CC BY
136
дят на обеспечение защиты от опасности, так как человек личной безопасности ограничен в своих силах, ресурсах. Он может рассчитывать только на себя, поэтому сил на развитие не остаётся. Главная задача человека личной безопасности в настоящее время — выжить, не столько в физическом смысле, сколько в психологическом и культурном. Развитие откладывается на будущее, которое может и не наступить.
Для человека общественной безопасности опасность способствует профессиональной специализации в обществе, что позволяет развиваться, но делает человека беспомощным, если он оказывается один.
Библиографический список
1. Конышев, В. Н. Американский неореализм о природе войны: эволюция политической теории / В. Н. Конышев. — СПб. : Наука, 2004. - 372 с.
2. Ксенофонт. Воспоминания о Сократе / Ксенофонт. —
М. : Наука, 199З. З79 с.
3. Бернстайн П. Против богов: Укрощение риска / П. Бернстайн. М. : ЗАО «Олимп-Бизнес», 2000. — 400 с.
4. Луман, Н. Понятие риска / Н. Луман // THESIS. — 1994. — Вып. № 5. — С. 1З5 — 160.
ТОЛСТИКОВ Дмитрий Александрович, кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры «Государственное, муниципальное управление и таможенное дело».
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 09.10.2012 г.
© Д. А. Толстиков
УДК 1011 О. В. ХЛЕБНИКОВА
Омский государственный университет путей сообщения
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ СТИЛЕЙ ФИЛОСОФСКОЙ
И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Существует актуальная необходимость исследования стилистических характеристик философской литературы в перспективе ее сопоставления с литературой художественной. Подобное обращение к философии как к особой литературной традиции обусловлено неизбежным осознанием того факта, что в современных условиях вообще философствование выступает уже не как интеллектуальный порыв приобщения к мудрости, а как попытка создания системного дискурса, воплощающегося благодаря своеобразному писательскому искусству.
Ключевые слова: стиль, тавтология восприятия, литература, метафора, письмо, онтологическая ясность.
Стиль вообще — это довольно многозначное понятие. Причем как в смысле осознания широты спектра его возможных интерпретаций, так и в отношении установления границ сферы его применения. В первом случае необходимо констатировать отсутствие в рамках наличной традиции гуманитарного знания единообразного, подходящего ко всем случаям жизни определения данного термина [1; 2; 3, с. 189-202; 4, с. 277-295], во втором же случае следует обратить внимание на многообразие его существующих приложений.
В пределах настоящей статьи, говоря о стилях философской, либо художественной литературы, мы будем истолковывать термин «стиль», прежде всего, в обозначенных ниже контекстах понимания:
1) стиль — это особое движение тела письма, в котором отражается его характер. Стиль, таким образом, всегда несет на себе отпечаток специфических свойств того конкретного вида литературного творчества, которому он принадлежит, и, следовательно, само это творчество может быть «узнано» в совокупности соответствующих стилистических особенностей;
2) стиль — это «живое» образование, в том смысле, что он всегда является чем-то большим, чем прос-
той набор приемов и уловок. В нем постоянно присутствует некое «добавление», наличие которого задается принципиально важными, но зачастую не-вербализуемыми культурными идеалами. И, по большому счету, именно это «добавление» позволяет тому или иному стилю приобретать тот или иной значимый культурный статус;
3) в феноменологической перспективе стиль — это способ и воплощенная форма реализации сознания. В любом виде литературного творчества именно стиль выступает в качестве специфического упорядочивающего элемента, предписывающего интеллектуальной деятельности литератора, писателя определенную размерность;
4) стиль — это организующий «грамматический» принцип, в соответствии с которым выстраивается структура определенного литературного «языка». Фактически именно стиль задает те правила, на основе которых затем формируются денотационные, сигнификационные и манифестационные отношения в рамках разного рода литературных практик.
Оговоримся заранее, что возможность исследования стилистики философской литературы, а равным образом и само обращение к философии как к особой литературной традиции, обусловлены, прежде
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (116) 2013 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (116) 2013
всего, неизбежным осознанием того обстоятельства, что в современных условиях вообще философствование выступает уже не как интеллектуальный порыв приобщения к мудрости, а как попытка создания системного дискурса, воплощающегося благодаря своеобразному писательскому искусству.
Хочется подчеркнуть также, что традиционно, взаимно сопрягая философию и художественную литературу, различные исследователи обращаются к проблеме изучения возможностей выражения философского смысла художественно-литературными средствами. Мы же тут, по существу, обратимся к рассмотрению совершенно иного содержательного горизонта: к проблеме разграничения «полномочий» соответствующих типов письма.
Итак, для проведения заявленного сравнительного анализа стилей философской и художественной литературы обратимся вначале к их общим стилистическим характеристикам. К таковым, прежде всего, относятся:
1. Вымышленность оснований. Под термином «вымысел» здесь имеется в виду специфическая процедура вы-мысливания тех или иных идей посредством творческой деятельности интеллекта [5]. При этом данная специфичность «вы-мысливания» сводится к имплицитной включенности в него демонстрации абсурдности возможности возникновения самого смысла сформулированных идей как такового.
Речь идет о том, что и художественная, и философская литература в качестве некоего исходного момента имеет вымышленные, не существующие ситуации и связи. Подобно тому, как писатель «создает» свою собственную вселенную и своих персонажей, философ «творит» определенный метафизический мир. Ведь, по большому счету, например, у Гегеля было не больше оснований к «изобретению» именно Абсолютного Духа, а не чего-то иного, чем у Пушкина к написанию именно «Евгения Онегина». Суть дела состоит в том, что и писатель, и философ демонстрируют в своих произведениях определенное тавтологичное превращение восприятия [6, с. 52], поскольку для того, чтобы «возникли» какие-либо конкретные метафизические или художественные миры внутри самого акта восприятия реальности философом или писателем, нет никаких непосредственных причин, никаких внятных оснований.
В свое время Ф. Ницше сформулировал вопрос: «Что осталось бы от мира [ здесь под «миром» Ницше подразумевает «реальную» действительность, окружающую нас], если отрезать голову?» [7, с. 243]. По большому счету, можно сказать, что и философия, и художественная литература предоставляют нам варианты ответа на этот вопрос (в том смысле, что они, в какой-то мере, изначально ориентированы на помещение читателя в некое состояние осознания неизбежности «отрезания головы»). Оборотной стороной подобной вымышленности самих оснований философии и художественной литературы, безусловно, является отсутствие референтных связей между ландшафтами художественно-литературного и философского умозрения, с одной стороны, и ландшафтами самой «реальности» — с другой.
Также необходимо отметить, что это специфическое вы-мысливание, лежащее в основе философской и художественной литературы, следует сделать предметом рефлексии еще в одном смысле: в плане исследования проблемы «конечности» творческих шагов, предпринимаемых различными писателями и философами. Здесь подразумевается то обстоятель-
ство, что в силу глобальной необоснованности самого существования философских и художественных универсумов, о которой только что шла речь, казалось бы, исчезают какие-либо устойчивые законы, задающие разворачивание этих универсумов. Следовательно, можно сказать, что, видимо, причины совершения тем или иным писателем либо философом какой-то вполне определенной последовательности творческих литературных действий укоренены все в той же изначальной и непреодолимой тавтоло-гичности восприятия и, значит, не могут быть эксплицированы в систематизированном виде, но являются механизмами вымысла.
2. Ориентация на определенную степень эмоциональной включенности читателя.
Речь идет о допущении, разрешении использования в философских текстах и в художественных произведениях креативного потенциала метафор и метафорических образов. Именно в текстах философии и художественной литературы с наибольшей отчетливостью проявляется некоторая метафоричность самой человеческой мысли [8; 9; 10, р. 29- 163].
Тут будет уместно вспомнить два высказывания, сделанные в разное время двумя крупнейшими исследователями соответствующей тематики. А. Ричардс писал: «Метафорична сама мысль, она развивается через сравнение, и отсюда возникают метафоры в языке... Метафорические процессы в языке... накладываются на воспринимаемый нами мир, сам по себе являющийся продуктом более ранней или непредумышленной метафоры» [11, с. 47, 56]. А Г. делла Вольпе отмечал, что метафора «подобна окружающему нас воздуху, без которого мы погибли бы как мыслящие существа» [12, с. 127].
Собственно, за счет данных обстоятельств, то есть за счет некоторой общей принципиальной метафоричности самих философских и художественнолитературных процедур, и совершается упомянутое ранее эмоциональное включение читателя соответствующих текстов.
Причем, подобное включение в исторической ретроспективе может принимать достаточно разнообразные формы: в философии — от возникновения своего рода интеллектуальной эмпатии по отношению к прочитанному, что по определению (то есть по совокупности содержания высказанных идей) должно быть свойственно, например, восприятию античных произведений, до постепенного превращения оснований и характеристик мышления и сознания читателя в соответствии с планом текста, чего, по-видимому, требует верное восприятие работ, относящихся к Новому времени, и до нарочитого отказа от любого эмоционального воздействия, скрывающего, на деле, глобальный эмоциональный посыл переоткрытия читателем самого себя, что характерно, допустим, для адекватного восприятия постмодернистских текстов; в художественной литературе — от всех форм катарсиса, подразумеваемых классикой, до предоставления читателя жестокой свободе играющей стихии потока его собственного сознания и различных психоаналитических аллюзий в ряде текстов неклассической литературы XX века.
3. Релевантность по отношению к тайнам бытия. Речь идет, прежде всего, о построении философских сюжетов вокруг попыток разрешения принципиально неразрешимых задач. Под термином «сюжет» в данной ситуации имеется в виду своеобразная обобщенная конфигурация интеллектуальной интриги, задаваемой тем или иным философским текстом.
Философские литературные сюжеты представляют собой попытки развертывания ситуации приобщения к некоторым тайнам, которые, показывая себя каждый раз по-новому, никогда не могут быть окончательно разгаданы. В отношении философских интеллектуальных интриг всегда остается верным одно высказывание Ж. Деррида: «Невозможно ответить на вопрос об ответе... Есть тайна. Сколько бы о ней ни говорили, этого недостаточно, чтобы ее нарушить» [13, с. 42, 47].
Философия, следовательно, изначально обращена к некоторым странным событиям, которые являются неизбежной и неустранимой частью нашей жизни, но при этом никогда не могут быть однозначно истолкованы или объяснены.
Обращаясь же к особенностям художественнолитературной стилистики, следует заметить, что здесь мы имеем дело с разыгрыванием жизненных обстоятельств, при которых упомянутые только что ситуации приобщения к тайнам бытия вообще могут иметь место в своем качестве. Художественная литература, следовательно, предоставляет нам конкретные, практические образцы и примеры возможных жизненных условий становления в личности метафизического исследовательского интереса.
Таким образом, философия и художественная литература в глобальной перспективе словно бы дополняют друг друга. Можно сказать, что философские сюжеты строятся на внесении онтологической ясности в некоторые принципиально трудные ситуации, посредством которых те или иные бытийные тайны дают о себе знать. В то же время художественно-литературные сюжеты опираются на идею представления подобных ситуаций в качестве своеобразного перфоманса личностных возможностей.
С данными обстоятельствами, как нам кажется, связана и общая повышенная склонность философских и художественно-литературных текстов к определенному «уклонению от перевода». Речь идет о том, что произведения художественной и философской литературы в силу своей близости к бытийным тайнам и релевантности по отношению к ним, по большому счету, могут быть адекватно восприняты только в случае прочтения их на языке оригинала (ведь разные языки все-таки по-разному «разбивают мир» [14, с. 43— 101]).
Вообще, при любых попытках перевода философских, либо художественно-литературных текстов мы с неизбежностью обнаруживаем, что сама процедура воссоздания на ином языковом материале интеллектуальных обстоятельств, в которых те или иные тайны бытия по-прежнему открывались бы нам (а, по-видимому, «правильный» перевод должен ориентироваться именно на такую цель [15, с. 16— 17]), всегда в значительной мере затруднена.
Обратимся теперь к тем стилистическим характеристикам, которые разводят философскую и художественную литературу:
1) стремление философии к определенному уровню редукции эротизма. Речь идет о том, что художественно-литературные тексты, в отличие от текстов философских, всегда, в определенной степени, замкнуты на неизбежности некоторого эротического переживания по поводу восприятия соответствующего произведения. В данном случае, в термин «эротическое переживание» мы вкладываем смысл, с одной стороны, изначальной ориентированности художественной литературы на культивирование и реализацию чувственных способностей человека, а, с другой стороны, принципиальной открытости любого
художественного текста в отношении всяких попыток интуитивного, рационально не обоснованного истолкования. В то же время, эта «эротика» отсылает нас также и к идее преобладающего значения оформления того или иного художественно-литературного материала по сравнению с его содержанием. В художественных текстах, следовательно, мы всегда имеем дело с определенного сорта тактильными впечатлениями, позволяющими соответствующему произведению оказывать влияние на нашу чувственность.
Эта интенция философии к «борьбе» с эротической составляющей, быть может, наиболее отчетливо была осознана Ф. Ницше, который в «По ту сторону добра и зла» резко и с некоторой горечью заявил: «Разве мы не вправе подозревать, что все философы, поскольку они были догматиками, плохо понимали женщин? что ужасающая серьезность, неуклюжая назойливость, с которой они до сих пор относились к истине, были непригодным и непристойным средством для того, чтобы расположить к себе именно женщину» [16, с. 559].
Конечно, здесь не следует забывать о попытках некоторых неклассических и, в особенности, пост-неклассических философов (от того же Ф. Ницше до Ж. Делеза) привнести в создаваемые ими тексты определенную степень очевидного эротизма за счет расширения подразумеваемого «пространства влияния» используемых риторических фигур, а также за счет постепенного сознательного сближения и взаимного сопряжения различных жанров философии и так называемой литературной критики. И, в этом отношении, можно сказать, что подобные мыслители пытались включить произведения философии в поле объектов, способных вызывать чувственное наслаждение и «притягивать ничего не отрицающий взгляд» [17]. Однако нужно заметить, что данные попытки в масштабах истории европейской философии выглядят скорее исключением, чем правилом.
В целом, необходимо указать на то обстоятельство, что именно благодаря общему эротизму художественной литературы в восприятии всякого ее проявления с неизбежностью присутствует определенная интенция к приятному времяпровождению, к «отдохновению души». В то время как восприятие любого философского произведения (даже на уровне первичных ожиданий) всегда сопряжено с некоторой, чаще всего превосходной, степенью интеллектуального труда, тяжелой «духовной работы»;
2) нормативное задание виртуальных границ всех вероятных превращений философского смысла. Речь здесь идет о некоем парадоксальном свойстве философских текстов, о том обстоятельстве, что в них, в отличие от текстов художественно-литературных, всегда неотвратимо сказываются некие зачастую едва уловимые ограничивающие правила действия, а точнее, некие устойчивые смысловые координаты, апофатически (то есть через констатацию «того, чего не может быть») задающие пределы возможных смысловых метаморфоз. Конечно, временами в роли подобных координат можно рассматривать соответствующие философские терминологические тезаурусы. Однако, в большей степени, здесь подразумевается общая устойчивость философии по отношению к своего рода «автоматическому письму», устойчивость, которая собственно и оборачивается в итоге ограничивающей нормативностью.
В данном случае термин «автоматическое письмо» должен напоминать нам о двойственности самой человеческой способности выражения: с одной
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (116) 2013 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (116) 2013
стороны, в любом акте выражения с неизбежностью реализуется интенция к определению неизвестного через известное, а, с другой стороны, неизвестное всегда избыточно по отношению к известному. И, таким образом, говоря об «автоматическом письме», мы имеем в виду некоторую специфическую способность человека к преодолению «бремени логики», к «непроизвольному словоизвержению», в котором смысл осуществляется без всяких предза-данных условий (ведь, в конечном счете, «язык был дан человеку затем, чтобы он нашел ему сюрреалистическое применение» [18, с. 374]).
В художественной литературе сама возможность подобной «непроизвольности» выражения постоянно демонстрирует себя. В литературе же философской такой «автоматизм» с аналогичным постоянством обнаруживает значительную собственную сущностную недостаточность. В качестве наглядного примера, показывающего эту неизбежную апофати-ческую, негативную ограниченность превращений любого философского смысла в рамках соответствующего текста, обратимся к одной работе, которая может считаться знаковой в интересующем нас отношении: к «О почтовой открытке от Сократа до Фредда и не только» Ж. Деррида.
В целом, данное произведение посвящено обоснованию невозможности классического психоанализа, а, равным образом, и невозможности рассмотрения
З. Фрейда в качестве последовательного фрейдиста. На протяжении всего текста Деррида демонстрирует читателю текучесть «ткани» своего философствования (ярче всего эта текучесть проявляется при переходе от предисловия к «Посланиям» и затем при переходе от «Посланий» к «Страстям по “ Фрейду"»): через фантазмы письма, в отношении которого не вполне удостоверена степень его «пригодности» для чтения, но которое при желании может быть рассмотрено как остаток «не так давно уничтоженной переписки» [19, с. 8], к упорядочивающему дискурсу и (порой) обратно. Деррида словно бы пытается провести читателя сквозь лабиринт, направления которого заданы его собственным «непроизвольным словоизвержением», но на этом пути он постоянно сталкивается (и читатель вслед за ним) с невозможностью, либо с недостаточностью «непроизвольного» выражения того или иного философского содержания. Ведь, по большому счету, если бы не присутствовали подобная невозможность и подобная недостаточность, Деррида смог бы со всей отчетливостью развернуть интересующую его философскую проблему, ограничившись одними «Посланиями» (или, скорее, он смог бы, причем естественным, закономерным образом, выдержать всю свою работу в стиле «Посланий»).
Таким образом, можно видеть, что в философской литературе, в отличие от литературы художественной, вероятно (причем на уровне принципа) не-случание определенных содержательных событий в силу ограниченности возможностей применения в философии того, что условно мы выше обозначили как «автоматическое» письмо.
Если попытаться охватить единым взглядом все стилистические характеристики философской и художественной литературы, то нельзя будет не признать справедливости известного высказывания У. Джеймса: «В истории человеческой мысли ... пу-
тем строго логического рассуждения она [философия] стремилась достигнуть результатов, имеющих эмоциональную ценность... Своей поэтической стороной философия влияет на людей с литературными наклонностями, своей логикой она закаляет их и исцеляет от интеллектуальной дряблости» [20, с. 9].
Библиографический список
1. Романова, Н. Н. Стилистика и стили / Н. Н. Романова, А. В. Филиппов. — М. : Флинта : МПСИ, 2006. — 416 с.
2. Устюгова, Е. Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля / Е. Н. Устюгова. — СПб : Изд-во С.-Пе-терб. ун-та, 2006. — 260 с.
3. Уэллек, Р. Теория литературы / Р. Уэллек, О. Уоррен. — М. : Прогресс, 1978. — 326 с.
4. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2 т. Т. 1 / О. Шпенглер. — Новосибирск : Наука, 1993.— 592 с.
5. Никитин, В. Е. Воображение и вымысел / В. Е. Никитин // Рациональность и вымысел : тез. науч. конф. / Санкт-Петербургский гос. ун-т. — СПб, 2003. — С. 47—49.
6. Мамардашвили, М. К. Кантианские вариации / М. К. Ма-мардашвили. — М. : Аграф, 1997. — 318 с.
7. Ницше, Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов / Ф. Ницше // Сочинения. В 2 т. Т. 1. — М. : Мысль, 1990. - С. 231 - 490.
8. Губин, В. Д. Жизнь как метафора бытия / В. Д. Губин. — М. : Российский государственный гуманитарный университет, 2003. - 205 с.
9. Metaphor and thought. — Cambridge : University Press, 1993. — 679 p.
10. Snжvarr, S. Metaphors, narratives, emotions. Their interplay and impact / S. Sn®varr. — Amsterdam, New York : Rodopi, 2010. — 399 p.
11. Ричардс, А. Философия риторики / А. Ричардс // Теория метафоры. — М. : Прогресс, 1990. — С. 44 — 67.
12. Вольпе, Г. делла. Критика вкуса / Г. делла Вольпе. — М. : Искусство, 1979. — 351 с.
13. Деррида, Ж. Эссе об имени / Ж. Деррида. — СПб : Алетейя, 1998. — 192 с.
14. Куайн, У. Слово и объект / У. Куайн. — М. : Логос, Праксис, 2000. — 386 с.
15. Эко, У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / У. Эко. — СПб : Симпозиум, 2006. — 574 с.
16. Ницше, Ф. По ту сторону добра и зла / Ф. Ницше // Сочинения. — М. : Эксмо ; Харьков : Фолио, 2007. — С. 557 — 748.
17. Барт, Р. Удовольствие от текста / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М. : Прогресс, 1989. — С. 462 — 518.
18. Бретон, А. Манифест сюрреализма / А. Бретон // Поэзия французского сюрреализма: Антология. — СПб : Амфора, 2003. — С. 347 — 388.
19. Деррида, Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только / Ж. Деррида. — Минск : Современный литератор, 1999. — 832 с.
20. Джеймс, У. Введение в философию / У. Джеймс. — М.: Республика, 2000. — С. 5 — 152.
ХЛЕБНИКОВА Ольга Владимировна, кандидат философских наук, доцент (Россия), доцент кафедры «История, философия и культурология».
Адрес для переписки: ЫеЬшкоуа_оу@таЦ.т
Статья поступила в редакцию 12.12.2012 г.
© О. В. Хлебникова
