CC BY
38© Медведева Ю. П., 2018 © Му Цюаньчжи, 2018
УДК 78.082.4
МЕЖДУ ВОСТОКОМ И ЗАПАДОМ: СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ ХЭ ЧЖАНЬХАО И ЧЭНЬ ГАНА «ВЛЮБЛЕННЫЕ-БАБОЧКИ» («ЛЯН ЧЖУ»)
Концерт Хэ Чжаньхао и Чэнь Гана «Лян Чжу» определил пути дальнейшего развития жанра скрипичного концерта в Китае. Восточное мировосприятие и национальный музыкальный материал соединяются в нем с традициями европейского романтизма.
Ключевые слова: концерт, «Лян Чжу», скрипка, китайская музыка, европейские традиции
Одно из самых известных произведений китайских композиторов для скрипки — концерт «Лян Шаньбо и Чжу Интай» »),
созданный в 1959 году Хэ Чжаньхао (ЩйШ) и Чэнь Ганом (!йЦ). Чаще всего этот концерт называют сокращенно — «Лян Чжу», а в европейском варианте его название звучит как «Влюбленные-бабочки». Среди исполнителей концерта — китайские скрипачи Сюэ Вэй, Шэн Чжунго, Лу Сы-цин. Также он входит в репертуар крупнейших исполнителей из других стран, среди них — Максим Венгеров, Оливье Шарлье, Такако Нисидза-ки, Акико Суванаи, Гил Шахам.
Концерт был изначально задуман как экспериментальный. Его авторы — студенты Шанхайской консерватории Хэ Чжаньхао и Чэнь Ган — поставили перед собой задачу найти пути совмещения традиций китайской народной музыки и европейского скрипичного искусства. В качестве материала для обработки в современном академическом ключе была выбрана музыка известной народной шаосинской оперы1 «Лян Чжу». В 1958 году студент-скрипач Хэ Чжаньхао, входивший в состав «Экспериментальной группы китайской народной скрипичной музыки», сделал переложение музыки оперы для струнного квартета, но вскоре возникла мысль о создании на этом материале национального скрипичного концерта. Однако для осуществления этого замысла членам «Экспериментальной группы» недоставало знаний в области европейской композиторской техники: все они были студентами исполнительских факультетов. Поэтому для создания концерта в качестве соавтора был приглашен композитор-четверокурсник Чэнь Ган, который уже имел музыкальный и композиторский опыт как в области китайской, так и европейской музыки.
Во время работы над концертом каждый из его создателей самостоятельно выполнял свою часть задачи [7, с. 155]. Хэ Чжаньхао стал автором всех музыкальных тем концерта, которые опираются на китайский музыкальный фольклор
и в то же время написаны с тонким пониманием специфики скрипичного исполнительства. Чэнь Гану принадлежит гармоническое оформление основных тем, их оркестровка, а также развитие основного материала и формообразование. Первое исполнение концерта «Лян Чжу» состоялось 27 мая 1959 года в Шанхае и имело оглушительный успех у публики. В качестве солистки выступила скрипачка Юй Лина (^М^), вместе с авторами концерта входившая в состав «Экспериментальной группы».
Программа концерта «Лян Чжу» опирается на сюжет старинной китайской легенды о влюбленных по имени Лян Шаньбо (^1Й) и Чжу Интай (т^П). Сокращенный вариант названия концерта — «Лян Чжу» — представляет собой соединение имен двух героев. Первая запись легенды относится к времени правления династии Тан (начало X века), а ее действие происходит во времена династии Западная Цзинь (между 265 и 316 годами). Сейчас это одна из четырех самых популярных китайских легенд, на ее сюжет создано множество живописных произведений, театральных спектаклей, около 70 фильмов и мультфильмов2, а в 2006 году в ЮНЕСКО была подана заявка о включении легенды о «китайских Ромео и Джульетте» в Список мировых шедевров устного культурного наследия [6].
Краткое содержание легенды
Прекрасная и умная девушка Чжу Интай нарядилась как мальчик, чтобы отправиться на учебу. По дороге под пение весенних птиц она познакомилась с молодым человеком Лян Шаньбо. На протяжении трех лет учебы в школе Лян Шаньбо не знал, что рядом с ним — девушка.
Внезапно явившись в дом Чжу, Лян узнает, что его другом была девушка. Герои клянутся друг другу в любви и верности. Но родители Чжу против их свадьбы, и Лян заболевает и умирает от горя. Чжу прыгает в могилу возлюбленного, и оттуда поднимаются и летят в небо две прекрасные бабочки: души Лян Шаньбо и Чжу Интай.
Как мы видим, избранный авторами сюжет — это возвышенная сказка о любви и верности, отчасти напоминающая историю Ромео и Джульетты, но при этом имеющая фантастический финал. Сюжет легенды получает в концерте довольно подробное воплощение [2, с. 114]: начальный раздел связан с отражением весеннего пейзажа и зарождения на его фоне чувств между Лян Шаньбо и Чжу Интай; дальнейшие этапы событий, нашедшие отражение в концерте, — это расцвет любви героев, непреклонный отказ семьи Чжу выдать дочь за ее возлюбленного, смерть Ляна и мистическое преображение влюбленных в свободно летящих к небу бабочек [8, с. 55]. Словесных пояснений разделы концерта не имеют, но события, происходящие в каждой части, понятны китайскому слушателю без слов: поскольку авторы опирались на очень популярную в Китае народную легенду, то название концерта в достаточной степени указывает направление для смысловых ассоциаций. «Лян Чжу» — характерный образец китайской музыки, для которой в целом свойственно преобладание программности.
Авторы концерта отходят от традиционного в европейской музыке трехчастного цикла и создают одночастное произведение. По форме оно сближается с романтическим одночастным концертом, традиции которого были заложены Ф. Листом. При этом программность и наличие развивающихся и видоизменяющихся сквозных музыкальных тем вызывают ассоциации с европейским жанром симфонической поэмы. Возвышенно-романтический тон концерта также напоминает о европейской музыке XIX века.
Таким образом, перед нами произведение, написанное в оригинальном жанре: инструментальный концерт с чертами симфонической поэмы. Взаимодействие концерта и поэмы впервые возникло в XIX веке и наиболее характерно для французской музыки: вспомним, например, симфоническую поэму С. Франка «Джинны» для фортепиано с оркестром, симфоническую поэму К. Сен-Санса «Пляска смерти» с солирующей скрипкой, а также «Поэму» для скрипки с оркестром Э. Шоссона. Опора на французскую музыкальную традицию характерна для китайской скрипичной музыки 1920-1970-х годов, поскольку многие китайские скрипачи и композиторы старшего поколения (например, Ма Сыцун, Чэнь Хун, Сянь Синхай) учились в Париже.
В музыке концерта преобладает лирическая медитативность. Острая горечь разрушенной любви, драматический протест против требований общества, страдания ревности, трагические переживания героев, скорбь о безвременной
смерти — все эти вполне ожидаемые для европейца при обращении к подобному сюжету эмоции не находят прямого и детального отражения ни в самой легенде, ни в музыке концерта. В показе образов влюбленных и их судьбы господствует несколько одноплановая, но изысканно-нежная лирика. Яркие, аффектированные проявления эмоций здесь отсутствуют, и даже смерть влюбленных рисуется возвышенно-акварельными красками.
Таким образом, сюжет о китайских Ромео и Джульетте приобретает типично восточные черты. Протест против несправедливости общественного мнения, против жестокости судьбы здесь отсутствует: герои принимают свою судьбу, следуя даосскому принципу «недеяния». Отношение к смерти также восходит к традициям даосизма: смерть не рассматривается как трагическое событие. «Жизнь и смерть — две непременные фазы единого процесса трансформаций-перемен, — пишет исследователь китайской философии. — Смерти как таковой вообще нет — это лишь одна из множества метаморфоз, которые, собственно, и составляют сущность жизни» [4]. Как говорил в философской оде «Птица смерти» древнекитайский поэт и мыслитель Цзя И: «Мириады метаморфоз, Сотни, тысячи превращений, Нет предела-конца непрестанному круговороту.
Человек появляется в мире невольно — К чему так цепляться за жизнь? После смерти изменится, станет чем-то иным,
Горем можно ли это назвать?» (цит. по: [1, с. 105]).
Музыкальное отражение событий легенды дается в соответствии с конфуцианской моралью: аффектированное выражение чувств здесь не приветствуется, радость и гнев должны следовать по пути «благопристойности», предписанному ритуалом, музыка же призвана выражать гармонию двух противоположных начал. Поэтому гневу, протесту, оголенно-страстному выражению эмоций в ней не место. Согласно учению Конфуция, «раз музыка идет изнутри, она чиста и спокойна... Когда музыка и правила поведения в гармонии, то чувства упорядочены и выражение их изящно» [1, с. 188]. «Мудрый человек возвращается к добрым чувствам, чтобы с ними согласовать свои стремления <...> Фальшивые звуки и непристойные зрелища не привлекают его внимания», «в почтительной гармонии объединяются звуки» [3, с. 194, 200], — писал древнекитайский философ Сюнь-цзы в своем трактате «О музыке».
Как видим, сюжет о влюбленных трактуется в концерте «Лян Чжу» в русле религиозно-философских воззрений Востока, основанных на традиционном для китайской культуры сплетении конфуцианства и даосизма. Именно поэтому даже самые драматические коллизии истории о Лян Шаньбо и Чжу Интай находят в музыке концерта сдержанно-прекрасное и изысканное воплощение.
Связь с традициями китайской культуры проявляется не только в трактовке программы, но и в музыкальном материале концерта: он основан на темах из шаосинской оперы «Лян Шань-бо и Чжу Интай», хорошо известной публике [7, с. 151] (в юности один из авторов концерта, Хэ Чжаньхао, работал в музыкальном коллективе, исполнявшем эту оперу).
Одночастная форма концерта включает в себя три самостоятельных раздела, при этом крайние из них основаны на сходном музыкальном материале и играют роль арочного обрамления (интродукция и эпилог) по отношению к центральной, наиболее развернутой части, в основе которой лежит свободно трактованная сонатность.
Интродукция по смыслу является экспозицией главного образа концерта — любви между Ляном и Чжу. Звучание «любовных» тем пред-
варяется небольшой пейзажной зарисовкой: на фоне тремоло струнных и падающих «капель» у арфы нежно и легко звучит флейтовая тема, трели и октавные стаккато которой ясно ассоциируются с птичьим щебетом. Это картина весны, когда происходит первая встреча и зарождение любви Ляна Шаньбо и Чжу Интай. Близкая в музыкальном отношении тема открывает народную шао-синскую оперу «Лян Чжу», а также используется в знаменитом фильме «Вечная любовь» на тот же сюжет. Поэтому в сознании китайского слушателя эта тема безошибочно ассоциируется с началом любовных отношений героев: трепетное весеннее пробуждение природы воплощает пробуждение чувств.
Вслед за вступительной «весенней темой» экспонируется основной лирический музыкальный материал концерта: это две темы, связанные с любовными чувствами героев. Обе они основаны на национальном фольклорном материале и заимствованы из шаосинской оперы «Лян Чжу». Первая из них начинается как бы с «любовного дуэта» двух голосов, высокого женского и низкого мужского: нежным лирическим фразам гобоя тут же имитационно отвечают альты в низком регистре. Это тема любви3.
***
* *
Пример 1
В дальнейшем тема любви пронизывает весь концерт, особенно ярко появляясь в кульминациях. Обратим внимание на ее дуэтную структуру: подобные нежные «вопросы и ответы» будут звучать в дальнейшем во всех лирических эпизодах концерта. Тема любви, следующая за темой весеннего обновления, завершает вступительный раздел интродукции.
Основной раздел интродукции написан в простой трехчастной форме с динамической репризой. Середина трехчастной формы основывается на развитии у скрипки темы любви. В крайних частях широко и развернуто звучит еще одна лирическая тема, которую при первом проведении поет в высоком регистре скрипка соло. Простая, красивая и нежная, она становится выражением лирического общения Ляна Шаньбо и Чжу Интай.
Пример 2
Так же как и в теме любви, здесь отдельные фразы темы имитируются оркестром в более низком звучании. При повторном проведении эта тема дается на октаву ниже и воспринимается как ответное высказывание влюбленного героя. В репризе же она утверждается широким лирическим звучанием всего оркестра, а затем ее элементы мы слышим в основанной на теме лирического общения виртуозной скрипичной каденции, завершающей интродукцию. В звучании этой темы часто используется прием глиссандо, характерный для игры на китайских струнно-смычковых инструментах баньху и эрху.
Центральный раздел концерта (Allegro, E-dur) написан в свободно трактованной сонатной форме и насыщен событийностью. В его основе — противопоставление «внешней» жизни, окружающей героев, их лирическим чувствам. И если поначалу (в экспозиции) эти две сферы лишь контрастируют друг по отношению к другу, то постепенно (в разработке и репризе) возникает и углубляется противостояние «общего» и «личного», довлеющего общественного уклада, незыблемых интересов семьи и клана — личному счастью героев.
Главная партия воплощает деятельно-активный мир, в который погружаются герои во время своей учебы в школе.
Пример 3
Середина трехчастной формы главной партии (от смены знаков, A-dur) написана, в свою очередь, в форме рондо. Здесь авторы в качестве
рефрена вновь использовали тему-цитату из шао-синской оперы, основанную на отрывистых репетициях у солиста и всей струнной группы.
Пример 4
Побочная партия резко противопоставлена чувств героев. Ее начало выделено сменой тем-главной и воплощает камерный, лирический мир па (после Allegro главной партии — Meno mosso,
58
затем Adagio assai doloroso), фактуры (хораль-но-арпеджированная вместо танцевальной), лада и тональности (cis-moll вместо E-dur). Мелодия побочной партии основана на интонациях лирических тем из интродукции (темы лирического общения, затем темы любви). Особое место здесь занимают «любовные дуэты» — переклички инструментов. Но в отличие от интродукции, где этот прием был лишь намечен, в побочной партии возникает протяженная дуэтная кантилена высокого и низкого голоса: скрипки и виолончели solo, которая здесь и в некоторых дальнейших эпизодах концерта претендует на роль второго солиста. Тем самым, голоса влюбленных связываются с теплыми лирическими тембрами скрипки и виолончели.
Разработка вновь четко отделена от предшествующего раздела сменой знаков, регистра, темпа (Piu mosso). Она начинается с многократного «упрямого» повторения одной и той же нисходящей унисонной фразы в низком регистре у духовых инструментов, воплощая идею консервативности и непреклонности требований общества.
Если лейттембрами влюбленных можно считать теплые тембры струнных, то неумолимые силы, губящие их счастье, связаны с грузным звучанием унисонов меди и фаготов. Разработка строится на основе трех волн и представляет собой трехкратное сопоставление все более непреклонного tutti оркестра (общественная мораль и долг Чжу Интай перед семьей) и все более скорбных лирических взлетов партии солирующей скрипки, в которых, однако, отсутствует протест, а скорее выражается скорбь и безысходность.
Лирические разделы разработки (Recitando elevato, Patimento и итоговое Lagrimoso) вновь основываются на монотематических преобразованиях двух центральных лирических тем: лирического общения и любви. В Lagrimoso (ит. — плачущий) на фоне нежнейших арпеджио арфы возникает новый вариант лирической темы, синтезирующей в мягко-никнущих, как бы безысходных фразах элементы обеих сквозных тем концерта. «Любовный дуэт» скрипки и виолончели завершается унисоном голосов двух влюбленных, затихающим на звучности pp.
Пример 5 59
В этом лирическом разделе композиторы используют еще одну цитату из музыки шаосин-ской оперы «Лян Чжу»: тему хора, звучащего за сценой.
Реприза (от Presto resoluto) трактована очень свободно. Она выполняет важнейшую функцию сонатной репризы — утверждение одного из двух ведущих образов: здесь это торжество долга (сфера главной партии) над чувствами героев (сфера побочной). Оркестровое tutti с его решительным ff обилием «общего движения», начинается с непреклонных аккордовых репетиций, превращающихся затем в остинатно пульсирующий фон, на котором вихрем проносятся энергичные и как бы «обезличенные» фигуры шестнадцатых: гаммы, арпеджио, круговое движение. Личным чувствам героини не остается места. Авторы опираются здесь на фольклорную ритмоформулу даобан характерную для музыки пекинской оперы.
Ответы скрипки становятся краткими, любовно-лирические темы теряют свои очертания. В первом скрипичном соло (Allegro moderato recit lamentoso) использована ритмоформула санбан (S®) из шаосинской оперы — как правило, она связана с воплощением образа мучительных размышлений и внутренних терзаний. Дальнейшие реплики скрипки приобретают все более речитативный характер, в них постепенно выделяется интонация «стонущей» секунды. Лирические фразы вытесняются «общим движением», которое проникает в итоге и в партию солирующей скрипки. Многократные октавные скачки, репетиции и арпеджио у скрипки уподобляют ее звучание китайскому струнно-щипковому инструменту пипа (^Ш), а затем приводят к виртуозной сольной каденции двойными нотами (т. 625-635): героиня вынуждена подчиниться. Последнее лирическое соло (т. 646) очень кратко. Партия скрипки, основанная на «осколках» темы лирического общения, как бы удаляется в небесные выси, к трепетному звуку h3, которое, наконец, разрешается в тонику так долго ожидаемой основной тональности E-dur. Смерть героини изображается не как ее реальный спуск в могилу, где похоронен возлюбленный, а как восхождение ее души ввысь, к небесному храму. Такая трактовка смерти отвечает буддистским представлениям о ней. Как писал Чжуан-цзы, «как нам знать, не будет ли чувство умершего подобно чувству человека, в детстве потерявшего свой дом, а теперь наконец-то нашедшего дорогу обратно?» (цит. по: [4]).
Тональная реприза (от Patimento, т. 647) — лирическое оркестровое tutti, основанное на теме любви — звучит как гимн вечной верности героев, нашедших соединение в смер-
ти. Концерт завершается эпилогом, перебрасывающим тематическую арку к интродукции. Здесь вновь звучит тема весны, флейтовые трели которой получают новое продолжение в лирических арпеджио арфы. Краткий раздел, основанный на теме любви, здесь опущен, поскольку эта тема только что ярко и утверждающе прозвучала в завершении сонатной формы. Трехчастная форма, основанная на теме лирического общения героев, звучит с обновленной серединой (Piu mosso). В ней авторы используют элементы темы главной партии, тем самым сплетая в единый узел весь тематический материал концерта. Сочинение завершается возвышенной кодой (Lento): в звучности pp на фоне пиццикато струнных высоко, светло и чисто звучат интонации темы любви, поднимающиеся к a3: ставшие бабочками Чжу и Лян взлетают ввысь, в небеса.
Как видно из анализа, в «Лян Чжу» достигается соединение европейских музыкальных традиций (инструментарий, жанр, гармония, форма) и китайского национального колорита (сюжет народной легенды, мелодии из национального театра, ритмические и мелодические особенности, приемы игры на китайских инструментах баньху, эрху, гучжэне, пипа). Благодаря такому совмещению, этот концерт закладывает основы для дальнейшего развития китайского скрипичного репертуара. «Лян Чжу» стал первым в ряду китайских скрипичных концертов, обращенных к традициям национального музыкального театра. В числе сочинений более позднего времени в этом ряду — произведения крупнейших современных авторов: Первый скрипичный концерт Тан Дуна «Из пекинской оперы» и связанный с театральными традициями шаосинской оперы Скрипичный концерт Го Вэньцзина «Туюнь».
Примечания
1 Шаосинская опера юэцзюй (ЙШО) — одна из пяти наиболее популярных разновидностей си-цюй — китайской «народной оперы».
2 Самая известная экранизация легенды — гонконгский фильм 1963 года «Вечная любовь», реж. Ли Ханьсян, в главных ролях — Айви Лин По и Бетти Ло Ти, среди последних экранизаций — телесериал 2007 года.
3 Мы используем названия тем, предложенные Су Юйченом [2].
Литература
1. Записки о музыке (Юэ-цзи. Глава 37 трактата «Ли Цзи») // Музыкальная эстетика стран Востока / общ. ред. и вст. ст. В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1967. С. 184-208.
2. Су Юйчен. Трактовка программности в концерте для скрипки с оркестром Чэнь Ган и Хэ Чжанхао «Лян Шаньбо и Чжу Интай» // Науковий вюник Нащонально! музично! ака-деми Укра!ни iменi П. I. Чайковського. 2014. Вып. 111. С. 113-121 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://nbuv.gov.ua/UJRN/ Nvnmau_2014_111_16 (дата обращения: 24.04.2018).
3. Сюнь-цзы. О музыке // Музыкальная эстетика стран Востока / общ. ред. и вст. ст. В. П. Ше-стакова. М.: Музыка, 1967. С. 194-200.
4. Торчинов Е. А. Жизнь, смерть, бессмертие в универсуме китайской культуры // Anthropology. Web-кафедра философской антропологии [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/ text/torchinov-ea/zhizn-smert-bessmertie-v-universume-kitayskoy-kultury-0 (дата обращения: 22.04.2018).
5. Торчинов Е. А. Пути философии Востока и Запада. Познание запредельного. СПб.: Азбука-классика, Петербургское востоковедение, 2005. 480 с.
6. China to seek world heritage listing of «butterfly lovers» story // News Guangdong. 2004.06.14. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.newsgd.com/culture/life/200406140042. htm (дата обращения: 25.04.2018).
7.
2001^Ж^ 234Ш (Цянь Жэньпин. Китайская скрипичная музыка. Чанша: Ху-наньское художественное издательство, 2001. 234 с.)
8. 1ШШ ОёФИ^ШШЙ «Шй» Й^ЖШ
2016.11.15. 55-58Ш (Го Луяо. Исследование художественного воздействия скрипичного концерта «Лян Чжу» // Мир музыки. 15.11.2016. С. 55-58).
References
1. Yue-tszi (1967), Notes about music (Chapter 37 of the treatise «Li Ji») Muzykal'naya estetika
stran Vostoka [Musical aesthetics of the East], in Shestakov, V. P. (ed.), Muzyka, Moscow, Russia, p.184-208.
2. Su, Yuychen (2014), "Interpretation of programming in concert for violin and orchestra by Chen Gang and He Changhao «Liang Shanbo and Zhu Intai»", Naukoviy visnik Natsional'noi muzichnoi akademii Ukraini imeni P. I. Chaykovs'kogo [Scientific Bulletin Of the national music Academy of Ukraine named after p. I. Tchaikovsky], vol. 111, pp. 113-121, available at: http://nbuv.gov.ua/
UJRN/Nvnmau_2014_111_16 (Accessed 24
April 2018).
3. Syun'-tszy (1967), "About music", Muzykal'naya estetika stran Vostoka [Musical aesthetics of the East], in Shestakov, V. P. (ed.), Muzyka, Moscow, Russia, p. 184-208.
4. Torchinov, E. A., "Life, death, immortality in the universe of Chinese culture",Anthropology. Web-kafedra filosofskoy antropologii [Electronic], available at: http://anthropology.ru/ru/text/torchi-nov-ea/zhizn-smert-bessmertie-v-universume-kitayskoy-kultury-0 (Accessed 24 April 2018).
5. Torchinov, E. A. (2005), Puti filosofii Vostoka i Zapada. Poznanie zapredel'nogo [The ways of the philosophy of East and West. Cognition of the beyond], Azbuka-klassika, St. Petersburg, Russia.
6. News Guangdong (2004), "China to seek world heritage listing of «butterfly lovers» story", available at: http://www.newsgd.com/culture/ life/200406140042.htm (Accessed 25 April 2018).
7.
ftMi '2001^^ 234^ (Tsyan', Zhen'pin (2001), Chinese violin music, Hunan Art Publishing House, Changsha, China).
8. I^M i^U)
2016-11-15 55-58^ (Go, Luyao (2016), "Study of the artistic impact of the violin concerto «Liang Zhu»", World of music, 15.11.2016, pp. 55-58).
