CC BY
295
ЛИНГВИСТИКА
LINGUISTICS
УДК 81’42
О. А. Барташова, Н. А. Алексеева O. A. Bartashova, N. A. Alexeeva
Специфика реализации текстовых категорий в тексте песни Peculiarities of text categories realization in a song text
В настоящей статье рассматриваются особенности реализации текстовых категорий в креолизованном тексте песни. Вследствие поликодового характера текста реализация некоторых текстовых категорий происходит посредством интеграции средств вербального и музыкального компонентов, либо при доминирующей роли музыкального компонента.
This article deals with the problem of text categories realization in a specific type of creolized text - the song text. Due to the polycode character of the text the realization of some text categories is implemented with the help of the musical component: its means either integrate or influence or dominate over the means of the verbal component.
Ключевые слова: креолизованный текст, категории текста, связность, членимость, эмотивность, музыкальная коммуникативная система, музыкальный компонент, семантика музыки, авербальность, синсемантия.
Key words: creolized text, text categories, cohesion, devidedness, emotion-ness, musical communicative system, musical component, musical semantics, averbality (non-verbal character), sinsemantia (semantic insufficience).
На сегодняшний день проблема текстовых категорий в песенном тексте остается лишь фрагментарно исследованной. Текст песни рассматривался с точки зрения смысловой структуры, языковых особенностей, в когнитивном, коммуникативном, стилистическом, лингвокультурном аспектах, однако специфики его как особого тек-
© Барташова О.А., Алексеева Н.А., 2012
27
стового типа ученые касались лишь поверхностно. Вероятно, это связано с неоднозначностью определения самого песенного текста.
В настоящий момент представлены три подхода к описанию феномена текста песни: 1) рассмотрение его как однородного вербального образования; 2) признание дуальной природы песенного текста, но сосредоточение на его вербальной стороне; 3) причисление песенного текста к разряду креолизованных текстов. Так, Г.Д. Андронаки и В.В. Васильева считают песенный текст стихотворным произведением, включенным в полисинтетический комплекс песни, т.е. собственно песенный текст признается гомогенным текстом [1, с. 2]. В диссертационных исследованиях О.С. Кострюковой, Е.В. Нагибиной предлагается рассматривать текст песни как словесно-музыкальный жанр массовой культуры, однако исследование различных аспектов данного типа текста производится без учета музыкальной составляющей и ничем не отличается от исследования гомогенных текстов различных стилей и жанров (художественных, поэтических, публицистических и т. д.) [7, 9]. Существует ряд исследований, посвященных особенностям русской рок-поэзии, в которых тексты рок-песен рассматриваются как поэтические произведения (Ю.В. Доманский [5], А.В. Яркова и др.). Под иным углом зрения предлагает исследовать песенный текст Ю.Е. Плотницкий: в своем исследовании он применяет понятие креолизованного текста песни, однако практический анализ данного автора также сосредоточен исключительно на вербальной стороне текста, что объясняется сложностью, многоаспектностью и размытостью семантики музыкального компонента [10, с. 3, 5].
Полноценным представляется изучение песенного текста как гетерогенного, включающего в свой состав вербальный и музыкальный компоненты, каждый из которых участвует в формировании структуры и смысла текста, что отражается на функционировании и реализации текстовых категорий. В качестве подтверждения данной гипотезы можно привести следующие факты: во-первых, разделение вербального и музыкального компонентов песенного текста приводит к частичному изменению формы (например, вербальный компонент меняет свою ритмическую структуру) и восприятия текста (теряется ведущая роль музыки в восприятии), во-вторых, происходит определенная потеря смыслов, рождающихся в процессе взаи-
28
модействия музыки и слова. Доказательством синсемантии компонентов креолизованного текста песни может служить и феномен некачественных песен. Данное понятие было введено Л.В. Кулаковским, который считал, что в случае несовпадения по эмоциональности, настрою, ряду формальных параметров мелодии и слов, а также при различии музыкальных и языковых смыслов рождаются незапоминающиеся плохие песни, не завоевывающие популярность у аудитории [8]. Необходимо подчеркнуть, что феномен некачественной песни рождается не только в случае низкого качества одного из компонентов, но и тогда, когда существует расхождение между компонентами, при этом уровень каждого текста не вызывает сомнений: например, если темп, лад, динамика мелодии не соответствуют информации, передаваемой вербальным компонентом, может происходить расхождение модальностей и нарушение смыслового континуума песни, что и делает ее некачественной.
Признание поликодового характера текста песни и синсемантии его компонентов позволяет предположить особый характер реализации текстовых категорий в данном типе текста. На настоящем этапе проблема текстовых категорий в креолизованном тексте была рассмотрена только Е.Е. Анисимовой на материале креолизованных текстов с иконическим компонентом. Исследователь утверждает, что в плане текстовых категорий креолизованные тексты ведут себя как большинство других текстов, т. е. отсутствуют специфические категории, присущие исключительно креолизованному тексту. Стоит отметить, что Е.Е. Анисимова изучает такие категории как связность, целостность, локативность, темпоральность, модальность [2]. При этом категории связности и целостности рассматриваются с позиции отношений между вербальным и иконическим компонентами и способами их интеграции в общую структуру. Категории локативно-сти, темпоральности и модальности исследуются с точки зрения их реализации отдельно в каждом компоненте и дальнейшего пересечения, дополнения или ассоциативной связи между ними.
Музыкальный компонент песенного текста по своим характеристикам и способу восприятия отличается от иконического компонента. Это порождает специфику реализации текстовых категорий не только по отношению к гомогенным текстам, но и в сравнении с кре-
29
олизованными текстами иконического типа. Семантика иконического компонента оказывается близка по способу восприятия вербальной семантике и может быть более или менее однозначно передана знаками естественного языка. Семантика музыкальной коммуникативной системы носит принципиально авербальный характер, т. е. не заключена в дискретных единицах, не может быть переведена однозначно на естественный язык. Более того, музыкальный язык характеризуется семантической слитностью, континуальностью мышления (см. исследование А.В. Денисова «Музыкальный язык: структура и свойства»), выступает исключительно как целостный художественный образ [4]. В связи с этими особенностями функционирование текстовых категорий в музыкальном тексте осуществляется, с одной стороны, на основе целостного художественного образа, когда речь идет о содержательных категориях, и, с другой стороны, на основе определенных структурных единиц и частных средств музыкальной выразительности в случае формальных грамматических категорий. Поясним сказанное: целостный музыкальный текст имеет в своей структуре дискретные элементы различных уровней иерархии; за вычетом единиц низших уровней, данные элементы обладают контекстной семантикой и способны передавать уже не только интра-, но и экстрамузыкальные значения [3, с. 317-318], а кроме того участвуют в реализации категорий формальных. Абстрактная семантика музыкального компонента способна в той или иной степени передавать внемузыкальную действительность, при этом основным предметом ее отображения выступают эмоционально-экспрессивные смыслы, психические процессы и т. д. Данные смыслы совокупно создают художественный музыкальный образ, который сочетается или противопоставляется информации в вербальном компоненте. Синсемантия музыкального и вербального компонентов приводит к тому, что они взаимодействуют и влияют друг на друга в плане реализации текстовых категорий.
С точки зрения присущих креолизованному тексту песни набору текстовых категорий нами не было обнаружено каких-либо различий: в песенном тексте присутствуют как формальные, так и содержательные категории, которые встречаются в различных типах гомогенных текстов (категории связности, цельности, модальности,
30
интертекстуальности, автора, адресата, времени, пространства, события и т.д.). Специфика песенного текста заключается в том, что некоторые категории подвергаются, как было сказано, воздействию со стороны музыкального компонента - таким образом, как и во всех прочих аспектах, происходит интеграция, синтез двух компонентов, направленный на создание целостного восприятия. К таким категориям можно отнести категории связности, целостности, членимости, эмотивности, категории образа автора и адресата.
Рассмотрим некоторые случаи воздействия музыкального компонента на реализацию данных категорий. Категория связности традиционно передается на формальном уровне при помощи различного рода повторов (тождественных, деривационных, синонимических, антонимических и т. д.). Тематическая связность, проявляющаяся в единстве темы и ее последовательного развития, направленности всех микротем на раскрытие макротемы, формирует целостность текста, обеспечивает интеграцию всех его частей в единое целое. В песенном тексте данные средства также присутствуют, при этом повтор закреплен как центральное средство создания песенного текста, обладающего рефренной структурой, т. е. чередованием куплета и припева, где припев выступает как тождественный повтор, квинтэссенция основной идеи песни, ее тема. Куплет представляет собой рему или новую информацию, которая накладывается и развертывает тему припева. В некоторых случаях припев выступает также в качестве проспективного начала, поскольку не имеет логической событийной связи с первыми куплетами, а объединен только персонажами или отношением автора, и как бы анонсирует дальнейшее развитие событий. В качестве примера можно привести американскую народную песню “Clementine”, в которой первые 2 куплета представляют нам героев и никоим образом не намекают на печальный конец, в то время как припев сообщает о трагической потере главной героини (You are lost and gone forever, Dreadful sorrow, Clementine).
Однако помимо этого средства связности присутствуют и в музыкальном тексте: к ним в первую очередь также относятся повторы музыкального материала в виде точного повторения, вариации или секвенции. В отличие от вербального компонента, где материалом для повтора служат, как правило, лексемы (исключение припев, ха-
31
рактерный только для структуры песенного текста) в тексте песни повтор осуществляется на уровне музыкальной фразы. Это связано с тем, что на уровнях ниже еще нет возможности для передачи экстрамузыкальной семантики и основное значение заключается в отношениях между звуками. Структура мелодии в песне по объему значительно меньше вербального компонента, поэтому каждый куплет исполняется на повторяющуюся мелодию с допущением некоторых изменений в ней или вариации гармонии (аккомпанемента). То же самое происходит и в случае припева. Подобные масштабные повторы позволяют связать воедино не только отдельные части музыкального текста, но и сопровождающие их фрагменты вербального компонента. Помимо этого в качестве связующих элементов можно отметить начало следующей музыкальной фразы с идентичного или соседнего звука, что звучал в конце предыдущей фразы, начало музыкальной фразы, не являющейся вариацией, с того же звука, что и другая музыкальная фразы, затакты. Данные музыкальные средства выступают в некоторой степени как союзы в естественном языке: несмотря на цезуры, которые разделят между собой музыкальные фразы и предложения и могут быть выражены в том числе паузой достаточно длительной по звучанию, данные средства выступают как мост, способствуют подхвату мелодии, а с ней связывают и фрагменты вербального текста, попадающие в рамки данной музыкальной фразы.
' I J
1 in a cav - егп, in a can - yon,
фт^щ
vat - mg
Рис. 1
На рис. 1 представлен небольшой фрагмент песни “Clementine”, в котором связность между отдельными частями мелодии оформ-
32
С7
for a mine, lived а
лена следующим образом: начало первой и третьей музыкальных фраз, не являющихся вариациями друг друга, с одного и того же звука - фа, а также окончание второй и начало третьей фразы с тождественного звука (также фа).
Музыкальный компонент в принципе является ведущим в восприятии песенного текста. В том случае если музыкальная цезура оказывается в середине предложения и даже словосочетания, она его расчленит. Естественно, что для создания качественного текста, отвечающего ожиданиям реципиента и соблюдающего правила построения текста, автор и композитор учитывают данный фактор, поэтому музыкальная фраза, как правило, совпадает со строкой вербального компонента и не членит ее в недопустимом месте. Тем не менее, мы наблюдаем ведущую роль музыкального компонента в реализации категории членимости. С этим, вероятно, связана и акцентуация определенных элементов текста: в том случае, когда они не попадают на сильную долю в музыке, они могут потерять свою сильную позицию, даже находясь в начале или конце предложения, если вербальное предложение не совпадает по протяженности и границам с музыкальным.
Обратимся к примеру песенного текста, в качестве которого был использован фрагмент (первый куплет и припев) песни Гарта Брукса “Unanswered Prayers”.
1 [Just the other night] | [at a hometown football game] ||
2 [My wife and I ran into] || [my old high school flame] ||
3 [And as I introduced them]_[the past came back to me] |
4 [And I couldn't help but think of] ||
[the way things used to be] |||
5 [She was the one] || [that I'd wanted for all times] |
6 [And each night I'd spend prayin'] |
[that God would make her mine] ||
«|» - краткая пауза «||» - средняя пауза «|||» - долгая пауза
7 [And if he'd only grant me]_[this wish I wished back then] |
8 [I'd never ask] [for anything again] ||
CHORUS:
9 [Sometimes I thank God] ||| [for unanswered prayers] ||
10 [Remember when you're talkin'] | [to the man upstairs]
11 [And just because he doesn't answer] [doesn't mean he don't care] |||
12 [Some of God's greatest gifts] ||| [are unanswered prayers]
«_» - связь посредством долгого звука [] - музыкальная фраза
Первые 2 строки представляют собой одно предложение, но музыкальный компонент при этом делится на 4 фразы, в результате чего и в вербальном компоненте выделяется 4 отрезка. При этом слова, оказывающиеся в начале каждой новой музыкальной фразы, стоят в сильной позиции и акцентируются: таким образом, под ударением оказываются слова hometown, my, past. В отличие от этого между 10 и 11 строками пауза отсутствует, объединяя предложения, что усиливает значение и роль соединительного союза and. Внутри первого куплета долгая пауза между 4 и 5 строками делит его на 2 части. Помимо этого эффект членимости здесь достигается вследствие схожего построения музыкальных периодов, при этом второй выступает в качестве вариации первого. Таким образом, производится одновременно и членение куплета на 2 части и объединение его музыкальным материалом, противопоставленным мелодии, звучащей в припеве. В результате создается четкое впечатление разграничения куплета и припева песни, а благодаря долгой паузе и сходной структуре выделяются две части куплета.
Что касается содержательных категорий текста, наибольшее влияние музыкальный компонент оказывает на реализацию категории эмотивности [6]. Вслед за С.В. Ионовой мы принимаем термин эмотивность, отказываясь от терминов модальность, тональность, оценка, так как полагаем, что понятие эмотивности включает в себя все данные явления. Не останавливаясь подробно на проблеме определения эмотивности, приведем некоторые примеры взаимодействия вербального и музыкального компонентов в сфере реализации категории эмотивности. Рассмотрим американскую песню “Buffalo gals”. В вербальном компоненте текста присутствуют несколько эмотем, представленных прецедентными ситуациями pretty girl I chanced to meet, danced, marry, выражение эмоционального состояния героя I’d be happy. Помимо этого в тексте представлены эмоциональные тональности эгоцентрического и адресатного типа: первая характеризует проявления эмоционального состояния героя, вторая является стратегией заражения слушателя положительными эмоциями персонажей и автора. В отличие от эмотем, которые мак-
симально передаются вербальным компонентом - наличием в тексте соответствующих тематических лексем - значительно больший объем эмоциональной тональности формируется за счет музыкального компонента и его соответствия информации вербального компонента. Это осуществляется следующим образом: использование композитором мажорного лада, умеренного темпа с временными ускорениями за счет дробления долгих долей на более краткие, частое использование устойчивых звуков тонического трезвучия и движение по ним, отсутствие диссонирующих интервалов, включение синкоп создает задорный, веселый музыкальный образ. Это, с одной стороны, передает эмоциональное состояние персонажа, его отношение к происходящему, а с другой стороны служит средством «заражения» адресата определенным настроением - особенно этому способствует синкопированный несколько танцевальный ритм. Исходя из характера музыкального образа, мы также можем говорить о положительной оценке автором всего происходящего.
Таким образом, рассмотрев особенности функционирования таких категорий как связность, членимость, эмотивность в песенном тексте, мы можем говорить о том, что существует специфические средства их реализации по сравнению с гомогенными некреолизо-ванными текстами. Сюда можно отнести следующие факты: 1) реализация текстовых категорий посредством или при доминирующей роли музыкального компонента; 2) реализация текстовых категорий совместно средствами вербального и музыкального компонентов, интеграция которых не является их простой суммой. Так, ведущая роль музыкального компонента в восприятии текста песни делает его доминантой в реализации категории членимости. Категории связности и эмотивности реализуются обоими компонентами, при этом средства реализации в каждом компоненте наслаиваются, усиливают, подчеркивают средства другого компонента. Как правило, мы говорим о наложении средств музыкального текста на вербальный компонент. Различия в строении, семантике, средствах музыкальной коммуникативной системы и коммуникативной системы изображения приводят к тому, что функционирование текстовых категорий в тексте с дополнительным музыкальным компонентом нетождественно текстам иконического типа: хотя основной принцип креолизованности - интегрированность в полисинтетический комплекс
35
- сохраняется, присутствуют особые взаимоотношения между вербальным и музыкальным компонентами. Все это в целом рождает специфику функционирования текстовых категорий в песенном тексте.
Список литературы
1. Андронаки Г.Д., Васильева И.И. Опыт лингвокультурологического анализа: песенный текст. [Электронный ресурс] - режим доступа:
http://psujourn.narod.ru/lib/vasilyeva1.htm. (дата обращения: 23.11.11)
2. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). - М., 2003. - С.128.
3. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. - М., 1998. -С.344.
4. Денисов А.В. Музыкальный язык: структура и функции. - СПб., 2003. -С.207.
5. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. - С.30-44.
6. Ионова С.В. Эмотивность текста как лингвистическая проблема: авто-реф. дис... канд. филол. наук. - Волгоград, 1998. - С.14.
7. Кострюкова О.С. Текст современной популярной лирической песни в когнитивном, коммуникативном и стилистическом аспектах: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2007. - С.24.
8. Кулаковский Л.В. Песня, ее язык, структура, судьбы (на материале русской и украинской народной советской песни). - М., 1962. - С.342.
9. Нагибина Е.В. Содержательные и языковые особенности текстов современных эстрадных песен: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ярославль, 2002. - С.29.
10. Плотницкий Ю.Е. Лингвостилистические и лингвокультурные характеристики англоязычного песенного дискурса: автореф. дис. ... канд. филол. наук. -Самара, 2005. - С.21.
