CC BY
4040
М. А. Мясникова
СПЕЦИФИКА ЖАНРОВ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Вопрос, зачем изучать форму, сегодня, в эпоху постмодернизма и «конвергентной» журналистики, возникает перед нашей наукой и практикой вновь и вновь. Мир все чаще воспринимается как хаос, законы жизни не поддаются объяснению, текст сообщения превращается в загадку, жанровые ожидания реципиента заменяются игрой. При этом жанры СМИ радикально меняются. Об этом пишут и наши, отечественные, и западные исследователи. Происходят эволюция, трансформация, модернизация жанровой системы; размывание жанровых и типологических признаков; нарушение жанровых законов; гибридизация форм. Старые жанры распадаются. Возникают новые, синтетические формы. Стираются грани между «высоким» и «низким», «серьезным» и «развлекательным». Они порой сливаются, образуя неожиданные единства. Мелькают определения «инфотейнмент», «бизнестейн-мент», «политейнмент». Весьма активно все эти процессы протекают и на телевидении. Сегодня там идет заметный сдвиг к реальным программам. Все эти явления особенно обострились в нашей стране на рубеже 80-90 гг. прошлого столетия, так сказать на сломе эпох, когда произошло крушение всей старой системы советского телевидения. Со сменой форм собственности и власти в стране возникло большое количество новых телестанций, изменилась вся типологическая структура современных российских электронных СМИ и, естественно, возникла потребность в новых серьезных и разнообразных исследованиях.
Хотя, справедливости ради, надо отметить, что необходимость рассмотрения жанров медиапродукции ощущается сегодня далеко не всеми. Исследователи то и дело высказывают сомнение в том, не будет ли возвращение к дискуссиям о жанре — категории достаточно устойчивой и консервативной — покушением на творческую свободу, навязыванием стандарта. Обратим внимание: при всех жанровых сдвигах и абсолютно вне зависимости от разговоров о жанре мы как раз наблюдаем сегодня быстрое и активное закрепление на практике, прежде всего, шаблонных форм. И что характерно: наиболее быстро они приживаются именно на телевидении. Да, категория жанра консервативна. Однако «именно консерватизм формы обеспечивает точку отсчета, служит путеводителем дальнейшего творческого развития»1, — справедливо утверждает петербургская исследовательница Т. Васильева. Рассеянное телевизионное восприятие требует сиюминутной узнаваемости. Зритель ожидает привычного. Вот почему успешно апробированные формы кажутся особенно привлекательными. Отсюда — программы-«кальки» с западных образцов и программы-близнецы, кочующие на нашем сегодняшнем телевидении с канала на канал.
В результате, сама жизнь доказывает, что чем активнее происходят сдвиги в современной жанровой системе средств массовой информации, или, наоборот, чем крепче консервируются старые формы, тем более востребованными и в том, и в другом случае оказываются категория жанра и разговор о форме как таковой. Внимание к форме позволяет понять, во-первых, что сегодня в изобилии производят в индустрии СМИ, что в этой продукции «реально» и «фиктивно»; а во-вторых, каково же актуальное и потенциальное
© М. А. Мясникова, 2009
воздействие СМИ на современное общество. Внимание к форме и ее изменениям во времени объясняет, каким чувствам и потребностям людей эти формы отвечают сегодня, как воздействуют на аудиторию, какие эффекты производят в обществе.
Однако жанры телевидения, подчеркнем, во всех их совокупности еще далеко не изучены. Сделаны подступы к рассмотрению лишь отдельных жанровых групп. Например, жанры тележурналистики, которые издавна вошли в круг интересов исследователей, чаще всего отождествляются с жанрами телевидения в целом. Изучение же других телевизионных жанров едва начато. Как правило, этот вопрос лишь вскользь затрагивается в общих работах по теории и практике рекламы, PR, пропаганды, в исследованиях, касающихся тех или иных сторон просветительского или развлекательного телевидения. Порой освещается исторический или даже прогностический аспекты функционирования жанров телевидения, но все это делается либо слишком общо, либо, наоборот, сугубо эмпирически, либо вне какой-либо связи с современной практикой телевидения.
Перед нами стоит задача взглянуть на жанры телевидения как на специфическое явление, в динамике и целостности, с учетом наблюдающихся процессов жанрообразования и жанровых трансформаций, процессов дифференциации и синтеза, используя достижения литературоведения, театроведения, журналистиковедения.
Надо сказать, однако, что общая теория жанра до сих пор считается едва ли не самой дискуссионной областью изучения литературы. Известно несколько концепций жанра, возникших довольно давно, хотя их обсуждение активизировалось в науке именно в последнее время. Одни связаны со схоластическими «школьными» риториками, другие — с социологическими теориями 20-х гг. прошлого века, третьи отдают дань традициям «формальной» школы, четвертые — жанрово-генетическому направлению. Жанр рассматривают то как категорию содержания (Г. Поспелов), то как категорию, скрепляющую содержание и форму (Г. Абрамович, Л. Тимофеев), то как категорию особой, содержательной формы (В. Кожинов, Г. Гачев), связывают жанр и со структурой произведения, затрагивая области и метода, и стиля, и предмета, и языка. Выявление же жанровой структуры произведения требует определения функции жанра. Как известно, М. Бахтин определял функцию жанра понятием «завершение», «завершенность»2, в полемике с В. Шкловским трактуя завершенность как содержательное качество. «Жанр уясняет действительность»3, — писал М. Бахтин. «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно тематически завершать, а не условно-композиционно кончать»4. Осмысляя сказанное М. Бахтиным и ссылаясь на труды отечественных литературоведов, таких как
А. Скафтымов, Я. Зунделович, Н. Гей, Ю. Лотман, П. Палиевский и М. Поляков, Н. Лей-дерман5 справедливо писал, что тематическое завершение следует, по всей вероятности, понимать как воплощение в произведении определенной концепции действительности, как художественную картину или как художественную модель мира. В свою очередь, О. Фрейденберг, В. Пропп, Е. Мелетинский в разное время, на разном материале также указывали на «мироподобность» структуры не только фольклорных жанров, но и жанров последующих эпох. То есть смысл жанровой структуры литературных жанров состоит в создании образной модели мира. Не копии, не оттиска, а художественного аналога всей человеческой жизни. «Она, эта “модель”, — рассуждает далее Н. Лейдерман, — и есть ядро жанра, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований. А мирообъемлющая (конструктивно моделирующая мир и тем самым философско-эстетически объясняющая и оценивающая его) семантика структурного ядра жанра и есть то, что обозначают метафорой “ память жанра”»6. Вновь вспомним
М. Бахтина: «Жанр всегда тот и не тот, всегда и стар, и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития... и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития»7. Н. Гей также рассматривал жанр как «художественную формулу мира»8. «Жанр — не выдумка, не умозрительная схема, — пишет Н. Лейдерман. — Жанр относится к индивидуальному художественному миру произведения как общее к частному, как закон к явлению. Явление богаче закона, но закон — сердцевина явления, изнутри управляющая им»9. Итак, подчеркнем эту мысль: жанр выступает категорией, обеспечивающей художественную целостность, гармонию и завершенность произведения.
Сказанное вполне применимо и к изучению телевидения, в котором категория «жанр» также выполняет мирообъемлющую, миросозидательную, конструктивно-моделирующую, концептуально завершающую функцию, ибо и телевидение является моделирующим феноменом. Отметим, что способы «завершения» в разных жанрах различны. В густом «вареве» телевизионных сообщений мы, безусловно, наблюдаем повторяющиеся элементы. Причем именно категория жанра выступает мощным средством упорядочения телевизионного син-креза. Ведь жанр имеет не только огромное формообразующее значение, но и несет в себе значительные смысловые возможности. Именно категория жанра становится тем фактором, который обеспечивает целостность восприятия потока телевизионных сообщений, способствует выявлению закономерностей развития телевизионной системы в ее связях с уровнем общественного сознания, с характером и содержанием общественных противоречий на том или ином временном отрезке.
Жанр — своего рода подсказка для аудитории. Первым это сформулировал В. Шкловский, связавший свое определение жанра с проблемой восприятия и назвавший жанр конвенцией-соглашением о согласовании сигналов. Развивая эту мысль, современный исследователь Г. Бакулев пишет: «Жанр можно считать. механизмом упорядочения отношений между двумя основными участниками массовой коммуникации»10. То есть жанр — это инструмент коммуникации, позволяющий зрителю понять смысл конкретного публицистического послания и даже испытать соответствующие, запланированные автором, чувства, ответив на его эмоциональный призыв. Рассмотрим, какие подходы к изучению категории «жанр» существуют в теории коммуникации, СМИ и журналистики.
В разное время В. Ученова и Л. Кройчик называли жанр, прежде всего, формой журналистских произведений. Вместе с тем, Л. Кройчик характеризовал жанр не только как категорию типологическую и морфологическую, но и историческую, гносеологическую, аксиологическую, творчески-созидательную. Г. Мельник и А. Тепляшина вычленяли в жанрообразовании нормативный, конвенциональный, генетический, эволюционный, коммуникативный аспекты11. Еще раз подчеркнем: жанр — это не просто форма, но форма содержательная, по выражению литературоведа В. Кожинова — «отвердевшее содержание». Развивая эту мысль, ядро жанра можно представить себе как некий магнит, к которому на протяжении времени прилипают все новые и новые частицы содержания, позже затвердевающие и перетекающие в форму. Как пишет А. Тертычный, жанрами в теории публицистики традиционно именуют «устойчивые типы публикаций, объединенные сходными содержательно-формальными признаками»12. В. Шкловский в свое время дал такое
определение: «Постоянно установленные обычаи, — этикеты порядка осмотра мира (как мне кажется) называются жанрами»13.
Специальная литература по телевидению демонстрирует нам разные подходы к изучению этого вопроса. В 1967 г. появился коллективный труд Э. Багирова, Р. Борецкого, Л. Глуховской, Н. Григорьянц и И. Кацева «Жанры телевидения». Н. Карцов в книге «Телевидение в нашей жизни» стремился помочь читателю выработать критерии оценки телевизионно-художественных передач, в первую очередь, затрагивая тематический аспект телевизионных форм. В. Егоров в книге «Телевидение: теория и практика» рассматривал телевидение в системе искусств (литературы, театра, музыки) и аудиовизуальных средств информации (кино, видео). Размышляя о телевидении как о виде искусства, он останавливался на таких художественно-публицистических разновидностях документальных жанров, как очерк, эссе, сложная передача с элементами импровизации, монтажная передача на документальном материале с использованием произведений различных искусств. Думается, однако, что названия эти звучат несколько расплывчато. В другом месте он формулировал: «Понятие “жанр” обобщает черты, свойственные произведениям, построенным на основе одинаковых закономерностей. Жанр есть конкретное единство особенных свойств формы в ее основных чертах — своеобразной композиции, образности, речи, ритма передачи; жанр есть “опредмечивание” авторского, художественного замысла телепрограммы»14.
Авторы учебника «Телевизионная журналистика», первое издание которого вышло в 1994 г., Г. Кузнецов, В. Цвик, А. Юровский сознательно ограничили себя рассмотрением лишь жанров тележурналистики, традиционно вбирающей в себя, как известно, лишь три группы жанров, почти полностью соответствующие газетным. Это информационные (сюжет, отчет, выступление, интервью, репортаж), аналитические (беседа, комментарий, корреспонденция, обозрение, дискуссия, ток-шоу, пресс-конференция) и художественнопублицистические (зарисовка, очерк, эссе, фельетон, памфлет). Три эти группы жанров различаются между собой по степени типизации, то есть по степени обобщения жизненного материала. В основе информации лежит единичный факт, в основе аналитики — мнение, складывающееся в результате количественного накопления фактов, в основе художественной публицистики — художественный образ, возникающий в результате качественного преобразования фактов и обобщения жизненного материала порой до фантастических размеров. При этом исследователи отдавали себе отчет в том, что многие из перечисленных жанров в чистом виде сегодня на телевидении просто не существуют. Возьмем хотя бы фельетон или памфлет. Возникают такие чисто телевизионные формы, как экранные игры, конкурсы или шоу. Но дальше констатации данного факта авторы, к сожалению, так и не пошли. Исследователи тележурналистики и в дальнейшем вычленяли преимущественно три обозначенные выше группы публицистических жанров. И лишь изредка указывали на существование в телеэфире и таких типов сообщений, как научные и художественные. Вспомним, с одной стороны, формы учебного и образовательного телевидения, с другой — образцы художественного вещания: фильмы, спектакли, концерты, реже — литературные чтения и телевернисажи, которым, в общем и целом, отводится немалая доля эфирного времени. Однако в названном ряду, отдавая дань традиционному взгляду на телевидение только как на род журналистики, исследователи не замечали такие вполне сложившиеся телевизионные формы, как рекламные ролики, рекламные телепередачи, образцы телевизионной пропаганды, PR-сообщения, не говоря уж о всевозможных зрелищах, клипах и шоу. Правда, чуть дальше в своей недавно вышедшей книге «Телевизионная
журналистика: История, теория, практика» В. Цвик все же заговорил о рекламе и даже назвал ее видом журналистики, с чем, однако, едва ли можно согласиться15. Очевидно, что перечисленные формы рекламы и РЯ наряду с учебным телевидением, зрелищами и чисто художественными продуктами (существующими в виде трансляций, адаптаций или оригинальных постановок) все же не имеют отношения к журналистике. И вообще, чисто журналистские сообщения являются, пусть и значительной, но все же лишь частью телевизионной программы. А это в очередной раз доказывает, что телевидение нельзя рассматривать в качестве рода журналистики, как это делает тот же Цвик. Правильнее было бы, наверное, вслед за Маклюэном определить телевидение как «медиа», «средство», которое, как всякое средство, может нести в себе любое содержание.
Еще раньше, а именно в 1991 г., вышла книга, названная «Телевизионные жанры»16, но до сих пор не слишком известная, в которой автор Л. Дмитриев предложил совсем иной, так называемый матричный метод типологизации телевизионных жанров. Сущность его состоит в выявлении весьма широкого набора характеристик, на основе которых и дифференцируются те или иные жанры телевидения. Иначе говоря, разрабатывается матрица (или сетка) типоформирующих признаков, имеющая, по существу, универсальный характер. И далее при конкретном анализе используются лишь те признаки, которые оказывают прямое воздействие на образование и существование данного жанра. А поскольку в наше время количество типоформирующих признаков, по мнению автора, растет, и ни один из них, взятый изолированно, не может претендовать на роль «достаточного», то лишь совокупность признаков может дать более или менее полное представление о жанре или типе телепередачи. В этом — преимущество матричного метода анализа. Исходя из него, Л. Дмитриев выявляет многие чисто телевизионные формы и даже предсказывает рождение новых. Например, «Кабачок “13 стульев”» — синтез кафе, театра и юмора, «КВН» — театр + викторина, «Что? Где ? Когда?» — рулетка + викторина; а есть еще — кино + роман — многосерийный телевизионный фильм; литература + театр — литературный театр; фотография + фильм — фотофильм и т. д. Всех этих странных форм нет в традиционной жанровой системе СМИ.
Так или иначе, все исследователи журналистики отмечают у каждого жанра существование постоянного набора жанрообразующих признаков, непременно называя среди них: предмет, цель и метод отображения действительности, отвечающие на вопросы: что, зачем и как отображать. Причем, для одних жанров предметом отображения является «первичная реальность» (факт — для заметки или репортажа). Для других «вторичная» (продукты мыслительной деятельности человека — для рецензии или обзора печати). Для третьих — обе «реальности» (для обозрения или комментария, к примеру)17. Как указывает
A. Тертычный, предметом отображения в журналистике могут быть: процесс, ситуация, личность. Цели разных жанров формулируются также по-разному: сообщить, познакомить, объяснить, выявить причины и следствия, оценить и т. д. И методы создания произведений разных жанров различны: эмпирические (фактографические), теоретические (понятийные), художественные (образные), а порой наблюдается сочетание нескольких методов сразу.
Такой подход широко применяется и к жанрам телевидения. Эти признаки независимо друг от друга подробно рассматривают такие исследователи, как Э. Багиров,
B. Солганик, Л. Кройчик, В. Ворошилов, А. Тертычный, О. Коновалова, Л. Шибаева и другие. Э. Багиров еще на заре изучения телевидения обозначал три классификационных, диагностических, таксономических признака жанра так: тематика (содержательность), функциональная направленность и степень условности. О. Коновалова относит характер
отображаемого объекта, конкретного факта, явления, а также конкретное назначение жанра, его функции и познавательно-воспитательные задачи к первичным, «содержательным» признакам жанра. А к вторичным, «формальным» — широту освещения действительности, масштаб выводов, меру типизации, характер стилистических средств, в том числе (для телевидения) характер съемки. Однако все здесь далеко не так ясно, как кажется. Исследователи утверждают, что предмет отображения влияет на выбор жанра, что жанр предопределен предметом отображения, что каждый жанр имеет свой предмет журналистского познания. При этом совершенно очевидно, что предметов отображения может быть множество. А количество жанров ограничено. Не случайно О. Коновалова задает «наивный» вопрос: «Жанр один, а почему передачи разные?»18 Получается, что указанная зависимость между жанром и предметом отображения, а также его функцией просматривается на деле далеко не всегда. С другой стороны, одни и те же функции могут принадлежать разным жанрам: информационная, воспитательная развлекательная, к примеру. Но вернемся к первому признаку. В качестве предмета отображения могут выступать на телевидении события, процессы, ситуации, извлеченные из самых разных сфер человеческой жизнедеятельности. И вряд ли кто-нибудь возьмется доказать, что есть такие события, процессы или ситуации, которые не поддались бы репортажу, комментарию, обозрению, очерку. Как известно, репортаж имеет даже на этот счет особые разновидности: событийный, познавательный, проблемный. Телесериал и телеспектакль также могут отразить самые разнообразные жизненные коллизии, как вообще способно это делать искусство. В. Тертычный ищет специфику тех или иных жанров в принадлежности предмета, отображаемого в них, к тем или иным сторонам действительности. Например, к внешнему по отношению к автору или, наоборот, к внутреннему миру. Добавим от себя, что телеигра на практике действительно имеет дело с ограниченной предметной сферой: исключительно игровой ситуацией. Но вместе с тем, игра моделирует жизнь. Значит, возможности ее теоретически безграничны. И все же указанные ограничения касаются далеко не всех телевизионных жанров. На деле есть разные жанры, предмет отображения которых совпадает, в то время как один и тот же жанр может иметь абсолютно разные предметы отображения. В конце концов, В. Тертычный все-таки соглашается: «...Предмет отображения как жанрообразующий фактор имеет особое значение лишь для некоторых жанровых образований, но отнюдь не для всех»19. И это действительно так. Посмотрим, как невероятно разнообразны сегодня с точки зрения затрагиваемых ими тем реалити-шоу и ток-шоу на телевидении. Они касаются и деловой, и криминальной, и праздничной сторон жизни людей. Когда-то программа Владислава Листьева так и называлась «Тема». И сюжетов в ней было море. Даже болезни, несчастья и потери входят в орбиту телешоу, строящихся, казалось бы, лишь на показе, представлении, а порой и развлечении. Вспомним о недавнем шоу, потрясшем весь мир, когда несколько смертельно больных людей общались со своими донорами в ожидании органов для пересадки, в то время как врачи решали вопрос об их операциях. Правда, потом оказалось, что герои подставные. На повестку дня были выдвинуты этические вопросы. Но тема-то прозвучала с телеэкрана весьма громко. А как многообразны с точки зрения предметной сферы музыкальные клипы, как разнятся сюжеты лежащих в их основе песен, как бесконечно вариативна сама жизнь. Вполне могут совпадать предметы отображения в жанрах рекламы, пропаганды, журналистики. По сути, любая сторона действительности входит в круг рассмотрения телевидения. Вряд ли, поэтому, стоит закреплять за конкретными жанрами тот или иной жизненный материал.
Иное дело — влияние другого формообразующего признака: целевой установки, или функции жанра. Здесь все обстоит несколько иначе. Цели телерекламы или телепропаганды, просветительского или развлекательного телевидения (а отсюда и функции, служащие реализации целей) абсолютно различны. Эти цели (функции) определяются, прежде всего, самими этими сферами, когда они обретают себя на телевидении.
Наиболее разработанной системой жанров в СМИ отличается, безусловно, журналистика. И опыта у нее больше, и исследования ведутся дольше. Конкретные цели разных жанров журналистики, безусловно, разнятся. Притом, что сама журналистика ставит своей главной целью сбор, обработку и периодическое распространение информации, представляющей общественный интерес, который Б. Лозовский связывает с благополучием, благосостоянием и безопасностью большинства населения, а не властей, олигархов, собственников, рекламодателей, учредителей и иже с ними. При этом исследователь заостряет внимание в своем определении как раз на целеполагании, определяя цель журналистики как адаптацию «граждан к политическим, экономическим, социальным и культурным изменениям»10. Однако далеко не всегда и в теории, и на практике учитывается специфика жанров именно тележурналистики в сравнении с бытованием этих жанров в других средствах массовой информации: в периодической печати или на радио. Например, не всегда принимается во внимание разность целевых установок тех или иных рифмующихся жанров периодической печати и телевидения. Возьмем, к примеру, замечательный жанр телезарисовки. Не очень-то сегодня распространенный в эфире, почти забытый, но весьма перспективный и привлекательный для зрителя. В газете зарисовка представляет собой информационный жанр, цель которого эскизно изобразить героя. На телевидении же это — маленький видовой, причем, непременно бессловесный (!) фильм, миниатюра, в которой образность преобладает над информативностью, а человек — все-таки не главная цель, а лишь часть огромного движущегося цветного, переливающегося, вибрирующего мира. Человек изображается обязательно на фоне других объектов. Порой вовсе не человек стоит в центре внимания телезарисовки, а фон, пейзаж, среда. И главная функция этого жанра на телевидении — вовсе не информирование о человеке и не изображение его легкими штрихами, а две совсем иные функции: эстетическая (поскольку зарисовка на телевидении требует яркой изобразительности, поддержанной выразительным музыкальным рядом, ибо авторский текст отсутствует) и, как ни неожиданно это звучит, успокоительная. Телезарисовка радует глаз и успокаивает нервы. Побольше бы таких зарисовок на наших столь агрессивных сегодня домашних экранах! И пусть не взамен, а хотя бы рядом с набившей оскомину рекламой.
Кстати, о рекламе. Ее цель, как известно, — продать и получить прибыль. Ведь реклама — двигатель торговли. Но реклама не только продвигает товар, идею или лицо, но и преследует цель создания имиджа товара, а также стиля жизни, с ним связанного. Для этого реклама и информирует, и убеждает, и просвещает. Одним словом, социализирует граждан, способствует развитию сферы коммуникации и даже самой сферы производства товаров и услуг. Кроме того, у рекламы есть еще и развлекательная, и эстетическая функции. Причем, как отмечают исследователи, эффективность рекламы определяется разумным балансом между информацией и развлечением. В зависимости от конкретных целей тех или иных видов рекламу принято делить на информативную, увещевательную, напоминающую. Убеждать тоже можно по-разному. Давление на потребителя может быть жестким, напористым («твердая продажа») и доброжелательным, постепенным («мягкая продажа»). Как видим, целевые установки как формообразующие признаки жанра достаточно разнообразны. Отсюда и широкий спектр жанровых форм.
От целей перейдем к третьему традиционному формообразующему признаку жанра — методу исследования предмета. «Если помнить, что жанр — это, во-первых, специфический способ отражения действительности, а во-вторых, специфический способ ее анализа, то метод предстанет как соединитель содержания и формы: характер отобранных для анализа фактов (содержательный аспект) неотделим от выбранного автором метода ознакомления с этими фактами (формальный аспект)»21, — пишет Л. Кройчик. В. Солганик объясняет, что «жанр — это всегда установка на определенный тип, способ изображения, характер и масштаб обобщения, вид подхода, отношение к действительности»22. Однако одни авторы утверждают, что «каждый жанр имеет свои методы, средства передачи информации о той или иной ситуации, факте, событии. Причем, система средств любого жанра относительно устойчива, она может обновляться, модифицироваться, но всегда остается цельной, повторяющейся в своей основе»23. Другие же исследователи склонны думать, что жанр все-таки определяет лишь «порядок осмотра мира» (по выражению В. Шкловского), а не приемы и поступки при создании произведения. Зато каждому отдельному телевизионному произведению независимо от умозрительно приписываемого ему жанра или иных субъективно навязанных факторов, согласно иным авторам, можно поставить в соответствие определенный набор эмпирических параметров (измеряемых величин), таких как: информационную насыщенность, темп, ритм или виды монтажа, тип пространственной организации (интерьер-экстерьер), виды внутрикадрового движения и т. д. Существует представление о том, что именно изобразительно-выразительные средства являются важнейшими диагностическими признаками жанра. И все же вряд ли стоит закреплять конкретные выразительные средства за конкретными жанрами. Скорее, к ним тяготеют целые группы жанров.
Нам ближе определение третьего компонента как типа условности, о чем следом за Э. Багировым пишет и О. Коновалова: «Условность помогает журналисту ограничить материал, в котором он воспроизводит реальную действительность. Преодоленный материал становится и формой, и содержанием. Принцип преодоления того или иного материала определяет не только специфику ТВ — он питает общие закономерности художественного творчества с его стремлением к образности, метафоричности, подтексту, второму плану, стремлением избежать зеркального отображения предмета, проникнуть за поверхность явления в глубину, чтобы постичь его смысл»24. Интересно, что О. Коновалова добавляет к сказанному такой формообразующий признак жанра, как адресную направленность. Мы называем этот признак характером коммуникации. При этом сам жанр выступает как определенная природа чувств, вспыхивающих в ходе такого общения. На наш взгляд, существует вообще самая тесная взаимосвязь восприятия и жанровых форм телевидения25. И здесь, думается, возникает возможность нащупать новые ориентиры для классификации жанров телевидения. В последние годы здесь многое изменилось. Аудитория стала активно влиять не только на телевизионный контент, но и непосредственно на жанровый расклад. «С началом рыночных реформ телевизионное вещание в регионах России стало ориентироваться на зрительский спрос, что означает фактический поворот к товарной концепции массовых коммуникаций, признанию денежной стоимости информационного продукта»26.
Кстати, о влиянии коммуникативного фактора на жанр независимо друг от друга пишут самые разные авторы. Касаются этого вопроса, например, В. Ворошилов и А. Тер-тычный, исследующие проблему на примере газетных жанров. Первый называет этот аудиторный фактор «методом репрезентации материала аудитории»27, а второй указывает
на разные способы репрезентации как на «формы персонификации информации»28. Эти формы можно именовать определенного рода информационными каналами. Оба автора вычленяют две основные формы: монологовую и диалоговую. «Имея одинаковый предмет, цель и метод отображения, опираясь на одни и те же источники информации, разные журналисты могут выступать с публикациями о конкретном событии, явлении в различных жанрах в зависимости от того, какой метод репрезентации ими использован (сообщение, повествование или изложение; монологичная форма, как в статье, корреспонденции, рецензии или диалогичная, как в интервью, беседе и т. д.)»29, — пишет В. Ворошилов. Говоря примерно о том же, А. Тертычный добавляет к сказанному, что исходные формы могут «применяться и в сочетании. Поэтому возникают гибридные формы типа “корреспонденция-интервью”, “беседа-отчет” и др.»30. Мы называем эти жанры синтетическими. Подчеркнем, что на телевидении, ориентированном на «мгновенную коммуникацию миллионов», эти способы общения особенно органичны, поскольку представлены осязаемо и зримо.
И здесь требуется небольшое отступление. Говоря о монологе, диалоге и синтезе, мы говорим здесь по существу о древнейших параметрах, выявленных еще Аристотелем в качестве «различителей» огромного массива поэтических текстов: лирике, драме и эпосе. По наблюдению В. Прозорова, это поистине универсальная триада, объясняющая не только особенности гигантского словесно-текстового рельефа или ведущие наши речевые функции, но и шире — «наши всеобъемлющие возможности и готовности освоения действительности (реальной, мнимой — всякой). Мы можем говорить о трех антропологических доминантах, которые в сложной совокупности своей способствуют конструированию, формированию и развитию человеческих субъектно-объектных связей и отношений в нашем мире»31. Причем, каждая из этих доминант позволяет получить информацию о мире во мне (лирика), между мной и другими субъектами жизни (драма) и о мире вне меня (эпос). По мнению В. Прозорова, эти тернарные свойства человеческой психики интересно и неожиданно соотносятся с основными разновидностями современных СМИ: радио обладает лирическими ресурсами, телевидение наделено драматическими свойствами, печать имеет эпические характеристики. Мы же предлагаем продолжить предложенную аналогию именно на жанры, и тогда мы обнаружим, что монологовая жанровая форма соотносится с лирикой, диалоговая с драматической доминантой, а гибридная (или синтетическая), соответственно, с эпической.
Отсюда монологу как лирическому способу мышления и отношению к действительности преимущественно соответствует на телевидении такой способ воздействия на аудиторию, как внушение. Монологовая форма коммуникации, которая на телевидении все равно диалогична, как никакая другая, пронизана авторским началом. Диалогу как драматическому способу мышления и коммуникации соответствует совсем иной способ воздействия. Это — чаще всего обсуждение, столкновение, борьба. А синтетическому — представление, показ, шоу. Таковы, на наш взгляд, методы телевизионного отображения действительности и воздействия на аудиторию, влияющие на жанровую структуру телевидения в целом. Нам видится даже, что в первую очередь монологовая ком -муникация характерна для жанров РЯ, пропаганды, познавательно-адаптивных программ. Диалоговая — для жанров тележурналистики. Наконец, синтетическая (гибридная) — для художественных и развлекательных жанров.
Определяя специфику телевизионных жанров, обратим внимание на преимущественно диалоговую, коммуникативную активность телевидения. «В этом смысле пестрое и “разорванное” видеоклиповое сознание, повсеместно распространившееся, активно
востребованное на телевидении и апеллирующее к эмоциям аудитории, внутренне парадоксально конфликтно и тем самым “показано” голубому (цветному) экрану»32, — пишет
В. Прозоров. Телевидение особенно склонно к диалогу, действию. Оно как никакой другой феномен (относительно близко оно подходит, пожалуй, только к театру) ориентировано на открытое выражение чувств, на спонтанные, незапланированные зрительские реакции. «Телевидение превратило зрителя в соучастника живого действия и уподобило общение с экрана — общению с реальной аудиторией»33. Речь здесь идет и о перспективах интерактивного телевидения. Но важно подчеркнуть, что изучаемый нами феномен по определению, даже вне прямого эфира, ориентирован на общение со зрителем, на живую эмоцию. Телевидение, в отличие от радио и периодической печати, теснее связано с первочувствами — теми самыми, с которых начиналось кино: смех, жалость и ужас. В диалогово-драматической, визуально-наглядной телевизионной среде они действуют почти так же сильно, как и наяву. На экране возможно внезапное комическое разоблачение и, наоборот, мощные трагические переживания. На крупном плане смех проявляется ярче, выразительнее. Крупноплановый смех может раздеть, обнажить, выставить напоказ скрытое, рядящееся в благопристойные одежды. Но крупный план умеет тиражировать и трагедии, и ужасы, и несчастья. Избыток подобных эмоций как раз и вызывает сегодня активные возражения со стороны критиков. К сожалению, в отличие от театра, переживание ужасов на телеэкране далеко не всегда вызывает катарсис. Порой они слишком натуральны и внеэстетичны. Порой слишком обыденны. Не отделены от повседневности. Опасность состоит в том, что телевидение способствует привыканию к переживаниям и даже притуплению чувств. А в принципе динамичное изображение вкупе со звуками и шумами, поддержанное соответствующим музыкальным сопровождением, способно усилить эмоции во сто крат.
Итак, подобно исследователям театра, мы определяем жанры телевидения как ту или иную природу чувств. Совершенно очевидно, что эти жанры сильнее пронизаны эмоциями, чем те, что существуют на радио или в газете. Сравнения здесь могут быть достаточно продуктивны. В конечном итоге, очевидно, что жанры телевидения не только разнообразны, но и весьма специфичны. И, что особенно важно, они не могут быть сведены к какой-либо одной группе жанров, существующих внутри обширного телевизионного синкреза. Например, только к жанрам журналистики или к жанрам искусства, хотя использование методов журналистиковедения, литературоведения или театроведения применительно к изучаемому нами феномену, как видим, вполне правомерно. Рассмотрение же отдельных жанровых групп в соответствии с указанными общими параметрами — тема отдельной статьи.
1 Васильева Т. Жанры в развитии современной телерадиожурналистики: тормоз или прогресс? // Проблемы эффективности СМИ в условиях перестройки. М., 1990. С. 200.
2Бахтин М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 389.
3 Цит. по: Медведев П. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1929. С. 185.
4 Цит по: Медведев П. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1929. С. 176.
5 См.: Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.
6 Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 18.
7Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского: 4-е изд. М., 1979. С. 121-122.
8 Гей Н. Художественность литературы. (Поэтика. Стиль). М., 1975. С. 346.
9 Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 21.
10Бакулев Г. Конвергенция медиа и журналистика. М., 2002. С. 81.
11 См.: Ученова В. Беседы о журналистике. М., 1978. С. 191; Кройчик Л. Система журналистских жанров // Основы творческой деятельности журналиста. СПб., 2000. С. 135-137; Мельник Г., Тепляшина А. Основы творческой деятельности журналиста. СПб., 2004. С. 105.
12 Тертычный А. Жанры периодисеской печати. М., 2000. С. 12.
13 Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного //Избранное. М., 1983. Т. 2. С. 278.
14Егоров В. Терминологический словарь телевидения. Основные понятия и комментарии. М., 1997.
С. 21.
15 См.: Цвик В. Телевизионная журналистика: История, теория, практика. М., 2004. С. 335.
16 См.: Дмитриев Л. Телевизионные жанры. М., 1991. С. 17.
17 См.: Ворошилов В. В. Журналистика. СПб., 2001. С. 139; Коновалова О. Основы журналистики. М.; Ростов-на-Дону, 2005. С. 49; Черникова Е. Основы творческой деятельности журналиста. М., 2005.
С. 58.
18 Коновалова О. Основы журналистики. М.; Ростов-на-Дону, 2005. С. 56.
19 Тертычный А. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 44.
20 Лозовский Б. Лекарство от манипуляций? — Профессиональные стандарты! // Современная журналистика: дискурс профессиональной культуры. Екатеринбург, 2005. С. 138.
21 Кройчик Л. Система журналистских жанров // Основы творческой деятельности журналиста. СПб., 2000. С. 136.
22 КохтевН., СолганикВ. Стилистика газетных жанров. М., 1978. С. 9.
23 Коновалова О. Основы журналистики. М.; Ростов-на-Дону, 2005. С. 51.
24 Коновалова О. Основы журналистики. М.; Ростов-на-Дону, 2005. С. 55.
25 См.: Мясникова М. А. Жанровая структура телевидения в свете проблемы его восприятия // Известия Уральского государственного университета. Сер. 1. Проблемы образования, науки и культуры. 2008. Вып. 24. № 60.
26 Коновалова О. Основы журналистики. М.; Ростов-на-Дону, 2005. С. 57.
27Ворошилов В. В. Журналистика. СПб., 2001. С. 139.
28 Тертычный А. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 49.
29Ворошилов В. В. Журналистика. СПб., 2001. С. 139.
30 Тертычный А. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 49.
31 Прозоров В. Власть и свобода журналистики. М., 2005. С. 117.
32 Прозоров В. Власть и свобода журналистики. М., 2005. С. 170-171.
33 Андроникова М. Сколько лет кино? М., 1968. С. 94.
