СПЕЦИФИКА ЖАНРА СКРИПИЧНОГО КОНЦЕРТА В ТВОРЧЕСТВЕ ЧЭНЬ ГАНА (НА ПРИМЕРЕ КОНЦЕРТА "ЛЯН ЧЖУ") Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Синь Син

аспирант Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: [email protected]

В статье отражены характерные особенности жанра скрипичного концерта, представленного в творчестве современного китайского композитора Чэнь Гана. Некоторые стилистические черты рассматриваются на примере первого скрипичного концерта «Лян Чжу», одного из самых известных его произведений, написанного в соавторстве с Хэ Чжанхао. Ключевые слова: Чэнь Ган, Хэ Чжанхао, скрипичный концерт, Китай, Концерт «Лян Чжу»

В настоящее время европейская публика проявляет большой интерес к музыкальной культуре азиатских стран, а в научной литературе широко обсуждаются вопросы взаимовлияния традиций в музыке Востока и Запада. Темы, связанные с ассимиляцией европейских музыкальных инструментов и исполнительских традиций в одной из крупнейших азиатских стран — Китае, наиболее востребованы. Одним из наиболее популярных

Специфика жанра скрипичного концерта в творчестве Чэнь Гана (на примере Концерта «Лян Чжу»)

в Китае инструментов является скрипка. Актуальным представляется изучение динамики скрипичного творчества китайских композиторов для того, чтобы понять, в каком направлении развивалась скрипичная музыка в Китае в целом и каким влияниям она подвержена. Творчество современного китайского композитора Чэнь Гана, ныне профессора Шанхайской консерватории, широко известного у себя в стране, в этом смысле является показательным. Три его скрипичных концерта создавались, начиная с 1959 года, со значительными временными промежутками. Их музыкальный язык характеризует особенности раннего, зрелого и позднего стиля композитора.

Несколько слов следует сказать о вехах биографии Чэнь Гана, связанных с созданием скрипичных произведений. Он родился в Шанхае в 1935 году. В детстве осваивал композицию и фортепиано под руководством своего отца — Чэнь Гэсина (1914-1961) и венгерского пианиста Уолла. В 1955 году поступил в Шанхайскую консерваторию, где обучался в классах композитора и пианиста Дин Шаньдэ (1911-1995) и советского педагога Аржанова (по теории музыки).

В 1950-е годы в Китае велись острые дискуссии относительно дальнейших путей развития национальной музыки и сохранения ее своеобразия: многие композиторы начали поиски

новых выразительных средств и приемов в интерпретации традиционных китайских мелодий. В этом русле двигалась группа молодых композиторов Шанхайской консерватории. К ней принадлежали студенты-скрипачи Чэнь Ган и Хэ Чжанхао. В 1958-1959 годах они представили на суд публики свое экспериментальное произведение — Концерт для скрипки с оркестром «Лян Чжу» [3, 5].

В период Культурной революции, как и многие китайские музыканты, Чэнь Ган подвергался репрессиям, тем не менее его композиторская деятельность не прекращалась. Удивительно, но в это время им были созданы самые жизнеутверждающие произведения для скрипки, многие из которых являются обработками китайских народных песен: «Золотая печь» («ЙЙШЯо»), «Утро в горах Мяо» («да^Й^М»), «Солнце заходит в Ташкургане» («Й^

Начиная с 1980-х годов, в период возрождения Нового Китая, Чэнь Ган тесно сотрудничал с японской скрипачкой Нишизаки Такако. Именно в расчете на ее исполнение был создан Второй концерт для скрипки с оркестром «Ван Чжа-оцзюнь» [4, 3]. К 2006 году относится премьера Третьего концерта Чэнь Гана для скрипки с оркестром «Сон в красном тереме».

До Чэнь Гана к жанру скрипичного концерта обращались

39

мировое музыкальное пространство: наблюдения и открытия

лишь немногие китайские композиторы — среди них Ма Сыцун, получивший образование в Париже, и Хэ Андун (1907-1994).

К моменту создания Концерта «Лян Чжу» намечается несколько направлений в развитии жанров инструментальной, в том числе и скрипичной музыки, в Китае: одни композиторы были ориентированы на европейские композиционные модели, другие опирались исключительно на национальные традиции, третьи искали компромиссные пути их синтеза [2, 1].

Во всех скрипичных композициях Чэнь Гана ощущаются сильные национальные влияния.

40 В чем они проявляются?

В первую очередь в наличии программы. В основе скрипичных концертов Чэнь Гана — национальные легенды, исторические события и сюжеты китайской литературы1. Три его концерта представляют обобщенный образ китайской женщины с ее высокой добродетелью и верностью в любви. Интересно отметить, что программные названия имеют не только сами композиции, но и каждая их часть.

Национальные влияния в скрипичном творчестве Чэнь Гана просматриваются в использовании мелодий-клише из национальных музыкальных драм, в ладовых особенностях его произведений — большая часть интонационного материала построена на китайских пентатони-ческих ладах. Композитор часто вводит в состав классического симфонического оркестра национальные инструменты (например, пипу во Втором концерте) или пользуется приемами подражания им средствами европейских инструментов.

Исследуя фактуру скрипичных произведений Чэнь Гана, можно обратить внимание, что техника двойных нот и аккордов используется им в ограниченных объемах по сравнению со скрипичными концертами европейских авторов, в чем видится опора на национальные традиции, основанные на одноголосии.

При приверженности идее национального Чэнь Ган в отношении формы своих концертов все же опирался на европейские модели (в различных частях его концерта в основном использованы сонатная и трехчастная формы). Но, как правило, они подвергались ряду модификаций, связанных, опять-таки, с национальными влияниями. Так, например, можно отметить включение в сонатные формы концертов, помимо главной и побочной тем, многочисленных эпизодов, что сближает европейские модели композиции с китайской многосоставной формой с ее обилием разнообразных тем.

Интерес вызывает тот факт, что из трех концертов Чэнь Гана наибольшей популярностью у китайской публики в настоящее время пользуется его первый, юношеский концерт, написанный в соавторстве с Хэ Чжанхао. В чем же особенность этого произведения?

В основу программного замысла Первого концерта «Лян Чжу» («Влюбленные бабочки») положена легенда о любви юноши Лян Шаньбо и девушки Чжу Интай2. В Концерте избран последовательно-сюжетный тип программности.

Развитие сюжетной линии показано композиторами главным образом за счет средств развития формы и инструментовки.

В экспозиции и разработке встречаются высказывания солирующей скрипки, которые дополняются репликами группы виолончелей (в экспозиции) или виолончели соло (исполняемые концертмейстером группы — в разработке) — это диалог двух главных «действующих лиц» легенды. Как правило, появление этих тембров отражает «дуэты согласия» влюбленных. Контрастным противопоставлением звучат драматические интонации скрипки соло и массы оркестра, которые иллюстрируют конфликтное противоборство страстей главной героини и непреклонности традиций в лице ее отца.

Одночастный Концерт воплощен в сонатной форме, несколько измененной по сравнению с классическими европейскими образцами жанра. Она обрамляется близкими по характеру медленными разделами, которые отражают различные ситуации: вступление — это первая встреча Лян Шаньбо и Чжу Ин-тай, заключение-эпилог — превращение душ влюбленных в бабочек.

Многосегментность вступления сразу наводит на мысль о влиянии китайских композиционных моделей, основанных на чередовании неповторяющихся тем.

Главная тема экспозиционного раздела — тема любви, ее повествовательный ход как бы символизирует рассказ об истории отношений Чжу Интай и Лян Шаньбо. В качестве главной темы композиторами была использована одна из традиционных мелодий китайской оперы юэ. В драматургии произведения она имеет важнейшее значение (пример 1).

Интересно, что в выстраивании тем обнаруживается связь с сюжетной линией легенды. Например, три фазы развития танцевальной побочной темы соответствуют трем годам обучения влюбленных в школе.

Конфликтность сюжета ярко обнажается в разработке, в которой повествовательный тон сменяется стремительно-динамичным развитием действия. Главную героиню склоняют к вступлению в брак с богатым, но нелюбимым женихом. Идея торжества высоких чувств находит выражение в музыкальных средствах — тираты, изображающие гнев отца (пример 2), прерываются темой любви в исполнении тутти оркестра. Это одна из впечатляющих лирических кульминаций концерта.

Важную драматургическую функцию выполняет каденция, звучащая в зоне разработки. Ее заключительный эпизод, символизирующий акт смерти-вознесения героини, исполняется в высоком регистре. После завершения каденции в последний раз звучит в оркестре тема любви (пример 3).

В динамизированной репризе отсутствует побочная тема (что связано с последовательным развертыванием сюжета в музыке), но включена тема вступления, которая появляется после значительной паузы (почти два такта на фермате) и создает тематическую арку с началом Концерта. Реприза дается композиторами уже не в повествовательных, а в лирических тонах — как бы символизируя «последнюю встречу» героев. Главная тема в репризе имеет трехчастную структуру, которая отчетливо отражена в инструментовке: первый и последний

Пример 1. Концерт «Лян Чжу». Экспозиция. Главная тема (тема любви)

41

Пример 2. Концерт «Лян Чжу». Фрагмент разработки

раз она проводится струнной группой, а между этими проведениями звучит лирическое высказывание скрипки.

Кода Adagio cantabile — это момент вознесения в другой мир: на фоне арфообразных пассажей звучат соло скрипки и флейты — музыкальные сим-

волы двух бабочек, в которых перевоплотились герои легенды (пример 4).

Подводя итоги вышесказанному, следует подчеркнуть, что творческие искания Чэнь Гана в жанре скрипичного концерта имеет глубоко национальные корни. Однако композитор далек

мировое музыкальное пространство: наблюдения и открытия

42

Пример 3. Концерт «Лян Чжу». Каденция

Пример 4. Концерт «Лян Чжу». Кода

от попыток насыщения музыкального языка своих сочинений только лишь национальными элементами, в его произведениях уже на уровне концепции просматриваются влияния китайской традиционной культуры. На примере скрипичного концерта «Лян Чжу» мы можем наблюдать проявления синтеза «своего» и «чужого» — эта тенденция свойственна развитию китайского инструментального искусства на протяжении второй половины XX и начала XXI веков.

Примечания 1 Ю. Хохловым выделяются два основных вида программности в европейской инструментальной

музыке: картинная и сюжетная. В сюжетной разновидности, в свою очередь, различаются обобщенно-сюжетная и последовательно-сюжетная разновидности [1, 444].

2 Программное название концерта «Лян Чжу» было задумано композиторами, оно является сокращенным вариантом имен главных героев легенды — Лян Шаньбо и Чжу Интай. Однако в Китае этот концерт получил распространение и под другим названием — «Ху де лянь жэнь» (ВД^^А, в переводе с китайского языка — «Влюбленные бабочки»). Появление этого названия связано с исполнительницей концерта — японской скрипач-

кой Н. Такако (Nishizaki Takako). Она гастролировала с Концертом за рубежом и представляла его публике в варианте на английском языке — «Butterfly Lovers». Очевидно, это название в ее представлениях отражало главную идею музыкального произведения. И наряду с названием «Лян Чжу» оно получило повсеместное распространение.

Литература

1. Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия; гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978. Т. 4. С. 444.

2. пт. Шш^^М^

[D]. flii^^, 2005. (Фон Си. Размышления о скрипичном творчестве Чэнь Гана: дис. магистра музыковед. Нанкин: Нанкин-ский педагогический университет, 2005. 44 с.)

3. I®. ШШ^^йда

штт [D]. шшх^

2007. (Ван Фэй. Исследование гармонии в скрипичном творчестве Чэнь Гана: дис. магистра музыковед. Чанчунь: Дунбэйский педагогический университет, 2007. 44 с.)

4. ШШ.

«М^» [D]. М

ftffii*^, 2011. (Чэнь Тао. Анализ Концерта для скрипки с оркестром «Ван Чжао-цзюнь» Чэнь Гана: дис. магистра музыковед. Хэбэй: Хэбэйский педагогический университет, 2011. 63 с.)