавесины, карильоны и многие разновидности инструментов симфонического оркестра - трубы, валторны, флейты, гобои, кларнеты и др. Игра на этих инструментах требовала определенной выучки, а поскольку в России на заре расцвета инструментального исполнительства еще не было своих высококлассных исполнителей, то их стали приглашать из-за границы, а затем русские, быстро обучились новому делу и заняли эту нишу.
Говоря об инструментальной музыке, ее зарождении и развитии в России, следует сказать, что первые оперы, которые ставились и исполнялись итальянцами в России, требовали музыкантов-оркестрантов. На государственном уровне возникла проблема подготовки собственных музыкантов, и это подтолкнуло власти к решению вопроса создания системы музыкального образования в России.
Так стали появляться учебные заведения. В 1741 году в Петербурге был учрежден «Инструментальный класс», в 1779 году также в Петербурге открылась первая в России специальная школа сценического и музыкального искусства. В 70-е годы М. Карцелли учредил в Москве «училище музыки» из трех отделений для разных социальных сословий.
Но в большинстве своем музыкальное обучение организовывалось в поместьях и дворянских усадьбах знатных особ, графов Шереметьевых, Юсуповых, Барятинских и мн.др., в которых крестьянские дети, обучались пению, музыкальной грамоте, игре на инструментах.
Особым достижением в области музыкального искусства было оркестровое, на равнее с хоровым. Одним из самых знаменитых хоров стала капелла графа Шереметьева, просуществовавшая 150 лет.
К середине XVIII века окончательно утверждается система управления музыкальным коллективом. Функция дирижера оркестра теперь состояла в том, чтобы проводить репетиции оркестра и управляет концертным исполнением произведения по западным образцам, стремясь к передаче художественно-эмоционального содержания произведения. Но здесь следует сказать, что в этом веке во время концерта еще не была отменена «поза вежливости». Как писали «Санкт-Петербургские ведомости», в России дирижирование «лицом к оркестру» было зафиксировано только в 1864г. К этому времени, а точнее к концу этого столетия окончательно сформировался и симфонический оркестр.
В этот исторический период зарождается музыкальная педагогика, которая формировалась на переосмыслении зарубежного педагогического опыта в области инструментального и вокального обучения с позиции национальных особенностей русской музыкальной культуры.
В столицах открывались частные школы. Наиболее состоятельные помещики в заботе о талантливых детях своих прислуг, приглашали для работы с хором специальных педагогов или отправляли на учебу в Италию. Все эти процессы способствовали становлению русской национальной школы.
В последней четверти XVIII века сложилась настоящая русская композиторская школа светского направления. Эта школа сразу же утвердила свое национальное и широкое общественное значение. К числу композиторов этого времени относятся М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, Е.И. Фомин, И.Е. Хандошкин, и др. Благодаря этим композиторам в России стали появляться русские оперы, сонаты, произведения малых форм - песни, романсы, танцевальная музыка. Впервые появилась соната как жанр инструментального искусства в творчестве И.Е. Хандошкина. Им было написано 6 сонат: 2 для двух скрипок, 3 сонаты для скрипки соло, 1 для скрипки и баса. Д.С Бортнянским было написано 5 сонат для фортепиано, 3 для скрипки и фортепиано.
Если о вышеназванных композиторах, современным музыкантам что-то известно, то об инструментальном творчестве С.А.Дегтярева, практически очень мало. В данной статье мы попытаемся акцентировать свое исследование на инструментальном творчестве этого композитора. Итак, влияние среды на формирование и развитие таланта С. Дегтярева - музыканта, композитора, дирижера, инструментовщика, хоровика, как показало время, было огромным и важным. Будучи от природы одаренным мальчиком, с раннего детства Степан имел тягу к музыке, пел в церковном хоре, что в Борисовской слободе, дальнем имении графа Шереметьева.
Затем, в возрасте семи лет Степана взяли в Шереметьевский столичный хор при театре в усадьбе Кусково, что в Подмосковье. И вся дальнейшая его жизнь и творчество были связаны с Шереметьевским дворцом, а стало быть, с жизнью и бытом дворянства. Как было заведено в то время, талантливые творческие люди благодаря прилежанию и рвению к совершенствованию и образованию могли получать приличное образование.
Так С. Дегтяреву представилась возможность посещать занятия в Московском университете, в результате чего он в совершенстве освоил итальянский, французский, немецкий языки, русскую словесность, которые помогли ему в дальнейшем общаться с композиторами и музыкантами за границей и продолжить образование. В 1780 г. граф Шереметьев посылает С. Дегтярева в Италию, с целью совершенствования музыкального образования, композиции, полифонии. Свое обучение он прошел в Миланской консерватории.
В целом вся жизнь С.А. Дегтярева была связана Шереметьевским дворцом, его обитателями, а стало быть, все это наложило отпечаток на его творчество. Под воздействием норм правил, выработанных десятилетиями в богатых поместьях, все было подчинено светским традициям и религиозным правилам. Все они были призваны создавать духовно-культурную атмосферу и среду для общения и времяпровождения хозяев и постоянных гостей. Как известно, во дворце графа Н.П. Шереметьева был свой театр, оркестр, хор, которые были непременными атрибутами жизни этого социума.
На наш взгляд, центром всех музыкальных мероприятий в усадьбе Шереметьевых был оркестр. Он, как правило, состоял из крепостных музыкантов. Состав оркестра по численности в разные годы был разным, но в большинстве своем был от 40 до 60 человек. Если говорить о симфоническом оркестре Шереметьева, то он вел интенсивную концертную деятельность в Москве и Петербурге. В репертуар этого оркестра входили произведения Й.Гайдна, Д.Камбини, Ф. Госсека, И. Плейеля,
К. Стамицы, С. Дегтярева. По отзывам в прессе, эти концерты имели большой успех, дирижер С. Дегтярев имел возможность быть ангажированным в другие дома вельмож или писать музыку на заказ. Но граф Шереметьев видя такую популярность Дегтярева, ревностно оберегал и ограничивал его творческие устремления на стороне.
Оркестр, руководимый С. Дегтяревым, обслуживал не только приемы гостей, балы и другие церемонии, а это значило, оркестр играл танцевальную музыку, модную в то время. Без него не обходились оперные спектакли и балетные постановки. Кстати сказать, первыми поставленными операми в России в этот исторический период была «Сила любви и ненависти» (1736 г.) драма на музыку в 3х действиях автора Франческо Арайя. Впервые на русском языке была поставлена и исполнена его опера «Цефал и Прокрис», в 3 действиях на либретто А. Сумарокова по поэме «Метаморфозы» Овидия (1755 г.).
В эпоху, когда жил и творил С. Дегтярев, было положено начало оперно-концертной жизни России. В это время были поставлены оперы «Мельник-колдун, обманщик и сват» М. Соколовского, «Несчастье от кареты» В. Пашкевича. На новую ступень поднял отечественную оперу Е. Е. Фомин. Его оперы «Орфей», «Ямщики на подставе», «Американцы», оказали сильное влияние на оперное творчество композиторов XIX века.
В самом Шереметьевском театре, ставились такие оперы: П. Монсиньи «Дезертир, или Беглый солдат», Н. Дезеда «Три откупщика», И. Карцелли «Садовник Кусковский» и другие. Сначала Степан был актером и солистом в этих спектаклях, а в дальнейшем он стал и дирижером оперных и музыкально-драматических представлений.
Просматривая партитуры тех спектаклей, можно констатировать факт, что оркестровые партии требовали особого навыка игры на оркестровом инструменте и исполнительского мастерства, умения играть по нотам, слышать все партии оркестра, быть технически оснащенным музыкантом, уметь передавать содержание музыкального произведения.
Анализ партитур позволяет предположить количественный и качественный состав исполнителей оркестрантов под руководством С.А. Дегтярева. В оркестре к этому времени установился строй инструментов, оркестровые группы (струнная, духовая, ударная). Не смотря на то, что еще не у всех оркестров в XVIII веке присутствовало четкое правило парности оркестровых партий, у Дегтярева это приближалось к европейским требованиям.
Особо следует подчеркнуть вклад Дегтярева в становление музыкального образования в той части, когда им был сделан перевод работы с итальянского языка Винченцо Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки». Данный труд в этот период имел огромное и своевременное значение для формировавшейся в России системы подготовки профессиональных музыкантов, ибо в нем был собран и обобщен опыт работы В. Манфредини в области теории музыки, полифонии, его опыта работы с хором, а также достижения Европы в этом направлении. По мнению Е.М. Левашева перевод трактата содержал систему сведений по элементарной теории музыки, гармонии. Инструментальному и вокальному искусству, полифонии, инструментовке и музыкальной стилистике классицизма. По мнению Ю. Горяйнова: «В области полифонии Дегтярев первым в России выработал терминологию, адекватную западноевропейской»2.
2 Горяйнов Ю.С. Степан Аникиевич Дегтярев. Белгород: Везелица, 1993. С. 8.
Репертуар оркестра под управлением С. Дегтярева условно можно поделить на два направления: 1 - оркестр играл развлекательную музыку (большей части танцевальную - мазурки, аллеманды, гавоты) для хозяев и гостей; 2 - играл серьезную музыку зарубежных композиторов, пользовавшуюся популярностью -Керубини, Чимороза, Сальери, Доницетти, Россини, Кавоса и др.
Как пишет Ю. Горяйнов, за годы работы в Шереметьевском театре было поставлено 114 пьес, в том числе 15 опер и балетов. Хотя надо подчеркнуть, что духовные концерты составили большую часть его творческого наследия, а они, как известно, исполнялись без оркестрового сопровождения.
До наших дней дошло не только произведение оратория «Минин и Пожарский», но и несколько других опусов - дуэты, трио, квартеты, квинтеты. Композитор С. Дегтярев имел прекрасную исполнительскую подготовку в игре на скрипке, фортепиано, гуслях, что, безусловно, отразилось в его инструментальном сочинительстве, которое активно пропагандировалось композитором в различных концертных выступлениях.
Следует сказать несколько слов об оратории. Это крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра, написанное, на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. Как указывают энциклопедические источники, оратория в историческом контексте занимает промежуточное положение между оперой и кантатой. Зародилась она на стыке двух столетий - XVI-XVII.
Оратория отличается от кантаты более крупным размером, большим масштабом развития и более отчётливо намеченным сюжетом. Для оратории характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпическом плане. Собственно все эти характеристики присущи оратории С.Дегтярева «Минин и Пожарский». Многие исследователи склонны это произведение отнести к оперному жанру.
В этой связи необходимо отметить роль оркестра как сопровождающего оперное действо, так и солирующего, а также отметить инновации автора. С.Дегтярев ввел в ораторию роговой оркестр, который был знаком российскому слушателю того времени. Анализ партитуры дает нам представление, сколько человек было задействовано в роговом оркестре - 22 музыканта (согласно записи партитуры), а непосредственно оркестрантов на премьерном показе было 200 человек. О качестве исполняемой музыки многие современники отзываются как о необыкновенном «органном звучании». Оратория и роговой оркестр поразили своим звучанием и Европу.
О достоинствах инструментальной музыки Дегтярева можно судить по оркестровой партитуре оратории «Минин и Пожарский». Доктор искусствоведения О.Е. Левашёва писала: «В своей музыке Дегтярев стремится к монументальности. Его партитура написана «крупным штрихом», с большим динамическим размахом и мощными контрастами. Композитор выразительно использует свойства оркестра и придает большое значение симфоническим номерам. Героические образы раскрывают и в энергичном оркестровом вступлении к первой части, и в симфоническом антракте перед финалом, где композитор рисует сцену сражения. Этот антракт принадлежит к типичным образцам программой батальной музыки XIX века. Помимо обычного оркестра Дегтярев выразительно применяет в своей «военной симфонии» эффектные приемы батальной звукозаписи: дробь барабана и флейту пикколо, пушечные залпы и роговой оркестр». Стоит согласиться с авторитетными искусствоведами, что Дегтярев
в своем оркестровом творчестве сумел профессионально использовать все достижения в инструментальном искусстве того времени»3.
«...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя свое наряду с первейшими композиторами в Европе. Немногия музыкальныя произведения знаменитейших иностранных авторов приняты были с толикою похвалою от всей публики, как музыка г-на Дехтярева. Рукоплескания сопровождали почти каждый куплет ея. Оркестр состоял почти из 200 единственно русских музыкантов и певцов под управлением самого г-на Дехтярева. Величественные хоры с музыкою роговою, прекраснейшия арии, гармонические переходы тонов и мастерския фуги, из коих составлена оратория, утвердят навсегда славу г-на Дехтярева между его соотечественниками и даже в других государствах»4, - писал Гаврила Романович Державин после премьеры первой русской оратории "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" Степана Аникеевича Дегтярёва.
Рассматривая инструментальную музыку, связанную в своих истоках с народным творчеством и отчасти с домашним музицированием, следует подчеркнуть, что она опиралась в начальной стадии своего развития на форму вариаций. В XVIII веке автором множества вариаций для фортепиано, скрипки и альта был скрипач-виртуоз и композитор И. Хандошкин. Мы не исключаем того факта, что вариации писал и С. Дегтярев, тем более, что есть факты, что часто он играл на скрипке с хозяином графом Н.П. Шереметьевым, который играл на виолончели.
Таким образом, музыкально-инструментальное искусство эпохи Дегтярева характеризуется сочетанием приемов европейского классицизма с элементами народно песенной культуры. Кроме того оно положило начало формированию русской композиторской школы. Отсюда берут свои истоки классическая опера, симфонические и инструментальные произведения, русский бытовой романс. К этому времени относится появление нового жанра - песня с сопровождением, где господствует мажоро-минорная система.
Музыкальное искусство, в том числе инструментальное, переживало бурный рост. Этому способствовали и новые тенденции в общественно-политической жизни. Которые особенно проявились после окончания Отечественной войны 1812 года. Это было время пробуждения национального самосознания. Все эти явления создали благоприятные условия для расцвета русского классического искусства XIX века.
Список литературы
1. Горяйнов Ю.С. Степан Аникиевич Дегтярев / Ю.С. Горяйнов. - Белгород: Везелица, 1993. - 72 с.
2. Дегтярев С.А. Оратория Минин и Пожарский. - URL: https://www.liveinternet.ru/community/4989775/post342265535/.
3. Дегтярев С. Минин и Пожарский или освобождение Москвы: оратория в трех действиях: партитура: для солистов, хора и симфонического оркестра / С. Дегтярев. - М.: Гос. Цент. Музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки, 2006. - 442 с.
4. Знаменитые земляки. Дегтярев / М.А. Кулабухова; под общей редакцией В.В. Горошникова. -Рыбинск: Медиарост, 2018. - 48 с.
5. История русской музыки в десяти томах. Том 4: 1800-1825 / Бутир Л.М., Келдыш Ю.В., Корженьянц Т.В., Левашев Е.М., Левашева О.Е., Орлова Л.А., Соколова А.М.: Монография. - М.: Музыка, 1986. - 415 с.
3 Горяйнов Ю.С. Степан Аникиевич Дегтярев. Белгород: Везелица, 1993. С. 10.
4 Дегтярев С.А. Оратория Минин и Пожарский. URL: https://www.liveinternet.ru/community/4989775/post342265535/.
6. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. - Т. 2. - М.: Советская Энциклопедия, 1974. -959 с.
MUSICAL AND INSTRUMENTAL ART OF RUSSIA DURING
S.A. DEGTYAROV'S ERA
LA. Mishchenko1), O.N. Vlasov2)
1,2)Belgorod State Insitute of Arts and Culture 1,2)e-mail: mishenko.1948@mail.ru
The article gives a panoramic analysis of the state of instrumental art in Russia in the second half of the XVIII - early XIX centuries. Features of the formation of the orchestra and the conductor's art were considered. The main directions in the development of composing and instrumental arts were shown. The contribution of S. Degtyarev to the Russian national musical culture are noted.
Keywords: instrumental music, directions of instrumental art, the role of orchestras, creativity of Degtyarev.
