CC BY
77
Раздел III ИСКУССТВОЗНАНИЕ
А. Р. Кузьмин
К ВОПРОСУ О ТЕХНОЛОГИИ, СЕМАНТИКЕ И СТИЛИСТИКЕ ОРКЕСТРОВЫХ ПАРТИТУР
Автор обращается к музыкальному искусству рубежа XX - XXI вв. и рассматривает некоторые вопросы, касающиеся обновления технологии создания оркестровых партитур. Данный процесс обусловлен расширением тембрового спектра, задействованием новых музыкальных инструментов (главным образом относящихся к ударной и клавишно-щипковой группам), нетрадиционных приемов игры на инструментах, введением элементов электронной и конкретной музыки, этнических инструментов, а также тенденцией к спецификации фактурной организации музыкального материала (темброфактуре).
В исследовании затрагиваются вопросы сонорной техники, полистилистики; предлагаются принципы анализа современных партитур на основе технологического, семантического и стилистического подходов.
Ключевые слова: темброфактура, закон функциональной оркестровки, технологический подход, стилистика, семантика, драматургия, контрапункт паритетных линий, сонористика, полистилистика.
The author applies to musical art at the turn of XX - XXI centuries and touches upon some issues of orchestra scores creation technologies. The given process is stipulated by timbre spectrum enhancement, by new musical instruments application (mainly by percussion, keyboards and stringed musical instruments played by plucking), non-traditional techniques of playing the instruments, by introducing some elements of electric, particular music and ethnic musical instruments as well as by the tendency to some peculiarities of textural organization of musical material (timbre texture).
The survey discloses the questions of sonorous technique, polistylistics; offers modern scores analyses new principles by means of technological, semantic and stylistic approaches.
Key words: timbre texture, functional orchestration law, technological approach, stylistics, semantics, dramaturgy, parity lines counterpoint, sonoristics, polistylistics.
Потребность анализировать оркестровую музыку с позиции технологии, семантики и стилистики появляется на рубеже XX -XXI вв. не случайно. В середине XX в. возник повышенный интерес к сфере тембровой музыки. Тембровый спектр симфонического оркестра значительно расширился за счет формирования ударной и клавишнощипковой групп, нетрадиционных приемов игры на инструментах, введения элементов электронной музыки, введения элементов конкретной музыки, этнических инстру-
ментов; а также за счет специфической фактурной организации музыкального материала (темброфактуры).
В этот период возникает так называемая сонористика - где тембр является не обслуживающим средством, а носителем тематического элемента. Композиторы
проводят различные эксперименты в полистилистике, работая с разными техниками письма. Таким образом, для более полного раскрытия замысла оркестрового произведения нужно наметить основные пути его
анализа, чтобы пройти сквозь пеструю панораму оркестровых событий.
Технология, семантика и стилистика -это своеобразное триединство, без которого не может существовать ни одно произведение для оркестра. Технологический подход к инструментовке обеспечивает ее семантическое и стилистическое качество.
Технологический подход к инструментовке включает в себя несколько этапов. Первый связан с выбором тембрового оснащения той или иной фактурной функции в зависимости от особенностей мелодического развертывания, диапазона, темпа, штриха, динамики. Второй этап обусловлен другими функциями оркестровой вертикали в зависимости от тембрового оснащения первой функции. Здесь перед нами предстает второй закон инструментовки: «... различные одновременно звучащие функции ткани должны отличаться друг от друга своим тембровым оснащением или характером звучания» [1, с. 31]. Например: мелодия - первые скрипки (arco); средние гармонические голоса - вторые скрипки и альты (pizzicato);
бас - виолончели (arco), контрабасы (pizzicato).
Третий этап связан с соотношением оркестровых вертикалей. Здесь большое значение будет иметь первый закон инструментовки: «. всякое изменение в развитии музыкальной ткани должно сопровождаться изменением ее тембрового оснащения или характера звучания» [Там же]. Поэтому здесь очень важно распределить тембровые средства и наметить оркестровые планы, чтобы как можно логичнее выстроить тембровую драматургию. Большое значение при этом композитор уделяет сбережению тембровых средств для наиболее кульминационных участков формы.
Чтобы разъяснить это положение, вернемся к примеру, который мы приводили для второго этапа. Представим, что в
музыкальную ткань, тембровое оснащение которой и представляет данный пример, через некоторое время вливается контрастная тема. Следовательно, мы должны дать ей индивидуальную тембровую краску. Допустим, что эту тему будет играть кларнет. Таким образом, мы получим уже вторую оркестровую вертикаль в связи с введением нового тембра, причиной появления которого стала данная контрастная тема. Далее, после этих двух вертикалей появляется музыкальный материал фанфарного характера и аккордового склада. В контексте первых двух вертикалей уместнее всего было бы поручить его медным духовым инструментам.
Четвертый этап - введение дополнительных фактурных функций, которых нет в оригинале. Как правило, это относится к переработке фортепианной фактуры. Например, введение педали, дублировки, изменение расположения гармонии. Также часто встречается разбиение мелодической линии на две функции в связи с наличием в ней элементов скрытой полифонии. Таким образом, мы получаем контрапункт паритетных линий, которые совместно «творят» одну тему. Такой пример приводит Г. Банщиков в своей книге «Законы функциональной инструментовки»: фуга ми-минор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха [Там же, с. 10]. К четвертому этапу также относятся принципы взаимодействия групп в ШИ!
Все вышеперечисленные этапы могут иметь разные варианты тембрового оснащения, в зависимости от нужного характера звучания. Именно в этом будет заключаться семантический подход к инструментовке. Вспомним первые такты «Весны священной» И. Ф. Стравинского, где фагот исполняет мелодию в малоиспользуемом очень высоком для этого инструмента регистре. Данную тему в соответствующем регистре без труда могли бы исполнить многие инструменты симфонического оркестра, но
композитору нужен именно этот тембр фагота, обладающий специфической «сдавленностью». Естественно, музыканту в данной ситуации приходится прикладывать немало знаний и умений, чтобы исполнить эту тему. Вспомним жанровый колорит в третьей части IV симфонии П. И. Чайковского, который создается струнными смычковыми инструментами при игре pizzicato, и фанфарно-призывную тему финала V симфонии Д. Д. Шостаковича, исполняемую медными духовыми инструментами, а также звучание колокола и клавесина в IV симфонии А. Тертеряна, выполняющее координирующую функцию всей композиции. Органное звучание создается во второй части «Симфонии псалмов» И. Ф. Стравинского, благодаря использованию деревянных духовых инструментов.
Работая над инструментовкой произведения, автор часто обращается к оркестровому мышлению какого-либо композитора или плеяде композиторов определенного периода. Таким образом, данная работа связана со стилистическим подходом. Мы знаем, что разным эпохам соответствовал свой индивидуальный тип оркестрового мышления, который основывался на определенном инструментарии, на исполнительских возможностях музыкантов, на той или иной технике письма.
Подражая оркестровому стилю венских классиков, естественно, не придется использовать в оркестре вибрафон, челесту, том-томы или электромузыкальные инструменты. Также не будут написаны в партитуре четырехголосный аккорд литаврам, понижение и повышение звука на микро-
хроматический интервал или «пережима-ние» струны смычком. Не следует перегружать музыкальным материалом деревянную и тем более медную духовую группу. При выборе состава оркестра приходится опираться, прежде всего, на малый симфонический оркестр: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две трубы, четыре валторны, литавры, первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Вспомним также, что у венских классиков не было дифференциации низких струнных на виолончели и контрабасы. Хотя данные инструменты присутствовали в оркестре, но в партитуре они записывались под общим названием БаБв1 и нотировались на одной нотной строчке. Как известно, контрабасы играли те же ноты, что и виолончели, только октавой ниже.
Работая с разными оркестровыми стилями, композитор тем самым создает еще один очень важный драматургический уровень в прочтении музыкального произведения.
Как можно заметить из всего выше перечисленного, художественная задача произведения и технология ее воплощения тесно связаны друг с другом и представляют, в сущности, единое целое. При анализе музыкального произведения нужно ясно представлять, какими средствами и как именно пользуется композитор для создания художественного образа. Технологический, семантический и стилистический подход в анализе инструментовки позволяет создать наиболее объективную картину оркестрового произведения на основе диалектических отношений этих трех составляющих.
1. Банщиков, Г. И. Законы функциональной инструментовки: учебник / Г. И. Банщиков. - СПб.: Композитор, 1997.
46
