CC BY
31
Н. А. МАРКАРЬЯН
Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия
«САЛОМЕЯ» МАРАТА ГАЦАЛОВА: К ВОПРОСУ О ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ ВОЗМОЖНОСТЯХ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ
N. A. MARKARYAN
Russian State Institute of Performing Arts, Saint-Petersburg, Russia
IN ONE SPACE WITH DRAMA RICHARD STRAUSS'S "SALOME" BE MARAT GATSALOV IN MARIINSKY THEATRE
АННОТАЦИЯ:
На примере «Саломеи» Мариинского театра (опера Рихарда Штрауса, постановка Марата Гацалова) автор статьи поднимает вопросы, имеющие отношение к теории оперного спектакля. Насколько смыслово-«растяжимо» содержание партитуры, сотканной, по сути, из эмоциональных всплесков и спадов? Как далеко от музыки, с ее укорененностью в сфере чувств, может отходить театральная образность спектакля — имеется в виду отходить без ущерба для гармонии видимого и слышимого? Работают ли в опере, так же, как в драме, принципы постдраматического театра? Последний вопрос особенно актуален: хоть оперный авангард, в отличие от драматического, все еще располагается в зоне постмодернистского театра (разделение постмодернистский — постдраматический сделано вслед за Хансом-Тисом Ле-манном), оперная практика уже демонстрирует попытки, пусть единичные, прорыва в новую театральную образность. Поскольку тенденция приглашать в музыкальный театр драматических режиссеров укореняется все больше и больше (по множеству причин, одна из которых — концептуальная конкретность, носителями которой являются драматические режиссеры, оперирующие словом, а не звуком), попытки эти, скорее всего, будут становиться все более настойчивыми. В статье анализируется спектакль оперного дебютанта Марата Гацалова «Саломея». Несмотря на то, что этот спектакль имел негативную критику, он является ценным опытом публицистической трактовки
ABSTRACT:
On the example of the "Salome" by the Mariinsky Theater (opera by Richard Strauss, staged by Marat Gatsalov), the author of the article raises questions connected with the theory of opera performance. How meaningfully stretched is the score which woven, in fact, from emotional ups and downs? How far from music with its rootedness in emotional sphere theatrical imagery can go? Meaning going far not damaging the harmony of seen and heard? Do the post-drama theater principles work in opera along with the drama? The last question is particularly relevant: although the opera avant-garde, unlike the dramatic one, is still located in the postmodern theater area (the postmod-ern-postdramatic division is made after Hans Thies Lehmann), the opera practice already demonstrates attempts, though single ones, to break into the new theatrical imagery. And since the tendency to invite dramatic directors to the musical theater is rooted more and more (for many reasons, one of which is conceptual concreteness, dramatic directors operating with words and not sound), then all these attempts will most likely become more assertive. In this regard, it makes sense to consider the performance "Salome" by the opera debutant Marat Gatsalov. Despite the fact that this performance had negative criticism, it is a curious experience of a publicistic interpretation of an opera score, originally intended for sensory experience; an attempt using elements of the post-theater tradition.
оперной партитуры, в первоисточнике рассчитанной на чувственное переживание; попыткой, использующей элементы постдраматического театра.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: опера, «Саломея», Оскар Уайльд, Рихард Штраус, Марат Гацалов, Мариинский театр, постдраматический театр.
KEY WORDS: opera, Salome, Oscar Wilde, Richard Strauss, Marat Gatsalov, Mariinsky Theatre, Postdramatic theatre.
Все ли темы, которые затрагивает драматический театр, подвластны театру оперному? Или опера — порождение первой сигнальной системы, непосредственной эмоциональной реакции — не может выходить за границы человека чувствующего и без натяжки осваиваться в пространстве публицистических, политических театральных решений? Вопрос своевременный, ибо театр на наших глазах меняется, охватывая все новые и новые территории. И касается это всех видов театра.
В 1891 году Оскар Уайльд создал вычурный, пряный, декадентский мир в своей пьесе «Саломея», которую современники считали столь же неприличной, сколь и жизнь самого автора. Вся история европейских ценностей в его изложении — словно осенний лист цивилизации, еще зеленый, но уже с пожухлыми краями. В пьесе его волновала порочность, мастерски и демонстративно им опоэтизированная.
Рихард Штраус, сам написавший либретто на немецкий перевод уайльдовской пьесы, в 1905 году создал причудливую, обнаженно-чувственную партитуру, где эротизм музыки — с высшей точкой сладострастия в Танце семи покрывал — впервые прорвался сквозь общественный запрет.
За свою более чем вековую историю «Саломея» выдержала сотни различных интерпретаций и не раз становилась полем теоретических и эстетических дискуссий. Однако если первая половина прошлого столетия больше спорила о правомерности этого сюжета в консервативной системе оперного театра, то вторая — о совместимости (или несовместимости) с этой партитурой традиционных постановочных принципов, выработанных оперной режиссурой ХХ века.
Постдраматический театр, в котором обитает режиссер последней ма-риинской «Саломеи» Марат Гацалов, обращается с драматургией иначе, чем раньше. Уходя от сцепки кирпичиков действия (к слову, кирпичиков весьма разнородных), обретает содержание в метафорической целостности надсюжета. Таковы работы Тимофея Кулябина, Дмитрия Волкостре-лова, Кирилла Серебренникова. Но это — в драме. А можно ли, мысля категориями надсюжета, добыть содержание в опере? Гацалов пытается по-своему дать положительный ответ на этот вопрос. В его постановке нет ни вычурности (претенциозности) Уайльда, ни эротизма Штрауса. Спектакль лишен излишеств, строг, ясен по содержанию и публицистически актуален.
Утверждение, что оперная сцена плохо приспособлена для публицистики, бесспорно, имеет свои основания. «Условность оперного театра, — пишет Борис Покровский, — несет в своей основе... особенность музыки как искусства в некотором роде исключительного. Сошлюсь на Николая Васильевича Гоголя: "Музыкальные страсти не житейские
страсти; музыка иногда только выражает... голос наших страстей, для того, чтобы, опершись на них, устремиться брызжущим и поющим фонтаном других страстей в другую сферу..." Привязанность» ... к житейской логике, стремление все объяснить протокольно лишают (оперу. — Н.М.) .. .специфической образности [1]. И это действительно так: 43 умозаключениям трудно пробиться сквозь энергетические потоки музыки, эмоциональность которой уводит далеко в сторону от рационализма, логики и тем более размышлений о политике.
Но все же это было: ушедший век принес на оперную сцену «Музыку для живых» Роберта Стуруа — спектакль, поставленный в Тбилисском театре оперы и балета им. Закария Палиашвили в 1984 году [2], «Солдат» Гарри Купфера, спектакль Штуттгартской государственной оперы 1989 года [3, с. 3 — 56], «Бориса Годунова» Герберта Вернике (Зальцбург-ский фестиваль, 1994 год) [4] — спектакли, по размаху общественных идей вставшие в один ряд с прогрессивной литературой — драматургией и прозой — ХХ века.
Безусловно, такой контекст слишком «высок» для мариинской «Саломеи». И все же оперный дебютант Марат Гацалов заставил библейско-мо-дернистских героев поднять вопросы, все чаще возникающие в сознании нашего современника.
В спектакле Гацалова нет евангельских царей и царевен — есть властная элита. Нет Pax Romana и поздней античности — есть наш мир и наше время. Происходящее на сцене, лишенной всяких временных примет (светящиеся прямоугольники сценографа Моники Пормале индифферентны ко времени), слишком узнаваемо, чтобы считаться историей. Соблазны, для власти непреодолимые, безнравственность элит и глубинный страх расплаты, отчего нервная заостренность музыки Штрауса сама по себе становится категорией семантической, — всё сегодняшнее.
Слова «мне понравилось» и «я хочу», привычка обретать, а нет — так голова с плеч, вседозволенность без оглядки на наказание — все это получает в пространстве надсюжета публицистическое толкование. Пусть режиссер, в силу отсутствия оперного опыта, не силен в работе с поющим актером, но в ракурсе темы ему и не нужны индивидуальности — выстроенный им рисунок ролей играет сам собой. «Актер постдраматического театра, — пишет в своей книге «Постдраматический театр» Ханс-Тис Леманн, — зачастую не играет роль. Он более не актер, он — перформер, чье сценическое существование дарит зрителю возможность наблюдения за наблюдением» [5]. Разумеется, понятие «перформер» сложно применить к поющему актеру, который является, можно сказать, скрипачом и скрипкой в одном лице: процесс звукоизвлечения спаивает в нем физическое с художественным в неразрывный узел, делая сверхсложным процесс отстранения от образа. Но намерение режиссера поставить актеров в ситуацию двойного отстранения есть, благодаря чему и проступает публицистический надсюжет. Как прием это работает в опере весьма плодотворно: борется с любимой привычкой певцов изображать эмоцию. А то, что личности героев оказываются нивелированы, размыты в угаре извращенных желаний и вырывающихся из партитуры экстатических страстей, только добавляет смысла в метафорическую картину мира.
Оторванность элит от естественных форм земного существования грозит глобальной сменой ценностей. Не случайно странные люди, долгое время читавшие книги в прямоугольниках сценической конструкции,
начинают по одной вырывать из книг страницы и бросать их на снежно-светящуюся землю, словно обрекая на таяние.
^^ В финале спектакля «Солдаты» (опера Б.-А. Циммермана, 1958, в ос-
нове либретто — пьеса Я.-М.-Р. Ленца, 1776), поставленного Гарри
44 Купфером в 1989 году, сцены сексуального насилия были сопряжены с кадрами сожженных городов и захоронений во рвах концлагерей. Кинопроекция документальных военных кадров, звукозапись марширующих полчищ, взрывы и вой сирены в оркестре, картины садистского изнасилования на сцене, рушащийся потолок (небо, вселенная?) и заполняющий сцену дым — в монтаже этих изобразительных, шумовых, музыкальных, пластических средств рождался глобальный образ катастрофы, крушения мира, апокалипсиса. Последним «кадром» спектакля становилось мерное раскачивание маятника над дымящимся пепелищем.
Танец семи покрывал у Марата Гацалова продолжает идею «Солдат». Рушащийся мир на фоне ласкающих друг друга тел (на фоне в буквальном смысле, ибо по телам идет видеопроекция документальных съемок — видеопроекция Катрины Нейбурги) — не метафорическое ли видение режиссером нашего времени, его нравственной составляющей? И слово «сон», собранное из театрального реквизита, возможно, не чудесное объяснение происходящего, а состояние, в котором пребывает обыватель. Параллели с современностью сделаны без карикатурного нажима, но они очевидны, как ясна и суть режиссерского послания. И упреки режиссеру в том, что он «тяготеет к геометрически-статичной организации пространства и действия. Репрезентация отвлеченной идеи для него, как правило, важнее психологически насыщенной театральной ткани, а характеры сознательно уплощаются, уступая место персонажам-знакам, шахматным фигурам, которых режиссер аккуратно расставляет в отведенные им ячейки, клеточки и ниши» [6] в ракурсе рассмотренного замысла перестают быть упреками.
Одновременно следует заметить, что далеко не во всех своих звеньях спектакль оказался интересным — в целом, намерение здесь значительно лучше исполнения. Со всеми вытекающими последствиями в виде немотивированной актерской игры, дефицита сценической органики и отсутствия координации театрального действия с исполнением партитуры. Нельзя не согласиться с коллегами, что «постановка сочинялась умозрительно, даже не в параллель, а не глядя на оригинал» [7, с. 12] и что «единственная картина, которая врезается в память, — это финал, когда Стихина-Саломея остается наедине не с головой Иоанна Крестителя на блюде, а с дирижерской палочкой Гергиева [8]. Но сколько бы ни было в спектакле неудавшихся моментов, нельзя отказывать оперному театру в праве постигать социальные тенденции, волнующие поколение, и делать это при помощи того языка, который проклевывается за перегородкой, отделяющей оперу от драмы. Ведь сегодня нет, или почти нет, специфической оперной публики, для которой опера — предмет эстетского наслаждения. Зато границы между разными видами театра, а также между ними и всей зрелищной культурой стерлись, и опера, оказавшаяся в едином пространстве с многоликой драмой, не может оставаться содержательно, нравственно и языково нейтральной.
Речь, разумеется, не о концептуальной содержательности оперного спектакля — о ней давно отспорил ХХ век. Речь об общественной позиции, гражданственности, которая, несмотря на отсутствие гене-
тического родства между музыкой и публицистикой, актуализируется в современном театре. Безопасные пути в эту сторону оперой еще не проложены, и только самые смелые прошли по бездорожью к твердой почве художественности. Но тем не менее все попытки важны.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Покровский Б. А. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. С. 56 — 57.
2. Деканосидзе Н.А. «Музыка для живых»
Г. Канчели: проблемы жанра и драматургии оперы: Дисс.... канд. искусствовед. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/muzyka-dlya-zhivykh-g-kancheli-problemy-zhanra-i-dramaturgii-opery (дата обращения: 12.03.2019).
3. Пантиелев Г. Современный театр ФРГ // Опера в современной культуре Запада. М.: Государственная библиотека СССР, 1989. C. 3-а56.
4. John Rockwell. Salzburg factions seeking peace [Электронный ресурс] URL: https:// www.nytimes.com/1994/04/09/arts/salzburg-factions-seeking-peace.html. (дата обращения: 12.03.2019).
5. Леманн Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. 312 c.
6. Садых-заде Г. На Новой сцене Мариинского театра сыграли оперу Рихарда Штрауса «Саломея» [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/ articles/2017/02/13/677271-mariinskogo-salomeya/ (дата обращения: 12.03.2019).
7. Соколинский Е. К. Мировые катаклизмы на голой спине // Скрипичный ключ. 2017. № 2. C. 8 — 12.
8. Бабалова М. «Саломея» за семью покрывалами [Электронный ресурс] Режим доступа: https://www.novayagazeta.ru/ articles/2017/02/27/71623-salomeya-za-semyu-pokryvalami (дата обращения 12.03.2019).
REFERENCES
1. Pokrovsky B. A. Razmyshleniya ob opere. [Reflections on the opera]. Moscow: Sovetskij kompozitor; 1979, pp. 56 — 57.
2. Dekanosidze N.A. "Muzyka dlya zhivykh" G. Kancheli: problemy zhanra i dramaturgii opery. Dissertatsiya na soiskaniye uchenoy stepeni kandidata iskusstvovedeniya ["Music for the Living" G. Kancheli: problems of the genre and dramatic art of the opera]. URL: http://www.dissercat.com/content/muzyka-dlya-zhivykh-g-kancheli-problemy-zhanra-i-dramaturgii-opery (In Russ.).
3. Pantiyelev G. Sovremennyy teatr FRG In Opera v sovremennoy kul'ture Zapada. [Contemporary Theater of Germany In Opera in the modern culture of the West.] Moscow: Gosudarstvennaya biblioteka SSSR; 1989, pp. 3 — 56.
4. Rockwell J. Salzburg factions seeking peace URL: https://www.nytimes.com/1994/04/09/ arts/salzburg-factions-seeking-peace.html
5. Lehmann H. T. Postdramaticheskij teatr [Postdramatic theatre] Moscow: ABCdesign; 2013, 312 p.
6. Sadyh-zade G. Na Novoj scene Mariinskogo teatra sygrali operu Riharda Shtrausa "Salomeya" [On the New Stage of the Mariinsky Theater, Richard Strauss's opera Salome played] URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/ articles/2017/02/13/677271-mariinskogo-salomeya/ (In Russ.)
7. Sokolinsky Y. K. Mirovyye kataklizmy na goloy spine [World cataclysms on bare back]. Skripichnyy klyuch. 2017; 2: 8 — 12 (In Russ.).
8. Babalova M. "Salomeya" za sem'yu pokryvalami ["Salome"for seven bedspreads] URL: https://www.novayagazeta.ru/ articles/2017/02/27/71623-salomeya-za-semyu-pokryvalami (In Russ.) /
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ:
Маркарьян Надежда Александровна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Российского государственного института сценических искусств (РГИСИ). E-mail: research@rgisi.ru ORCID: 0000-0002-9378-753X
ABOUT THE AUTHOR:
Nadezhda Markaryan — Dr. habil. in Arts, professor of the Department of Foreign Arts of the Russian State Institute of Performing Arts. E-mail: research@rgisi.ru ORCID: 0000-0002-9378-753X
