CC BY
156. #0Й,
ЖШ±, 2013, 198о (Лу Жижун. Исследование литературы об искусстве циньской школы эрху. Шанхай: Шанхайская музыка, 2013. 198 с.)
7. ±«^ЖМ±,1965,121„
(Чжан Шао. Лекции эрху. Шанхай: Шанхайская культура, 1965. 121 с.)
References
1. Budaeva, T. B., (2008), "Orkestr i orkestrovaya muzyka Pekinskoy opery" [Orchestra and orchestral music of the Beijing Opera], Starinnaya muzyka [Early Music], no. 4 (42), рр. 26-31.
2. Safonova, E. L., (2012), Skripichnaya shkola Moskovskoy konservatorii ot istokov do 80-kh godov XX veka [Violin school of the Moscow Conservatory from the sources until the 80s of the XX century], Moscow, Russia, 388 p.
3. Chzhen, T. (2015), "Liu Tianhua and his role in the development of the traditions of professional learning to play on the erhu", Sovremennaya muzykal'naya pedagogika: dialog traditsiy i
shkol [Modern musical pedagogy: the dialogue of traditions and schools], N. Novgorod, Russia, pp. 261-267.
4. Chzhen, T. (2015), "Etudes of Liu Tianhua: to the problem of the influence of European violin techniques on teaching the art of playing on erhu", Garmonizatsiya mezhnatsional'nykh otnosheniy v usloviyakh global'nogo obshchestva. XX Nizhegorodskaya sessiya molodykh uchenykh, Knyaginino [Harmonization of interethnic relations in a global society], Russia, pp. 236-239.
5. Chzhen, T. (2015), "The influence of the Chinese dialect on the formation of the technique of playing on the erhu", Garmoniya kul'tur — garmoniya tsivilizatsiy [Harmony of cultures — the harmony of civilizations], Nizhniy Novgorod, Russia, 15-17 November, pp. 103-109.
6. Lu, Z. (2013), Issledovaniye literatury ob iskusstve tsin'skoy shkoly erkhu [A study of the literature on the art of the Qing school of erhu Shankhay], Shanghai, China, 198 p.
7. Zhang, S. (1965), Lectures of erhu [Erhu lectures], Shanghai, China, 121 p.
© Му Цюаньчжи, 2017
УДК 78.082.4
СОЕДИНЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКОГО И НАЦИОНАЛЬНОГО В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ ГО ВЭНЬЦЗИНА «ТУЮНЬ»
Скрипичный концерт Го Вэньцзина «Туюнь» основан на соединении европейских и китайских традиций. Это проявляется на уровне инструментального состава, музыкальной драматургии, а также трактовки двенадцатитонового метода.
Ключевые слова: Го Вэньцзин, скрипичный концерт, китайская музыка
Творчество китайского композитора Го Вэньцзина (fft^S) в российском искусствознании до сих пор остается terra incognita. Однако в последние годы его все чаще называют одним из крупнейших современных музыкантов, живущих в Китае.
Го Вэньцзин родился в Чунцине в 1956 году, с 14 лет как скрипач начал работу в оркестре «Культурной рабочей группы», исполнявшей народные песни и китайские традиционные оперы. В 1978 году он поступил в Пекинскую консерваторию на факультет композиции, а по окончании учебы начал преподавать. Сейчас Го Вэньцзин является профессором композиции, заведующим кафедрой Пекинской
консерватории. Его произведения звучат на музыкальных фестивалях в Амстердаме, Париже, Глазго, Берлине, Варшаве и т. д. Среди самых известных произведений Го Вэньцзина — оперы «Записки сумасшедшего» (1994), «Ночной банкет» (1997), «Поэт Ли Бо» (2007).
На родине Го Вэньцзина ценят как наиболее близкого к национальным традициям современного композитора. В то же время он работает во многих классических музыкальных жанрах, чаще всего использует европейские музыкальные инструменты, владеет всеми приемами западной композиторской техники. Соединение национальных и европейских традиций можно видеть, например, в камерной
опере «Беседка феникса» для двух певцов традиционного китайского театра, в скрипичной пьесе «Шэси» («Деревенское представление») по рассказу Лу Синя, в оркестровых «Звуках Тибета», партитура которых соединяет китайские и западные музыкальные инструменты [4].
Концерт для скрипки с оркестром «Туюнь» — одно из ярких и показательных для стиля автора произведений. Его название можно перевести как «Звуки Родины» или «Вкус родной земли»; в нем композитор подчеркивает связь этого произведения с музыкальными традициями провинции Сычуань — родины Го Вэньцзина. Первая редакция концерта была завершена в январе 1987 года, вторая — в марте 1990-го.
«Туюнь» состоит из 4 частей. По словам автора, это четыре сцены, вдохновленные театральными традициями сычуаньской оперы чуаньцзюй. Сычуаньская опера — разновидность традиционного китайского музыкального театра, возникшая в конце XVIII века. Одна из ее характерных черт — утрированно-эмоциональное пение высоким голосом. Выбор солирующего инструмента в концерте Го Вэньцзина подчёркивает связь его музыки с сычуаньски-ми театральными прообразами: солирующая скрипка звучит экспрессивно и ярко, а её тембр напоминает звучание человеческого голоса.
В партитуре концерта композитор использует симфонический оркестр с лаконично выписанной группой деревянных духовых (парный состав) и массивно звучащей медью (6 валторн, 3 трубы, 3 тромбона, туба). Особо акцентируется состав ударных: эта группа представлена очень большим набором инструментов. Среди них есть и национальные: литавры пай-гу, палочки наньбанци, щелевой барабан муюй, тарелки и гонги из пекинской и сычуаньской оперы, колокольчики. Благодаря этому тембровый колорит концерта напоминает о китайском традиционном театре, для которого характерно обильное использование ударных инструментов. Действия артистов здесь «полностью подчиняются музыкальному ритму, <...> звучание ударных детально "режиссирует" каждое действие героев и каждое их душевное движение» [1, с. 407]. Струнные же представлены в концерте очень скромно по количеству и необычно по выбору инструментов: 6 контрабасов и скрипка соло. Тем самым тембровый баланс смещается в сторону ударных. И хотя в основе оркестрового состава — европейский симфонический
оркестр, расширенный отдельными китаискими ударными инструментами, явный тембровый перевес последних придаёт музыке Го Вэньцзина выраженный национальный колорит.
Трактовка цикла в целом следует традициям европейского инструментального концерта (единство замысла при соединении четырёх самостоятельных частей), однако соотношение частей между собой оказывается оригинальным. В последовании частей (Lento-Allegretto-Grave-Presto) Го Вэньцзин отказывается от традиционной схемы европейского концертного цикла. В «Туюнь» вырисовывается иная структура, связанная с национальными фольклорными традициями. Это структура «зачин, изложение, поворот и заключение», свойственная китайским народным легендам. В то же время полного разрыва с классической структурой цикла здесь не происходит: первая часть как бы служит развернутым вступлением к привычной трехчастности.
Формы частей опираются на европейские модели.
Первая, вступительная часть (Lento) написана в четкой и ясной форме, которая как бы компенсирует интонационную сложность материала концерта и яркую, немного утрированную, взвихренную эмоциональность музыкального материала. В ее основе — двойная трех-частная форма ABAjBjA2. Скрипка в разделах В выступает как «герой спектакля».
Вторая часть выполняет функцию сонатного allegro. По форме она представляет собой свободно трактованную рондо-сонату c большим эпизодом в разработке. Тема главной партии-рефрена у солирующей скрипки (Allegretto, ц. 10) задает тон активному и энергичному движению. Начальный экспрессивный скачок на уменьшенную кварту через октаву (a-Des), синкопы и острые пунктиры создают ощущение размашистого народного танца. Побочная партия (ц. 11) основана на фигурах «общего движения» шестнадцатыми. В разработке автор использует классические методы мотивного вычленения, секвенцирования и контрапунктического соединения (ц. 13) интонаций главной и побочной партий. В обширном эпизоде возникает как бы театральная сцена с диалогом двух персонажей (скрипка и труба). В динамической репризе (ц. 20) ощущение кульминации народного праздника создается за счет использования tutti всего оркестра, в котором выделяются пайгу и ксилофон.
Третья часть (Grave) — размышление и передышка в окружении птичьего щебетания. Форма этой части — простая трехчастная с чертами вари-ационности. После небольшого, импрессионистски-красочного вступления (движение гроздьями параллельных увеличенных трезвучий) с основной темой вступает скрипка соло. Ее материал вновь имеет характер театрального речитатива: это уже не диалог, а монолог героя.
Четвертая часть (Presto) — энергичный финал в форме рондо, картина безостановочного хороводного движения. Тема рефрена возникает в сопровождении перезвона колокольчиков, что придает ее звучанию яркий национальный колорит. Череда ярких тем-эпизодов расцвечивает танец новыми тембровыми кра-
сками: в первом эпизоде (ц. 44) выделяется сочное звучание меди в сопровождении палочек наньбанци и тарелок из сычуаньской оперы, во втором эпизоде (ц. 49) скрипка и кларнет-пикколо выступают в ансамбле с целой группой ударных (наньбанци, щелевой барабан муюй и сычуаньские тарелки) и т. д. Реминисценция тем предшествующих частей в коде концерта подводит итог происшедшему.
Яркий национальный облик придает концерту использование китайского музыкального материала — прежде всего тем из сычуаньской оперы. Так, в 1 части в качестве главной темы звучит изящная мелодия, связанная с виртуозным жанром гаоцян (й!$). Скрипка соло подражает звучанию женского голоса.
Пример 1. Главная тема 1 части
Главная партия 2 части также опирается на фольклорный прообраз. В ее основе лежит интона-
ционно-ритмическая фигура сычуаньской народной песни «Ростки бобов, листья лука и чеснока».
Пример 2. Сычуаньская народная песня «Ростки бобов...»
Го Вэньцзин заимствует из этой темы на- следующим пунктиром, а также мелодическую чальную ритмическую фигуру с синкопой и по- основу — секундово-терцовый ход.
Пример 3. Главная партия 2 части 50
Побочная партия 2 части ритмически и Тема из 2 части концерта более сложна в
интонационно схожа с народной песней провин- ладовом отношении, но сохраняет связь со сво-ции Юньнань «Лунный хоровод» (пример 4). ими фольклорными прообразами (пример 5).
Пример 4. Юньнаньская народная песня «Лунный хоровод»
Пример 5. Побочная партия 2 части
В 4 части композитор обращается к харак- вода» с характерным для нее энергичным, актив-терной для китайской традиционной оперы рит- ным движением, метрической переменностью и моформуле «Люшуй» (ШЖШжК) — «Льющаяся акцентированием каждой четверти.
С китайской народной музыкой роднит концерт Го Вэньцзина и обильное использование различных украшений. Опевания, вспомогательные звуки, многократное варьирование одной попевки широко используются в сычуаньском фольклоре. В концерте Го Вэньцзина подобные приемы во множестве встречаются не только в партии солирующей скрипки, но и у деревянных духовых, меди, арфы, ксилофона и т. д.
В партитуре концерта многократно возникает подражание звучанию китайских народных инструментов. Так, в начале 1 части солирующая скрипка, с ее многократными репетициями одних и тех же звуков, имитирует ритмоформулы китайского барабана логу (^Ш), которые в китайском театре сопровождают круговое движение артиста по сцене, как бы усиливая звук его шагов.
Пример 7. Начальная тема 1 части
Отдельные фрагменты в партии скрипки напоминают о звучании хулусы — китайского народного духового инструмента, широко используемого в музыке южных провин-
ций. Для мелодий, исполняемых на хулусы, характерны форшлаги, предъемы и глиссандо. Мы можем видеть их во 2 части концерта Го Вэньцзина.
Пример 8. Фрагмент из 2 части
Выбор скрипки в качестве солирующего инструмента в концерте тоже не случаен. У китайского слушателя, знакомого с сычу-аньской музыкально-театральной традицией, тембр скрипки ассоциируется не только с голосом певца, но и с «китайской скрипкой» ху-цинь — одним из важнейших инструментов в сычуаньской опере чуаньцзюй.
Скрипичный концерт «Туюнь» — единственное произведение автора с использованием западной двенадцатитоновой техники: именно так рассматривает это сочинение сам композитор. Для китайской музыки конца ХХ века характерно активное освоение современных западных композиторских приемов, включая додекафонию. После Культурной ре-
волюции композиторы устремились активно реализовывать ранее закрытые для них возможности. Проблема синтеза новых приемов письма и традиционной музыкальной культуры стала полем исследования для целого поколения китайских музыкантов.
В концерте Го Вэньцзина строгого следования законам додекафонии нет. Как указывают авторы новейшего учебника по современной композиции, «основополагающее изобретение музыки ХХ века — додекафония — состоит из двух органических компонентов: 1) двенадца-титоновости звукоряда и 2) принципа серии-инварианта. Сами по себе оба компонента могут существовать и отдельно друг от друга» [3, с. 314]. В данном случае мы встречаемся лишь с первым из них — двенадцатитоновым
звукорядом. В концерте можно выделить последовательность звуков, которая ложится в основу музыкальной ткани, при этом ее отдельные звуки могут возникать в свободном порядке. Подобная трактовка додекафонии характерна для китайских композиторов 80-90-х г. ХХ века. Ее можно видеть, в частности, в Первой симфонии Чжу Цзяньэра, где композитор, по его словам, использует «метод костяка-тела», называя серию «костяком», который становится основой для «тела и крови» (свободного повторения звуков серии в процессе развития материала) [2, с. 188].
Рассмотрим сказанное подробнее на примере работы с серией в 1 части концерта Го Вэньцзина. Как указывает сам автор, она состоит здесь из четырех трехзвучных групп [5, с. 47].
Пример 9. Двенадцатитоновая последовательность, лежащая в основе концерта
Базовыми интонациями здесь оказываются увеличенное трезвучие и тритоновый ход. Яркое и напряженное звучание диссонирующих интервалов сообщает музыке яркость и характерную для китайского традиционного театра утрированную интонационную выразительность.
С самого начала 1 части концерта мы видим функционирование ряда как мелодического образования: звуки 1-6 проводятся в виде мелодии у солирующей скрипки, а затем имитируются у труб и альтового саксофона. При этом «фоновые» звуки (педали у других инструментов, а также звуки форшлагов и тремоло у скрипки) не являются частью серии и не возобновляются в том же порядке в дальнейшем звучании музыки. Таким образом, композитор использует здесь принцип интерполяции — «вставку меж-
ду тонами серийного ряда посторонних звуков» [3, с. 328]. Вместо изложения последующей части серии, у солирующей скрипки, а затем у других инструментов (литавры и бас-кларнет, а затем валторны) имитационно проводится от разных звуков начальный трехзвучный мотив двенадцатитоновой последовательности (интонация увеличенного трезвучия: т. 9-10, 11-12, 13-14). При этом сопровождающие голоса вновь имеют несерийное происхождение.
Проведение второй части серии (звуки 7-12) еще менее строгое. Очередность использования звуков все больше и больше нарушается, по сути превращая серию в 12-тоновый звукоряд. Так, в т. 38-42 (соло скрипки, ad libitum) двенадцатитоновая последовательность проводится целиком, меняя при этом свою интервальную структуру.
Пример 10. Такты 38-42, соло скрипки 53
В этой версии двенадцатитоновой последовательности звуки 2-3-5-6-7 (F-As-B-Des-Es) представляют собой пентатонику F — юй. Разбивающий строгое последование ступеней пентатоники 4-й звук (A) звучит в качестве шестнадцатой на слабую долю и является проходящим хроматизмом. Как указывает Пэн Чэн, подобная трактовка серийности характерна для китайских композиторов: «китайская додекафония чаще всего выступает как ладовая. Иначе говоря, в звуковысотной серии и музыке проявляется природа системы юнь-гун-дяо. Проявлением ее может быть последовательность звуков тех или иных пентатонических ладов» [2, с. 183].
Таким образом, в Скрипичном концерте Го Вэньцзина «Туюнь» соединение европейских и китайских традиций можно видеть на различных уровнях. Это и выбор инструментального состава (скрипка и симфонический оркестр с дополнительно введенными китайскими ударными инструментами), и музыкальная драматургия (европейские музыкальные формы, насыщенные национальным музыкальным материалом), и трактовка двенадцатитонового метода в русле традиций китайской композиторской школы.
Литература
1. Медведева Ю. П. Опера с «китайским акцентом»: о жанровой специфике сицюй // Музыка в диалоге культур и цивилизаций: сб. ст. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2016. Т. 1. С. 401-408.
2. Пэн Чэн. Ладовая система юнь-гун-дяо и ее претворение в творчестве китайских композиторов ХХ века. СПб.: Композитор, 2013. 218 с.
3. Теория современной композиции / отв. ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. 624 с.
4. Guo Wenjing // Universal music publishing classical [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.umpgclassical.com/en-GB/ Composers/G/Guo-Wenjing.aspx (дата обращения: 10.11.2017).
5. ШМ
2004^ штт 43^.
(Лю Юньянь. «Обзор скрипичного концерта Го Вэньцзина «Туюнь» // Журнал Пекинской консерватории. 2004. № 4. C. 43-53.)
References
1. Medvedeva, Yu. P. (2016), "Opera with a "Chinese accent": on the genre specificity of sitsuy", Muzyka v dialoge kul'tur i civilizacij [Music in the dialogue of cultures and civilizations], vol. 1, pp. 401-408.
2. Pehn, CHehn (2013), Ladovaya sistema yun'-gun-dyao i eyo pretvorenie v tvorchestve kitajskih kompozitorov XX veka [The yun-gun-diao tonality system and its implementation in the works of Chinese composers of the twentieth century], Kompozitor, St. Petersburg, Russia, 218 p.
3. Cenova, V S. (ed.) (2005), Teoriya sovremennoj kompozicii [The theory of modern composition], Muzyka, Moscow, Russia, 624 p.
4. Universal music publishing classical (2017), "Guo Wenjing", available at: http://www. umpgclassical.com/en-GB/Composers/G/ Guo-Wenjing.aspx (Accessed 01.10.2017).
5. Liu, Yunyan (2004), "Comment on Guo Wenjing Violin Concerto — Tu Yun", Zhongyang yinyue xueyuan xuebao [Journal of the Central Conservatory of Music], no. 4, p. 43-53.
