CC BY
30DOI: 10.26086/NK.2020.1.55.001 УДК 782.8
© Лю Фан, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
ассистент-стажер кафедры специального фортепиано
E-mail: 188299604@qq.com
МЮЗИКЛ САНЬ БАО «БАБОЧКИ» КАК ЯВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Мюзикл «Бабочки» Сань Бао — музыкально-сценическая интерпретация древней легенды о двух влюбленных героях — Ляне Шаньбо и Чжу Интай, которые превратились в бабочек, чтобы соединиться за пределами земного бытия. Этот сюжет приобрел в спектакле космологическое значение, а любовь героев представлена высшей ценностью существования.
Драматургия мюзикла основана на противопоставлении двух противоположных выборов, сделанных героями: это обретение истинного (человеческого) бытия через любовь (главные герои) или сохранение нецелостного, призрачного существования (люди-бабочки). Музыка, характеризующая людей-бабочек, механистична и изобилует ударными ритмами. Музыка, характеризующая главных героев, основана на гармоническом сочетании национальных мотивов и музыкального языка европейского романтизма.
Спектакль «Бабочки» отличается развитым и сложным музыкальным языком, наличием ярких мелодических тем-лейтмотивов. Основные темы мюзикла: тема бабочек, которая развивается на протяжении всего действия, три темы любви как три состояния.
Мюзикл «Бабочки» — пример синтеза китайской и европейской традиций. Использование образов и отдельных элементов музыкального языка, характерных для китайской культуры, гармонично сочетается здесь с теми приемами и особенностями развития музыкального тематизма, которые сформировались в европейской оперной и симфонической традиции. Этот мюзикл — значительное явление не только для китайской, но и для мировой музыкальной культуры.
Ключевые слова: мюзикл, «Бабочки», Лян Шаньбо, Чжу Интай, древняя легенда, китайский театр, китайская музыка, европейские традиции, драматургическое развитие.
© Liu Fang, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Trainee assistant of the
Department of Special piano
E-mail: 188299604@qq.com
THE MUSICAL "BUTTERFLIES" BY SANH BAO AS A PHENOMENON OF MODERN CHINESE CULTURE
The musical "Butterflies" by Sanh Bao is a new interpretation of an ancient legend about two heroes in love, Liang Shanbo and Zhu Intai, who turned into butterflies to connect beyond earthly being. This plot acquired cosmological significance in the play, and the heroes' love is represented by the highest value of existence.
The dramaturgy of the musical is based on the opposition of two opposite choices made by the heroes: the acquisition of true (human) being through love (the main heroes) or the preservation of an incomplete, ghost existence (butterfly people). The music that characterizes butterfly people is mechanistic and rife with shock rhythms. The music characterizing the main characters is based on a harmonic combination of national motives and the musical language of European romanticism.
The play "Butterflies" is distinguished by a developed and complex musical language, the presence of vivid melodic themes and keynotes. The main themes of the musical: the theme of butterflies, which develops throughout the whole action, three themes of love as three states that can be arbitrarily called: "theme of human love", "theme of love-transformation" and "theme of love-sacrifice". Longhua, sister Zhu Intai and Little Girl also have vivid musical characteristics. The image of the Little Girl is distinguished by national identity and is associated with the traditions of Taois.
The musical consists of two acts. Each act consists of completed numbers (arias, ensembles, choral scenes), and these scenes can have either a simple couplet form or be built on the principle of continuous dramatic development.
The musical "Butterflies" is an example of a synthesis of Chinese and European traditions. The use of images and individual elements of the musical language, characteristic of Chinese culture, harmoniously combines here with the techniques and features of the development of musical themes that were formed in the European opera and symphonic tradition. This musical is a significant phenomenon not only for Chinese, but also for world musical culture.
Key words: musical, "Butterflies", Liang Shanbo, Zhu Intai, ancient legend, Chinese theatre, Chinese music, European traditions, drama development.
Музыка как вид искусства отражает глубинные процессы, происходящие в сознании человека, а также выявляет духовные потребности людей определенной эпохи и национальной культуры. В связи с этим очень интересна тема популяризации и переосмысления «на новом витке истории» и в новой, современной форме сюжетов древних легенд.
Яркий пример обращения к древнему сюжету, трансформированному в соответствии с запросами современного слушателя и зрителя — постановка мюзикла «Бабочки» (композитор Сань Бао), которая имела огромный успех не только в Китае, но и далеко за его пределами. Первое представление мюзикла состоялось 27 июля 2007 года.
Сюжет «Бабочек» основан на древней китайской легенде о двух влюбленных — Ляне Шаньбо и Чжу Интай, которые не смогли быть вместе в силу социальных условий своего времени и предпочли уйти из жизни, чтобы, превратившись в бабочек, обрести свободу и соединиться [1, с. 317-318]. Появление этой истории, вплоть до наших дней вдохновляющей китайских мастеров на создание произведений (картин, фильмов, спектаклей) относится ко времени правления династии Западная Цзинь (между 265 и 316 годами). В 2006 году в ЮНЕСКО была подана заявка о включении этой легенды в Список мировых шедевров устного культурного наследия [2, с. 56].
Сюжет мюзикла полностью очищен от всех привязок к конкретному времени и к социальным условиям. Оба героя стали людьми-бабочками, стремящимися к любви и свободе не столько в социальном, сколько в личностном и духовном смысле. История любви героев приобрела космологический размах, что демонстрирует оформление заставки представления, когда во время звучания вступления зритель видит на заднем плане сначала колесики часового механизма — символа земного времени, а затем — «окно во Вселенную», в которой вращаются «космические вихри» (символ вечности). Текст «Бабочек» поэтичен, философичен и изобилует символами и метафорами.
Действие спектакля происходит в некоем «забытом Богом» месте, называемом «край мира», где живет группа людей-бабочек. Они горят желанием любой ценой обрести «полноценное» человеческое существование, завидуют тем возможностям, которые дает «человеческая форма» жизни. Предводитель людей-бабочек убежден, что обретение его народом заветной цели возможно путем брака его дочери Чжу Интай с человеком и ее молитвы за судьбу людей-бабочек. Однако на свадьбе неожиданно появляется человек-бабочка, странствующий поэт Лян Шаньбо. Между поэтом и Чжу Интай зарождается любовь. Шаньбо про-
возглашает намерение забрать невесту с собой, и это вызывает беспокойство у людей-бабочек, лишая их надежды на изменение своего положения. Сестра героини, Ланхуа, также влюблена в странствующего поэта. Отец сестер, увидев, что Лян Шаньбо сорвал его планы, готовит бокал отравленного вина и призывает Ланхуа дать его поэту под видом «вина желания», которое, якобы, может сделать ее привлекательной для Шаньбо. Однако девушка сама выпивает отравленное вино и умирает на руках поэта. Отец приходит в ярость от всего происшедшего и обвиняет Шаньбо в смерти дочери. Он приказывает разжечь огонь и сжечь поэта, однако, вместе с ним в костер бросается и верная ему Чжу Интай. Сгорая, влюбленные превращаются в двух прекрасных бабочек.
Любовь движет действиями главных героев и провозглашается высшей ценностью, превосходящей даже ценность жизни, что в целом не очень типично для китайской культуры, в которой жизнь традиционно находится на самой высшей ступени иерархии ценностей. Вместе с тем, преображение влюбленных, сгорающих в огне, в свободных и прекрасных бабочек — образ, истоки которого можно обнаружить в идеях даосизма, где существование рассматривается как непрерывный процесс трансформации существ из одной формы в другую и где были разработаны идеи возможности потенциального достижения человеком бессмертия через преображение его внутреннего естества. Отсюда — оптимизм заключительного послесловия, когда прошедшие огонь герои вновь появляются на сцене и исполняют ансамбль в светлой и практически «не-омрачаемой» тональности С^иг, провозглашая: «Я люблю, а, следовательно, я существую». Иной выбор делают люди-бабочки, которые становятся, по сути, соучастниками убийства Шаньбо. Сценарист Гуань Шань подчеркивал, что они прекрасно знали, кто отравил Ланхуа, но проявили трусость. По его словам, «то, что мы критикуем — это коллективное бессознательное, ... коллективная нечувствительность к плохим явлениям. Уязвимые группы трусливы, но когда они не получают «выигрыша», они, естественно, становятся убийцами. Это явление особенно серьезно проявляется в реальном Китае.» [5].
Эмоциональное наполнение музыки спектакля и характеры героев лишены того спокойно-созерцательного состояния духа, которое господствует, например, в известном концерте Хэ Чжаньхао и Чэнь Гана для скрипки с оркестром «Лян Шаньбо и Чжу Интай». Герой мюзикла не похож на героя древней легенды, смиренно переносившего превратности своей судьбы и близок образу европейского романтика-бунтаря, идеали-
ста, выступая в типичном для романтизма «амплуа» бездомного странствующего поэта. Чжу Интай также предстает в образе сложной, психологически-утонченной личности.
В мюзикле два действия, первое включает в себя девять разделов, озаглавленных: «Конец мира», «Путешествие поэта», «Свадьба», «Невеста», «Кто он на самом деле», «Цвет ночи», «Новости», «Стихи», «Вино желания», а второе состоит из семи частей: «Во имя того, чтобы стать человеком», «Почему ты позволил мне влюбиться в тебя», «Новый мир», «Голос бабочки», «Суд», «Сердце», «Огонь превращения в бабочек», «Любовь — это мой единственный способ бороться». Каждый из разделов включает в себя два-три музыкальных номера: это замкнутые арии и ансамбли или сцены, в которых происходит непрерывное драматургическое развитие (ансамбли-диалоги или хоровые сцены, перемежаемые индивидуальными высказываниями). В спектакле полностью отсутствуют речитативы типа secco — каждая реплика героев мелодически распевается, тонко высвечивает смысл слов и нередко перерастает в некое подобие ариозного высказывания.
В первом действии выявляется главный конфликт и происходят основные внешние события: появление поэта в мире людей-бабочек, зарождение и формирование любви героев, непримиримый конфликт двух сил, преступление предводителя бабочек, принявшего решение отравить поэта, в результате которого погибает Ланхуа, обвинение Шаньбо в убийстве девушки. Во втором действии основное внимание направлено на переживание героями своих чувств: здесь происходит окончательное становление характеров главных героев и их любви, а также раскрываются характеры и история матери и отца главной героини. Завершается действие сгоранием влюбленных в огне, превращением их в бабочек и провозглашением вечности их любви, выходящей за пределы земного бытия. Во втором действии значительную часть занимает образ Маленькой девочки и ее видений гармоничного райского мира, в котором она мечтает обрести «укорененность» и счастье (это символически выражено в ее мечтах вновь увидеться с мамой). Можно предположить, что этот образ связан с даосскими представлениями о «совершенном младенце», обладающем мудростью и стремящимся вернуться в изначальное, зародышевое состояние, в «бесконечное лоно самого Дао» [3, с. 184], в котором только и можно обрести «блаженство, бессмертие и свободу» [Там же, с. 184]. То, что влюбленные герои забирают Маленькую девочку с собой, является, как можно предположить, символическим выражением их взаимодействия с древней даосской традицией.
Известный китайский музыкальный критик Цзинь Чжаоцзюнь в своем интервью сказал, что музыка к этому спектаклю выделяется особым профессионализмом как среди других мюзиклов, поставленных на китайской сцене, так и среди произведений Сань Бао [4]. Здесь ощутимо влияние классической оперы, а также использованы приемы музыкально-симфонического развития, позволяющие выразить глубокие и сложные идеи.
Драматургия мюзикла строится на противопоставлении двух полярных противоположностей: света и тьмы, жизни и смерти, человечности и бесчеловечности, «органичности» и механистичности.
«Полюс Света» представлен героями, которые проходят процесс становления своей личности через любовь. Кроме двух главных героев, к нему примыкают Ланхуа, сестра Чжу Интай и ее мать, сочувствующая и помогающая влюбленным. Второй полюс — люди-бабочки, которые не поднимаются до уровня личностей и, по сути, остаются существами, не имеющими подлинного существования. Несколько особняком стоит предводитель бабочек, который, несмотря на сделанный им «отрицательный выбор», тем не менее, в отдельных случаях проявляет признаки глубоких человеческих чувств.
Яркий контраст заключен в самом сценическом образе двух групп: главные герои «окутаны светом», а бабочки одеты в темную одежду, прикрыты капюшонами (это вызывает ассоциации с типичным для европейского восприятия «образом смерти») и в начале спектакля держат в руках свечи. Пребывание людей-бабочек в темноте, очевидно, символизирует то, что они находятся в адском мире, удаленном от света и солнца1.
Музыка, характеризующая людей-бабочек — механистична, инструментальна, токаттна, изобилует ударными ритмами, в ней часто ощущается влияние стиля рок-оперы. Особенностью музыкальной характеристики людей-бабочек является хоровое исполнение темы бабочек в кварту и квинту, что в сочетании с однообразной ритмикой придает звучанию немного механистический, пустоватый колорит. Кроме того, в характеристике бабочек композитор иногда использует целотонную гамму и интонацию уменьшенной терции, которая «крутится» вокруг средней ноты, создавая ощущение зацикленности на одном состоянии.
Музыка, характеризующая Ляна Шаньбо и Чжу Интай, сочетает в себе национальные мотивы и музыкальный язык европейского романтизма. Темы, характеризующие влюбленных героев, полны романтического накала, местами достигающего экспрессионистской напряженности — любовь выступает для них не только блаженством, но и мучением, жизненным испытанием.
Противостоящие друг другу силы разнесены во времени и в пространстве сцены, выступая по очереди: часто групповые сцены бабочек и отдельные реплики и высказывания героев чередуются. Однако в спектакле есть и сцены, когда происходит сложное одновременное взаимодействие всех персонажей, а разные мелодические линии наслаиваются друг на друга
Мюзикл представляет собой последовательность законченных номеров (арий и ансамблей), чаще всего имеющих куплетную форму, при этом куплет и припев могут повторяться как в той же, так и в другой тональности. Большинство вокальных номеров начинается с «разговорной» мелодии, напоминающей речитатив, и постепенно переходит в распевную мелодию широкого диапазона. Большую роль в развитии музыкальных тем сольных и ансамблевых номеров играют секвенции, проведения отдельных фраз и целых построений в других тональностях и с изменением инструментовки. Нередко в секвенционном развитии композитор использует терцовые сопоставления тональностей, а также применяет такой прием, как неожиданное вторжение в «традиционно-романтический» тональный план смелых отклонений в другие, зачастую неродственные тональности, что придает звучанию музыки современность и свежесть.
Ансамбли можно разделить на два вида: законченные номера-состояния и разомкнутые сцены-диалоги героев, в процессе которых происходит сквозное развитие (таков, например, напряженный дуэт-диалог предводителя людей-бабочек и главного героя в разделе, названном «Цвет ночи»).
В музыкальном языке и стилистике «Бабочек» можно услышать влияние барокко, классицизма, романтизма, рок-оперного стиля, причем каждый раз такое использование направлено на передачу образа и символического смысла происходящего. Синтез общеевропейского и национального настолько органичен, что воспринимается как нечто своеобразное, но не слишком нарушающее привычное для европейца звучание. Например, темы, в основе которых лежит характерный для китайской музыки пентатонический звукоряд, развиваются и гармонически расцвечиваются типичным для стиля европейского романтизма образом. Интересно использование дорийского лада в сцене танцев бабочек.
Темы мюзикла являются характеристиками отдельных героев или определенных идей-состояний, причем большинство тем отличается яркостью, лапидарностью, пластичностью, мелодическим совершенством. Основные темы проводятся как у певцов, так и у оркестра, подвергаются трансформации, развитию и преображению, вступают в процесс сложного взаимодействия друг с другом, поэтому здесь можно говорить об элементах симфонического развития.
Основная тема мюзикла—тема бабочек, которая во вступлении звучит у всего оркестра. Она имеет ярко выраженный национальный колорит и необычное, «пустоватое» звучание, что связано с использованием квартово-квинтовых созвучий в гармонии. В основе темы находится минорная пентатоника (звуки e-g-a-h-d-e), но с добавлением в процессе развертывания звука fis. Мелоди-
Пример 1
ческая линия движется по квартам вниз е2 hl d2 а1 h1 fis1 а1 d1. Затем она проходит в триольном ритме, и здесь звучит уже «чистая» пентатоника. Любопытно, что при наслоении квинтовых и квартовых созвучий в гармонии, здесь нередко используются достаточно сложные хроматизмы и тритоновые созвучия. Эта тема многозначна: в процессе действия она становится то торжественной и жизнеутверждающей, то грозной и устрашающей, то механически-токаттной, то нежной или созерцательной, приобретает то резко-диссонирующее, то, напротив, благозвучное звучание. Этот же интонационный комплекс лежит в основе темы яда, который выпила Ланхуа. Таким образом, тема бабочек является интонационной основой, цементирующей весь спектакль: все герои оказываются внутренне связаны с ней, но каждый персонаж и каждый поворот событий раскрывает лишь определенную ее грань2 (пример 1).
Музыка, характеризующая главных героев при первом их появлении, безмятежна и спокойна, их мелодии основаны на звукоряде пентатоники. При первом появлении Ляна Шаньбо в оркестре слышится арфа и скрипки в среднем регистре, а при первом появлении героини — флейта в низкой тесситуре и рояль, создающий «прелюдий-ную» фактуру. По мере развития действия и раскрытия любовных чувств героев в их мелодиях появляется интонационная острота, напряженные хроматизмы, а в оркестровке начинают преобладать струнные инструменты, часто используется напряженное тремоло.
В мюзикле три основные темы любви. Первая тема, полная романтической изысканности, основана на интонациях малой сексты, опевани-ях, нисходящих секвенциях, хроматизмах. Она символизирует «земную любовь», с ее горестями и превратностями (пример 2).
Пример 2
Вторую тему можно назвать темой любви-преображения или вечной, вневременной любви. Она имеет фольклорное происхождение и звучит в известной в Китае шаосинской опере «Лян Чжу» [2, с. 57]. В мюзикле она сначала проводится у флейты и имеет светлое и безмятежное звучание, находясь в пределах одного мажорного созвучия. Это происходит в тот момент, когда героиня говорит о выполнении своего желания (пример 3).
Пример 3
Пример 4
В дальнейшем эта тема неоднократно появляется у оркестра, постепенно приобретая все более возвышенно-экстатическое звучание, что связано с постепенным изменением ее инструментовки и гармонизации. Во втором действии она проводится у всего оркестра в дуэте с Ляном Шаньбо, а затем в сцене превращения в бабочек, причем здесь скачок на октаву вверх сопровождается отклонением в достаточно далекую тональность, находящуюся на расстоянии малой терции от основной (например, из Es-dur в Ges-dur)3, бла-
годаря чему у слушателя создается явственное ощущение «взмывания ввысь», «прыжка в неизведанное» (пример 4).
Третья тема — эта тема любви-жертвы. Она появляется впервые в партии главной героини тогда, когда она поет о том, что любовь — страдание. Эта тема развивается на протяжении всего второго действия, и именно она проводится в экстатическом звучании всего оркестра в сцене сожжения героев, сменяясь затем темой любви-преображения (пример 5).
Пример 5
В спектакле есть также интонационный комплекс, который можно условно назвать «комплексом проклятья» (не случайно впервые он появляется у оркестра тогда, когда мать героини говорит Ляну Шаньбо о «проклятье любви») — это триольные нисходящие группы из трех нот,
повторяющиеся обычно два раза. Этот комплекс часто используются в вокальной партии обоих влюбленных героев и в оркестровых эпизодах, символизируя попытку вырваться из «заколдованного круга» обреченности любви в земном мире (пример 6).
Пример 6
В мюзикле присутствует еще несколько героев, обладающих яркими и узнаваемыми характеристиками: мелодия Маленькой девочки основана на минорной пентатонике. В музыкальной характеристике Ланхуа сначала преобладают интонации темы бабочек, а ее предсмертная ария явно отсылает к стилю старинной арии lamento как в трагически
ниспадающей мелодии, наполненной интонациями вздоха, так и в инструментовке с «щемящими» хроматизмами струнных, хотя экспрессивный накал этой арии все же явно выходит за пределы стилистики старинной арии. Первая тема ее заключительной арии напоминает основную тему четвертой части из Шестой симфонии П. И. Чайковского (пример 7).
Музыка, характеризующая предводителя бабочек, часто явно связана со стилем героической оперной арии.
Мюзикл «Бабочки» является сложным, значительным и высокопрофессиональным произведением для музыкального театра. Здесь происходит синтез китайского сюжета, наполненного национальными идеями и символами и тех форм и приемов оперно-симфонического развития, которые сформировались в европейском оперном музыкальном театре. В спектакле также органично сочетаются особенности китайского и европейского музыкального языка.
Мюзикл имеет свое, необычное «лицо». Действие спектакля, герои и их чувства приподняты над обыденностью и, вместе с тем, ясны и психологически понятны любому слушателю, независимо от его национальности: большинство мелодических тем красивы, пластически-зримы, окрашены яркими тембровым характеристиками. Несмотря на использование в спектакле стилистики разных эпох, мюзикл воспринимается как единое органическое целое, что вызывает глубокий отклик в душе преобладающего большинства слушателей, и это говорит
0 том, что он затрагивает и выявляет глубинные и востребованные в современном обществе смыслы и идеи, выходящие за рамки специфически национального содержания.
Примечания
1 Согласно буддизму, получившему распространение в Китае, ад — нарака — это место, в котором находятся существа, попавшие туда вследствие тяжелой кармы. Однако их мучения не вечны, и спустя определенное время негативная карма «ис-
черпывается», и существа получают возможность воплотиться в иных, более высоких мирах
2 Нотный пример взят из другой части спектакля в связи с отсутствием доступных нот оркестрового вступления.
3 Следует отметить, что такое отклонение делается через минорный проходящий терцквар-таккорд, находящийся на ноте, которая является доминантой по отношению к следующей тональности. И лишь перед самым разрешением это созвучие переходит в доминантсептаккорд с пониженной квинтой, ведущий к последующей тональности.
Литература:
1. Ван Мэнмэн. Образ бабочки в русской и китайской лингвокультурах // Медиаторика и современная культура общения: наука-практика-обучение: сб. ст. XXII Международной научной конференции. Ответственный редактор
B. И. Аннушкин. М., 2019. С.314-319.
2. Медведева Ю. П., Му Цюаньчжи. Между востоком и западом: Скрипичный концерт Хэ Чжаньхао и Чэнь Гана «Влюбленные-бабочки» («Лян Чжу») // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. № 2 (48).
C. 55-61.
3. Торчинов Е. А. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. СПб.: «Азбука-классика», «Петербургское Востоковедение», 2007. 480 с.
4. Ли Вэй. Танец «Бабочек». Известный музыкальный критик Джин Чжаоцзюнь говорит о «Бабочках» // Иллюстрированная китайская культура, 2007. № 10. С.96-101.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования Ян. 2. Medvedeva, Yu.P., Mu, Q. (2018). Between East and
5. Наш репортер в провинции Гуандун: Бинь Корреспонденты: Лунь Чжань, Се Сяобин. «Бабочка»: эпическое произведение в удивительном мире мюзиклов // Новости культуры Китая. 2010.05.11. URL: http://nepaper.ccdy.cn/ html/2010-05/11/node_15.htm (дата обращения 08.03.2020).
References:
1. Van, M. (2019). The image of a butterfly in Russian and Chinese linguistic cultures, Mediatorika i sovremennaja kul'tura obshhenija: nauka-praktika-obuchenie:
Sbornik statej XXII Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii [Mediatorics and modern culture of communication: science-practice-training. Collection of articles of the XXII International Scientific Conference], in Annushkin, V. I. (ed.), Moscow, Russia, pp. 314-319.
West: Violin Concerto by He Zhanhao and Chen Gang ".Lovers-Butterflies" ("Liang Zhu"), Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovanija [Actual problems of higher musical education]. No 2 (48). Nizhny Novgorod, Russia. pp. 55-61.
3. Torchinov, E.A. (2007). Puti filosofii Vostoka i Zapada: poznanie zapredel'nogo [The ways of philosophy of East and West: the knowledge of the beyond], «Azbuka-klassika», «Peterburgskoe Vostokovedenie», St.Petersburg, Russia.
4. "Dance «Butterflies». Famous music critic Jin Zhaojun talks about the Butterflies", Illustrated Chinese Culture, No. 10, China, pp. 96-101).
5. Bin Y., Lun Z., Xie X. (2010), "«Butterfly»: an epic work in the wonderful world of musicals", Chinese Culture News, available at: http:// nepaper.ccdy.cn/html/2010-05/11/node_15.htm (Accessed 08 March 2020).
