CC BY
393
УДК 781.68
Я. В. Морева
доцент, Уральский государственный педагогический университет E-mail: [email protected]
СЕМАНТИКА ТЕМБРА ФЛЕЙТЫ В ВОПЛОЩЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Рассматривается семантика тембра флейты в музыкальных произведениях композиторовXVII-XXвв.: Дж. Каччини, К. Монтеверди, М.-А. Чести, Й. Гайдна, Э. Грига, Ф. Мендельсона, Г. Малера, Р. Штрауса, О. Мессиана, А. Онеггера. Анализируется значение тембра инструмента в создании художественного образа произведений К. Дебюсси, М. Равеля, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, С. Н. Василенко. Приводятся образцы флейтовых соло из наиболее известных страниц партитур К.-В. Глюка, И. Брамса, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, И. Ф. Стравинского. Выявляется широкий спектр тембровых возможностей флейты в произведениях А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, А. Р. Тертеряна, С. А. Губайдуллиной. На основе изложенного делается вывод о целесообразности педагогической работы над поиском тембра на любом этапе исполнительства.
Ключевые слова: музыка, флейта, тембр, семантика
Для цитирования: Морева, Я. В. Семантика тембра флейты в воплощении художественного образа музыкальных произведений / Я. В. Морева // Вестник культуры и искусств. - 2017. - № 1 (49). -С. 129-134.
Высокий уровень современного духового исполнительства - сольного, ансамблевого, оркестрового - обусловливает высокие требования к преподавателям детских музыкальных школ, детских школ искусств, музыкальных училищ и консерваторий по подготовке молодых инструменталистов. Исполнитель должен обладать большим арсеналом технических и художественно-выразительных средств. Прежде всего это знание всех возможностей своего инструмента и владение им, умение играть в ансамбле и оркестре, наличие тонкого чувства стиля и развитого эстетического вкуса. Во многом предопределить успешную профессионально-исполнительскую деятельность музыкантов может правильно построенный педагогический процесс, основанный на комплексных знаниях общей, музыкальной психологии и педагогики, а также методики обучения игре на инструменте.
В современных отечественных и зарубежных школах игры на духовых инструментах, в различных методических пособиях и разработках освещаются новые взгляды на специфиче-
ские проблемы исполнительства. Например, качественно пересматриваются вопросы постановки амбушюра, дыхания, артикуляции, что обусловлено новыми научными данными и исследованиями в области духового искусства [6, с. 3-10]. С появлением новых приемов игры и постоянным усовершенствованием инструментов диапазон задач, стоящих перед исполнителем-интерпретатором, заметно расширяется.
Особому рассмотрению подлежит, на наш взгляд, проблема раскрытия тембровых возможностей инструмента. Ведь именно тембр ощущается нами как бы «материей», «плотью» звука, а значит, является важнейшим средством передачи информации. Известно, что звук становится художественным в тот момент, когда его наделяют смыслом, значением. «Это больше, чем оживить. Не просто сделать живым, излучающим энергию (как растение или минерал), но пережить его, нагрузить значением, какой-то жизнью, более или менее сложной реальности...» [9, с. 19].
Исторически сложилось, что за некоторыми деревянно-духовыми инструментами
129
закрепилась устойчивая семантика в музыке. Например, фагот долгое время считался инструментом простодушно-юмористического характера. Н. А. Римский-Корсаков называл его старчески-насмешливым. И. А. Барсова в своей «Книге об оркестре» описывает тембр фагота как сдавленный, хриплый, ворчливый: «Недаром Грибоедов в "Горе от ума" обратился именно к этому инструменту для характеристики охрипшего армейского голоса Скалозуба - "хрипун, удавленник, фагот"» [2, с. 98]. Но стоит вспомнить известные, лирические по своему глубокому содержанию, порой исполненные трагизма, соло фагота в симфонической музыке Д. Д. Шостаковича, И. Ф. Стравинского, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского и многих других композиторов, как мы убеждаемся в многогранности возможностей этого инструмента.
Тембр гобоя часто называют гнусавым. В симфонической сказке «Петя и волк» С. С. Прокофьев использовал это свойство низкого регистра инструмента для изображения утки, неуклюже переваливающейся с боку на бок. В вариации «Кот и кошечка» из балета «Спящая красавица» гобой не без юмора имитирует томное мяуканье кота. Но гобою также свойственна большая эмоциональность, элегичность, выразительность. Так звучит он в теме лебедей из антракта ко второму действию «Лебединого озера» или в меланхолическом напеве второй части IV симфонии П. И. Чайковского .
Тембр флейты в уже упомянутой «Книге об оркестре» И. А. Барсовой описывается как «бедный обертонами, холодный, не способный к выражению эмоций, сильных душевных движений» [Там же, с. 24]. Н. А. Римский-Корсаков тоже называет флейту холодной, наиболее подходящей к мелодиям легкомысленного характера в мажоре и с оттенком грусти в миноре. В этом же направлении высказывались многие музыканты и теоретики. Приведем цитаты некоторых из них: «Тембр флейты имеет некоторое сходство с мягким свистом. По окраске и тесситуре флейта близка колоратурному сопрано: та же некоторая внешняя холодность, лег-
130
кость, воздушность и огромная подвижность» [7, с. 247]. «Тихое бесстрастное звучание флейт соответствовало характеру музыки: культовая, с преобладанием спокойствия, размеренности, торжественности, холодности» [8, с. 8]. Рихард Штраус говорит о флейте как о «хрупком и сравнительно малохарактерном инструменте» [3, с. 283]; «холодность, малую экспрессивность» подчеркивает М. И. Чулаки [10, с. 63]. «Флейта не способна к выражению потрясающей страсти, но чрезвычайно удобна для изображения голосов природы» [7, с. 250]; «Флейте не дано говорить о больших чувствах, зато ей подвластна другая область: мир природы с его реальными и фантастическими обитателями» [2, с. 24]. С. Н. Василенко видит во флейте «ценнейший инструмент для балетных сцен, в которых у танцоров имеются легкие прыжки и подъемы, "отраженные" в музыкальном сопровождении танца... из всех инструментов оркестра флейта обладает наиболее пластичным, легким и "воздушным" звуком» [4, с. 300].
Перелистывая страницы партитур мировой классической музыкальной литературы и просматривая образцы наиболее известных из них соло флейты, мы убеждаемся, что утверждение о закрепившейся семантике этого инструмента как холодного или легкомысленного можно оспорить.
Как оркестровый инструмент флейта появилась в опере XVII в. и поначалу служила созданию пасторальных образов. Флейтовые наигрыши встречаются в операх Джулио Кач-чини («Эвридика»), Клаудио Монтеверди («Орфей»), Марка Антонио Чести («Золотое яблоко»).
Виртуозностью, блеском и легкостью пассажей флейта превосходит все остальные духовые инструменты. Высокий регистр и головокружительная техника флейты «изображают звуки природы» в сочинениях разных композиторов. В оратории Й. Гайдна «Времена года» две флейты иллюстрируют слова Луки «в полях поют перепела», а в предшествующей этому сцене грозы ломаные арпеджио в партии флейты напоминают о зигзагах молнии. Во 2-й части «Пасторальной симфонии» Л. Бетховена «Сцена
у ручья» соловей поет голосом флейты. Пасторальный характер придает наигрыш двух флейт в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама».
Флейта великолепно имитирует птичьи голоса: «поют птицы» в пьесе «Утро» из первой сюиты Э. Грига «Пер Гюнт», в 5-й части Второй симфонии Г. Малера, в музыкальной картине «Рассвет на Москве-реке» М. П. Мусоргского. Очень трогательно щебечет флейта-«птица» в начале Второй симфонии А. Н. Скрябина, вторя нежной мелодии солирующей скрипки. Виртуозно подражает флейта птичке в музыкальной сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк».
Великий мастер «птичьего пения» О. Мес-сиан в своих орнитологических пьесах «Пробуждение птиц», «Черный дрозд» и «Экзотические птицы» за флейтой закрепляет роль черного дрозда. Конечно, это не случайно, так как она великолепно справляется со сложнейшим ритмическим разнообразием в пении этой птицы. Часто в музыке можно встретить обобщенный образ пения птиц, связанный с утром, пробуждением природы, началом нового дня, а значит, новых надежд. Ярким примером является соло для флейты в финале симфонической картины М. П. Мусоргского «Ночь на Лысой горе».
Флейтовое соло - пение птицы - может нести серьезную драматическую функцию, например, в оратории «Жанна дАрк на костре» и «Литургической симфонии» Артура Онеггера. Достаточно вспомнить пение соловья в финале оратории и голос птички в коде симфонии как символ надежды, человечности, мира.
Флейта часто используется композиторами для изображения жанрово-танцевальных, народных сцен. Например, в финале 4-й части симфонической сюиты Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада» главную танцевальную тему начинают две флейты в унисон. Блеск и праздничность слышится в дуэте с кларнетом и небольшой по протяженности, но яркой, выразительной каденции флейты в четвертой части «Испанского каприччио». Характерным примером народного танцевального действа на площади испанского города, начинающегося (после малого бараба-
131
на) со знаменитого соло флейты в низком регистре, является «Болеро» Мориса Равеля.
Одна из самых распространенных ролей флейты в музыке - скерцозность. Ф. Мендельсон в знаменитом «Скерцо» из музыки к комедии «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира мастерски использовал один из характерных флейтовых штрихов - стаккато для передачи легкости, быстрого порхания.
Тембр флейты великолепно подходит для изображения сказочно-фантастических персонажей (например, флейтовое соло в одном из эпизодов «Снегурочки» Н. А. Римского-Корсакова). По масштабам оно напоминает небольшую пьесу. Примечательно то, что это соло демонстрирует возможности всех регистров инструмента. В нем - затаенная причудливость нижнего регистра; холодность Снегурочки, присущая среднему; яркость, блеск пассажей - взлетов верхнего.
Говоря о сказочных образах, нельзя не вспомнить о значении тембра флейты в партитурах «Жар-птицы», «Петрушки», «Поцелуя феи» и «Весны священной». «В обращении с оркестровыми звучностями И. Стравинский высказал себя здесь искуснейшим фокусником и изощреннейшим звуковых дел мастером» [1, с. 180].
Важную роль в создании фантастических персонажей играет флейта в творчестве А. К. Лядова. Это и образ Кикиморы, постоянно связанный с «холодным», пронзительно-свистящим тембром флейты-пикколо, и стремительная полетность Бабы-Яги (мотив «свиста»), и яркие, красочные блики «Волшебного озера». В «Шуточной» песне (Оркестровая сюита из 8 народных песен) флейты, пикколо и большая, с легким аккомпанементом струнных создают столь излюбленную А. К. Лядовым стеклянную, «табакерочную» звучность, что вызывает впечатление шутливой игрушечности.
Флейта в сочинениях Д. Д. Шостаковича предстает в самых различных качествах. Например, незатейливая мелодия в духе простой уличной песенки из 2-й части Пятой симфонии. Иного плана соло флейты в 4-й части Шестой симфонии. Вместо скерцозности здесь умест-
нее было бы определение моторика. Еще более отличается по характеру соло флейты, начинающее Пятнадцатую симфонию. Здесь скер-цозная мелодия с острыми интонациями и скачками приобретает по-брейгелевски уродливый оттенок. Флейтовый тембр в какой-то мере способствует этому, придавая теме характер неестественности. Важнейшую роль играет флейта в «теме нашествия» Седьмой симфонии, выражая характер бездушности, бесчеловечности, бессмысленности войны. Ярким примером психологической глубины, скорби является «прощальная» тема в перекличке флейты и валторны перед скорбно-лирическим характером коды Пятой симфонии. Одиночество, хрупкость, беззащитность переданы флейтой в 1-й части Шестой симфонии.
В подтверждение мысли о многогранности тембровых возможностей флейты приведем высказывание Г. Берлиоза из его «Большого трактата о современной инструментовке и оркестровке»: «Казалось бы, флейта - инструмент, почти лишенный специфической выразительности... при более близком знакомстве в ней обнаруживается присущая только ей особая выразительность, способность передавать некоторые душевные состояния, которых ни один другой инструмент не мог бы у нее оспорить. Если бы, например, понадобилось придать печальному напеву характер безутешной скорби и вместе с тем смирения и покорности судьбе, слабые звуки среднего регистра флейты. несомненно, создали бы нужный оттенок» [3, с. 384]. Вспомним печальное, трогательное соло флейты из «Паваны на смерть Инфанты» Мориса Равеля. Уныло-безысходные интонации темы «Медленного вальса» из Третьей сюиты для оркестра П. И. Чайковского заставляют чувствовать одиночество страдающей души. Но, наверное, самым ярким примером выражения печали навсегда останется знаменитое соло флейты из оперы К.-В. Глюка «Орфей».
Действительно, флейта - инструмент, которому в наибольшей мере подвластно чувство лирического, поэтического настроения. Такой предстает перед нами флейта в симфоническом творчестве П. И. Чайковского, С. В. Рахмани-
132
нова, С. С. Прокофьева, И. Брамса и многих других композиторов.
Безусловно, говоря о тембре флейты, нельзя не вспомнить ее самые живописные, восхитительно-прекрасные высказывания. Удивительно по красоте соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Клода Дебюсси. Когда французский поэт-символист Стефан Малларме услышал «Фавна», он воскликнул, что не ожидал ничего подобного, что эта музыка продолжает эмоцию его поэмы и дополняет ее более увлекательно, чем могли бы сделать краски.
Именно флейта часто исполняет мелодии задумчиво-созерцательные, медитативные и в то же время обольстительно-призывные. Вспомним красивейший оркестровый эпизод -соло флейты из балета Мориса Равеля «Дафнис и Хлоя». Здесь ее тембр и виртуозная техника позволяют воплотить в музыке нежность и изысканность, своенравность, капризность и обаяние женского образа. Одна из жемчужин мировой музыкальной литературы - соло флейты из антракта к третьему действию в опере Ж. Бизе «Кармен» - трепетное, чарующе-трогательное, исполненное восторга от красоты природы, свободы, жизни.
На примере симфонических полотен наших соотечественников-современников (С. А. Губай-дуллиной, Э. В. Денисова, А. Р. Тертеряна, А. Г. Шнитке и др.) также можно проследить расширение спектра тембровых возможностей флейты и углубление лирико-психологической трактовки ее соло.
Известный музыковед, педагог и композитор А. М. Веприк в своей книге «Трактовка инструментов оркестра» (1961 г.) отмечает, что во многих работах, посвященных вопросам оркестра, в том числе в учебниках по инструментовке и оркестровке (например, «Руководство по практическому изучению инструментовки» Э. Гиро, 1892; «Задачник по инструментовке» Г. Конюса, 1909), тембровые характеристики рассматриваются вне всякой связи со стилем, дается устоявшееся определение флейтового тембра как явления светлого, радостного, вносящего в оркестр элемент грации и легкости. Веприк считает, что, безусловно, подобного
рода («застывшие») характеристики в определенной мере отражают типовое использование данного инструмента на том или ином отрезке музыкально-исторического процесса. Но такой, скорее, «нормативный смысл» представляет собой «попытку закрепить за музыкальным инструментом его якобы постоянное значение в якобы не изменяющемся оркестровом целом» [5, с. 27] и не отражает реальную творческую практику композиторов. В доказательство он называет примеры совершенно иных трактовок флейты: скорбное ее звучание в 1-й части Шестой симфонии П. И. Чайковского, пронзительный свист в «Полете Валькирий» Р. Вагнера, зловещие терции в «Вольном стрелке» К.-М. Вебера. И заключает, что «попытка закрепить за тем или иным инструментом его якобы стабильное значение, "неизменную выразительную функцию", заранее обречена на неудачу. Творческая практика всех великих композиторов решительным образом отвергает подобный взгляд на природу тембра...» [Там же, с. 31].
Такое понимание проблемы тембра, соответствующее и нашему взгляду, находит подтверждение в многочисленных примерах флейтовых соло из оркестровых партитур XVII -XX вв. и еще раз показывает, насколько широк спектр тембровых возможностей этого инстру-
мента, как, впрочем, и любого другого из группы деревянно-духовых. В каждом из них заложены неограниченные средства для выражения самых разных оттенков человеческого чувства. Голос флейты, как и голос человека, создавшего ее, может звучать разными интонациями: радостно и горестно, восторженно и трагично, вдохновенно и подавляюще-скорбно, возвышенно и страстно, словом, может выражать всю гамму эмоций и переживаний человека. Звук, тембр в музыке (как и слово в актерской речи) не несет одно значение, не статичен и неизменен, а приобретает множество вариантов звучания в зависимости от смысла, заложенного в них, душевного состояния, настроения композитора и исполнителя. Понимание сложности, а иногда противоречивости чувств человека, как и сущности всей нашей жизни, подводит к проблеме совершенно иного порядка - социально-гуманистической, а значит и педагогической -проблеме индивидуальности, ценности каждой личности, каждого голоса, будь то голос инструмента оркестра или отдельно взятого человека. Не существует двух одинаковых людей, музыкантов, учеников. Каждый из них особенный, неповторимый, уникальный. И задача педагога помочь ученику найти свой индивидуальный стиль, почерк, свою палитру красок, тембров, средств выразительности.
1. Асафьев, Б. В. Критические статьи, очерки и рецензии / Б. В. Асафьев; предисл. М. С. Друскин; сост. и авт. коммент. И. В. Белецкий. - Москва; Ленинград: Музыка, 1967. - 230 с.
2. Барсова, И. А. Книга об оркестре / И. А. Барсова. - Москва: Музыка, 1969. - 232 с.
3. Берлиоз, Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: в 2 т. / Г. Берлиоз; с доп. Р. Штрауса; пер., ред., вступ. ст. и коммент. С. П. Горчакова. - Москва, 1972. - 467 с.
4. Василенко, С. Н. Инструментовка для симфонического оркестра: учеб. пособие для консерваторий / С. Н. Василенко; общ. ред. Ю. А. Фортунатова. - Москва, 1952. - Т. 1. - 478 с.
5. Веприк, А. М. Трактовка инструментов оркестра / А. М. Веприк. - Москва: Музгиз, 1961. - 237 с.
6. Волков, Н. В. Теория и практика игры на духовых инструментах: моногр. / Н. В. Волков. - Москва: Акад. проект: Альма Матер, 2008. - 199 с.
7. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. - Москва, 1963. - 285 с.
8. Левин, С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры: в 2 ч. / С. Левин. - Ленинград: Музыка, 1983. - Ч. 1. - 264 с.
9. Ражников, В. Г. Диалог о музыкальной педагогике / В. Г. Ражников. - Москва, 1994. - 193 с.
10. Чулаки, М. И. Инструменты симфонического оркестра / М. И. Чулаки. - Москва, 1983. - 254 с.
Получено 15.12.2016
133
IA. Moreva
Associate-professor, Ural State Pedagogical University E-mail: [email protected]
SEMANTICS OF FLUTE TIMBRE IN THE INCARNATION OF THE ARTISTIC IMAGE OF MUSICAL WORKS
Abstract. It considers the semantics of the flute timbre in the musical works of composers 17-20 centuries: G. Caccini, C. Monteverdi, M. A. Cesti, J. Haydn, E. Grieg, F. Mendelssohn, G. Mahler, R. Strauss, O. Messiaen, A. Honegger. It analyzes the timbre of the instrument in creating an artistic image works C. Debussy, M. Ravel, M. Mussorgsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Liadov, S. Vasilenko. It considers examples of flute solo of the most famous pages of scores of C. W. Gluck, Jo. Brahms, P. Chaikovsky, S. Rachmaninov, S. Prokofiev, D. Shostakovich, I. Stravinsky. It reveals a wide range of timbral possibilities of the flute in the works of A. Schnittke, E. Denisov, A. Terteryan, S. Gubaidulina. On the basis of the above it concludes about the advisability of pedagogical work on finding the timbre at any stage performance. It puts important task for music teacher to help the student to find the colors and means of artistic expression, in discovering the essence of the composer and transfering it to the listener.
Keywords: music, flute, timbre, semantics
For citing: Moreva IA. 2017. Semantics of flute timbre in the incarnation of the artistic image of musical works. Culture and Arts Herald. No 1 (49): 129-134.
References
1. Asafev B. 1967. Kriticheskie stat'i, ocherki i recenzii [Critiques, sketches and reviews]. Druskin M., foreword; Beletskii I., comp. and comment. Moscow; Leningrad: Muzyka. 230 p. (In Russ.).
2. Barsova I. 1969. Kniga ob orkestre [The book about orchestra]. Moscow: Muzyka. 232 p. (In Russ.).
3. Berlioz G. 1972. Bol'shoy traktat o sovremennoy instrumentovke i orkestrovke [The big treatise about modern instrumentation and the orchestration]. Shtraus R., additions; Gorchakov S., translate, edition, foreword and comment. Moscow. 467 p. (In Russ.).
4. Vasilenko S. 1952. Instrumentovka dlya simfonicheskogo orkestra [Instrumentation for symphonic orchestra]. Fortunatov IU., ed. Moscow. 478 p. (In Russ.).
5. Veprik A. 1961. Traktovka instrumentov orkestra [Interpretation of tools of orchestra]. Moscow: Muzgiz. 237 p. (In Russ.).
6. Volkov N. 2008. Teoriya i praktika igry na dukhovykh instrumentakh [Theory and practice of playing wind instruments]. Moscow: Akad. Proekt: Al'ma Mater. 199 p. (In Russ.).
7. Zriakovskii N. 1963. Obshchiy kurs instrumentovedeniya [General course of an instrumentation]. Moscow. 285 p. (In Russ.).
8. Levin S. 1983. Dukhovye instrumenty v istorii muzykal'noj kul'tury [Wind instruments in the history of musical culture] Ch. 1. Leningrad. 264 p. (In Russ.).
9. Razhnikov V. 1994. Dialog o muzykal'noy pedagogike [Dialogue about musical pedagogics]. Moscow. 193 p. (In Russ.).
10. Chulaki M. 1983. Instrumenty simfonicheskogo orkestra [Tools of symphonic orchestra]. Moscow. 254 p. (In Russ.).
Received 15.12.2016
134
