CC BY
281
Педагогика высшей школы
В.Р. Мосина, Н.М. Старикова
Специфика формирования целостного восприятия цветовых и тоновых отношений у студентов творческих специальностей
Формирование у студентов целостного восприятия цветовых и тоновых отношений средствами живописи рассматривается как психолого-педагогический процесс, в ходе которого с помощью художественно-образного отражения объектов действительности происходит постепенное приращение художественной культуры обучающихся. Структурными компонентами его выступают личностная значимость живописи как искусства (ценностно-мотивационный компонент); овладение общетеоретическим фундаментом изобразительного искусства (информационно-познавательный компонент); деятельное приобщение к ценностям изобразительного искусства (деятельностный компонент); отражение проявления творческих способностей студентов в процессе создания произведений живописи (рефлексивный компонент).
Ключевые слова: психология восприятия, изобразительное искусство, произведение искусства, живопись, цветовые отношения, тоновые отношения, художественное видение.
Обучение будущих специалистов в области живописи в системе высшего профессионального образования не ставит в качестве цели подготовку художников, а направлено в первую очередь на их живописно-творческое развитие и осмысленное познание теории живописи во взаимосвязи с реальной практической деятельностью; на раскрытие творческого потенциала, на понимание значимости своей профессиональной деятельности и нахождение своего лица в ней. Акцент на теоретическом материале в методике обучения живописи неслучаен. Особенно важными являются знания, полученные именно на 1-2 курсах, когда студент овладевает теорией и приобретает необходимые практические навыки. Использование всего потенциала теоретического материала и работа с таким дидактически универсальным жанром, как натюрморт, позволяет студентам активнее освоить применение метода работы цветовыми и тоновыми отношениями.
Известно, что знания, полученные в ходе практической деятельности и усвоенные в готовом виде, существенно отличаются. В первом случае
они становятся личностно-значимыми и прочнее, осознаннее усваиваются, а во втором - бесцельно накапливаются с тем, чтобы вскоре, за нево-стребованностью и из-за недопонимания, оказаться забытыми.
Для активного вовлечения студентов в творческую практику и достижения ее результативности должна измениться роль самого педагога, преподающего художественно-теоретические дисциплины. Он не должен быть источником «технологических» знаний, поставляемых учащимся в готовом виде. Его роль заключается в том, чтобы научить студентов учиться у живописи, ее наследия. Это достигается за счет сотруднических отношений педагога и студентов, которые совместными усилиями постигают логику построения, создания художественного произведения, живописной мысли.
В методике обучения мы опираемся, прежде всего, на традиционные стилистические направления художественной культуры, составляющие основной запас впечатлений студентов. Именно академическая школа является тем прочным фундаментом, на который опираются все последующие стилистические направления.
Методику обучения живописи на начальном этапе составляет группа методов, первым из которых следует назвать комплексный метод. Основной его смысл заключается в том, что преподаватель в своей педагогической деятельности должен не только помочь разобраться в самой структуре выполнения работы, проанализировать ее композиционное построение, но и донести до студента значение и смысл как хода выполнения работы, так и его окончательного результата, воодушевить его поэтическим образом. Исходя из этого, выстраиваются группы методов, связанные с изучением теории живописи - общедидактические и аналитические, а также связанные с творческой практикой и стимулирующим воздействием на нее.
Так, в изучении теории должна сохраняться опора на такие дидактические принципы, как поэтапность, систематичность изучения материала, а также последовательность, доступность и прочность. Прочность знания базируется на таких педагогических установках, как движение от общего к частному, работа по развитию от сложного к простому, от простых форм к сложным и т. д.
Для активизации творческого воображения и мышления, развития художественного вкуса и расширения кругозора уместно обращаться к методу сравнения, методу широких ассоциаций. Предметом сравнения могут послужить различные интерпретации одного и того же сюжета, художественного образа и т.п. При этом студенты должны стремиться найти черты оригинальности в воплощении замысла художника и способы ее
Педагогика и психология
Педагогика высшей школы
достижения. Внимание студентов, прежде всего, следует обращать на примеры того, как художники использовали живописно-выразительные средства для воплощения образа, как выражена типичность характеров, явлений, особенности композиционного построения и т.д.
Слово «композиция» происходит от латинского сотроБШо, буквально означающего «составление, сочинение». Понятие «композиция» в живописи употребляется, прежде всего, в двух значениях: процесс сочинения, создания собственно художественного произведения (продукт) и архитектоника произведения (форма-композиция). Таким образом, композиция характеризует творческий процесс и его результат. Кроме того, широкое распространение понятие «композиция» получило и в других видах искусства как важнейший организующий элемент, с помощью которого объединяются в единое целое все компоненты художественного произведения, способствующего воплощению творческого авторского замысла. В центре нашего внимания находится, прежде всего, процесс выполнения как аудиторной работы, так и творческой, а также обучение этому виду творческой деятельности.
Прежде всего, центральными средствами активного создания композиции наряду с тематическим комплексом традиционно выступают контрасты, ритм, светотень и колорит.
Таким образом, способность к созданию целого имеет своеобразную природу, которая отражает содержательный смысл художественного образа. Предметной сферой композиционной формы в художественной деятельности является тематический материал или натурная постановка, уже включающая в себя комплекс основных выразительных средств: цвет, освещение, ритм, контрасты, фактуру и т.д. Если в творческой работе процесс сочинения рассматривается, прежде всего, в синтезе исходных сторон: со стороны содержания, замысла и со стороны его воплощения в определенную форму, то в аудиторной работе с натуры учащиеся сосредотачивают свое внимание на подчинении готового содержания, в виде натурной постановки, соответствующей целостной форме.
На создание целостной формы влияют знания по теории композиции и цветоведению. В создании целостной композиции важно учитывать значимость каждого из направлений, поскольку недооценивание одного из них приводит к односторонности, особенно на начальном этапе обучения; а пренебрежительное отношение к содержательно-эмоциональному началу в творчестве влечет за собой сухой рационализм, ремесленничество. Низкий общекультурный уровень приводит к стихийности в процессе работы вплоть до технической несостоятельности в воплощении замысла, в выполнении учебных задач и неспособности
пользоваться средствами формообразования. Поэтому необходимо стремиться к гармоничности обозначенных направлений в развитии индивидуальности студентов.
Рассмотрим составляющие творческой композиционной деятельности. Так, зрительный опыт расширяет творческий тезаурус художника, формирует его мировоззрение и художественно-творческий кругозор, обогащая фантазию многообразием стилистических направлений, открывает понимание методов воздействия живописи, способствует формированию индивидуальных художественных установок.
Приобретая и расширяя зрительный опыт, важно уделять внимание не только содержательно-эмоциональной стороне живописного произведения, но и его технологии: с помощью каких выразительных средств и приемов и каким образом воплощен данный художественный образ.
Дисциплины «История изобразительного искусства», «Анализ и интерпретация произведений искусства» включают в себя целенаправленную деятельность по изучению произведений искусства. Эти дисциплины входят в состав обязательных многих структур художественного образования, включая систему профессиональной подготовки учителей изобразительного искусства. И в том, и в другом случае студенты на протяжении всего срока обучения изучают лучшие живописные произведения в контексте исторического развития культуры, включая идеи исторической эпохи и национальной художественной школы, содержание различных видов изобразительного искусства, стили, жанры и характерные особенности знаменитых художников, особенности строения художественной формы. Анализ произведений живописи имеет не менее важное значение для творческой деятельности. Именно в процессе анализа структуры художественного произведения, выбора использованных художником тех или иных выразительных средств приходит понимание природы целостности в композиции живописного произведения.
Целенаправленное изучение истории искусства, истории живописи, являясь дополнительным источником формирования художественного вкуса и обогащения творческой фантазии, составляет важную часть обучения художника-педагога, способствующую поиску индивидуального творческого почерка и оригинальных художественных образов. Можно добавить, что для формирования художественного тезауруса огромное значение имеет приобретение осознанного зрительного опыта не только в классическом, но и современном искусстве, без которого невозможна полноценная творческая самореализация.
Важное значение для формирования целостного восприятия художника и его мировоззрения имеет опыт деятельности в рамках других
Педагогика и психология
Педагогика высшей школы
искусств: музыки, театра, литературы, пластических искусств. Как показывает история искусства, стилистическое направление, возникшее в одном из искусств, зачастую существенно влияет на другие. Ознакомление с произведениями разных видов искусства позитивно сказывается на развитии художественно-творческого мышления.
И, наконец, необходимо отметить, что на создание живописного произведения оказывает влияние жизненный опыт художника. Эмоциональные переживания, как отмечалось в первом разделе, способствуют созданию глубоких художественных образов.
Рассмотренные факторы влияют на содержательную сторону произведения, формируют кругозор начинающего художника, стимулируют воображение и развивают его художественный вкус. Безусловно, техническое мастерство имеет немаловажное значение для воплощения замысла художника, однако его разобщенность с теплотой эмоционального чувства и художественной образностью превращает технику в ремесленничество. Только во взаимосвязи содержания и формы можно достигнуть глубины в раскрытии художественного образа. Уже на стадии формирования замысла перед художником стоит задача найти и определить сюжет в соответствии со своими художественными установками и вкусом; выстроить форму произведения, исходя из раскрытия художественного образа, то есть подчинить выразительные средства художественным задачам. Художественный вкус влияет и на выполнение задач аудиторных работ с натуры, проявляясь в выборе выразительного ракурса с характерными особенностями освещения, ритмического расположения предметов постановки.
Помимо зрительной деятельности, опыта деятельности в других искусствах и жизненного опыта художнику-педагогу необходимы знания по теории композиции.
Традиционная система художественного образования включает изучение композиции как фундаментальной составляющей художественного творчества. Одной из особенностей преподавания дисциплины «Композиция» является тесная взаимосвязь с творческой практикой. Основу композиционно-теоретической базы студентов составляют законы, правила и приемы композиции.
Элементарная теория композиции является базовым художественнотеоретическим предметом, основным связующим звеном для всех специальных дисциплин и ключом к освоению опыта практической деятельности.
Работа над созданием композиции требует умения использовать живописный материал в его гармоническом и колористическом комплексе
и применение его с помощью законов, правил и приемов композиции. Эта работа должна быть нацелена на создание художественного образа, и определяться логикой развития творческой мысли.
Центральным понятием теории композиции является понятие целостности. Е.В. Шорохов рассматривает целостность как главный закон композиции, непосредственно связанный с сущностью композиции и ее признаком - единством. «Художник, знающий и понимающий, что целостность не просто свойство композиции, а закон композиции, учитывая это обстоятельство, сможет избежать в своем творчестве грубейших ошибок, сэкономив при этом столь драгоценные для работы силы и время» [5, с. 263].
В создании композиции необходимо добиваться неделимости всех компонентов будущего произведения, соподчиненности частей и деталей главному. Необходимо также добиваться неповторимости элементов композиции - форм, размеров, интервалов, характеров и т.д. Для этого необходимо владеть навыками ритмического развития и образования композиции (повторение и сопоставление, вычленение и сохранение, уменьшение и увеличение элементов композиции). Необходимо также знать приемы достижения контраста в композиции за счет цвета и тона.
Наряду с передачей знаний о функциональной стороне понятий композиции, необходимо содействовать раскрепощению композиционного мышления учащихся за счет ознакомления с формообразованием произведений признанных художников, с расширенной цветовой палитрой, доступной в настоящее время. Также желательно сформировать представление студентов о современных техниках и приемах. Причем, с одной стороны, нужно нацеливать учащихся на поиск свежих средств проявления единства и гармонии, а с другой - эти средства должны работать на создание художественного образа и не превращаться в самоцель. Следует обращать внимание студентов на роль колорита в целостном построении композиции и образовании ассоциативных связей. Также важно формировать представление студентов о подчиненности применяемого колорита раскрытию образа произведения, используя тонкие цветовые сочетания или сильные контрасты.
«Колорит картины обусловливается особенностями собственной окраски изображаемых предметов, светотенью, спектральным составом того или иного освещения, общим тоном, зависящим от степени освещенности в различное время суток и состояний дня, свойством зрения, воспринимающего изменения цвета и светлот» [4, с. 29]. Гармоничность цветовых сочетаний определяется соответствием состоянию
Педагогика и психология
Педагогика высшей школы
освещенности. Цвета, передающие предмет изображения в определенных условиях освещения и взятые в согласованности друг с другом, создают колористическую цельность изображения. Профессиональное восприятие предмета, расположенного в пространственной среде и его изображение основано на методе отношений, основанного на анализе и синтезе. Анализу и синтезу подвергаются как отдельные части предметов, определяющие градации светотени и отношения тоновых масс друг к другу, так и части всей постановки в целом, их обусловленность световой средой. Сравнивая и сопоставляя, устанавливая сходства и различия, студент мысленно определяет цветовую взаимосвязь предметов, то есть находит гармоничное объединение качеств по цветовому тону, насыщенности и светлоте в едином цветовом решении. Определяя цветотоновое решение отдельных предметов в связи с пространственной средой, осуществляя синтез, студент должен стремиться при изображении согласовывать все части постановки в единой среде, подчинять этому единству светлоту цветовых градаций отдельных частей постановки.
Особое значение и большой интерес представляет педагогическая деятельность таких художников-педагогов, как П.П. Чистяков, Д.Н. Кардовский. Несомненно, особое место в методике обучения занимал рисунок, поэтому приступать к живописи было возможно только после достаточной тренировки в рисунке.
Согласно учению П.П. Чистякова, рисунок - это форма в пространстве, в живописном отношении - это цветная форма в цветном пространстве, поэтому каждым мазком надо было «рисовать и лепить». Отрицалось декоративное сочетание пятен, «разбиение цвета на более мелкие оттенки», нарушающих объем, сводящих его к плоскостному цветовому силуэту. Чистяков учил составлять цвет светов, полутонов, теней сначала на палитре, «держать их в основе; остальные входят, как примесь» [2, с. 166], затем только переносить на холст.
Д.Н. Кардовский считал, что, прежде всего, необходимо научиться передавать форму предмета кистью одним цветом, для чего рекомендовал брать вначале две краски: одну темную (марс или умбру) и светлую (белила). Условия работы при этом оставались сходными с рисунком, менялся только материал. Кардовский советовал начинать обучение живописи с натюрморта.
В основу обучения живописи Н.П. Крымов ставил передачу цветовых и тоновых отношений, считая, что если даже будут взяты не совсем точные цвета, но верно определены пропорциональные цветовые отношения, то правдивость изображения будет достигнута. «Верный тон на верное
место, - говорил Крымов, - и тогда будет все: и рисунок, и форма, и воздух, и пространство» [3, с. 103]. При этом неправильно было бы думать, что, требуя верности тона, Крымов забывал о цвете. Он считал, что восприятие цвета очень индивидуально и что ему нельзя учить, а верному видению тона учить можно и нужно. В основе системы обучения Крымова лежало сознательное усвоение, понимание и накопление знаний о цвете, понимание учащимися закономерностей зрительного восприятия цвета.
Одним из первых определенную формулировку понятию «тоновые и цветовые отношения» дает в своих теоретических работах Г.В. Беда. Автор книги «Тоновые и цветовые отношения в живописи» предлагает общую схему пропорционального уменьшения данных натуры при изображении [1, с. 27-28].
Метод пропорционального «построения» тоновых и цветовых отношений основан на определении самого темного, светлого и яркого по цвету в натуре и соответственном переносе самого темного, светлого и яркого на этюд. Остальные тона находятся в соответствии и в сравнении с этими исходными, заданными отношениями. Для выдержанности пропорциональных тоновых и цветовых отношений и передачи общего тонового и цветового состояния в самом начале работы Г.В. Беда советовал установить тональный и цветовой масштаб на палитре.
Как мы видим, именно верность тоновых и цветовых отношений составляет основу целостного колористического построения изображения. На 1 курсе студенты получают начальные практические навыки и фундаментальные теоретические знания, от которых будет зависеть их дальнейшее обучение. В связи с этим возникла необходимость разработки такой модели обучения, которая давала бы наиболее эффективные результаты в области теории и на практических занятиях.
Проблемами живописи на начальном этапе обучения занимались многие художники-педагоги. Результатом их исследовательской деятельности были как фундаментальные работы, посвященные обучению живописи натюрморта, так и многочисленные исследования, носящие фрагментарный характер, рассматривающие процесс обучения живописи натюрморта в связи с проблематикой исследования композиции либо с позиции определения цветовых отношений и т. п. Большое значение в обучении основам живописного мастерства имеют работы Г. В. Беды, А.П. Яшухина, С.П. Ломова, А.С. Пучкова, А.В. Триселева, Г. Б. Смирнова, Н. И. Прокофьева.
Г.В. Беда в своем учебнике рассматривает живопись как учебный предмет в системе подготовки будущего преподавателя изобразительного
Педагогика и психология
Педагогика высшей школы
искусства в школе, причем в своей работе он опирается на педагогическое наследие выдающихся живописцев.
Учебное пособие А.П. Яшухина и С.П. Ломова содержит основы реалистического живописного изображения, а также необходимые сведения о материалах, техниках, приемах живописи.
Особый интерес представляет работа А. С. Пучкова и А. В. Триселе-ва «Методика работы над натюрмортом». В данном учебном пособии на основе поэтапного изучения предмета, учебного натюрморта рассматривается широкий круг вопросов, касающихся композиции натюрморта, рисунка и работы в цвете. Приводятся разнообразные практические задания над учебными постановками в различных техниках и методические рекомендации к ним.
Помимо рассмотренных пособий, существует много изданий, посвященных и живописи, и натюрморту - в частности, но студенты из-за недостатка времени на самостоятельную теоретическую подготовку не всегда могут использовать данный в пособиях и учебниках материал, также они не обладают достаточным умением работы с учебно-методической литературой, не всегда могут сделать правильный выбор учебного пособия среди большого количества современных изданий. Поэтому очень важным для педагога является использование гибких форм и методов работы в подаче теоретического материала и при дальнейшей практической работе, как в аудитории, так и самостоятельно.
Проанализировав опыт художников-педагогов, мы выделяем в нашей модели обучения два блока теоретического материала - «Композиция» и «Колорит», включающие в себя тематические разделы или модули. Каждый блок рассматривает фундаментальные понятия художественно-творческой деятельности, без которых дальнейшее обучение будет проблематичным как для студентов, так и педагогов. Система теоретических блоков способствует формированию у студентов задач художественной деятельности и способов, возможностей ее реализации на практике.
Для повышения качественного уровня учебно-творческих работ педагог должен ставить четкие цели и выдвигать конкретные задачи.
Творческому развитию студента будет способствовать методический прием рефлексии в сочетании с позитивной установкой. Студенту необходимо самому давать право оценивать собственные работы, их достоинства и те моменты, которые можно было бы довести до качественно более высокого уровня. При этом другие студенты могут также высказывать критические мнения в адрес работ своих сокурсников, что раз-
вивает их аналитические способности и формирует художественный вкус. Педагогу недопустимо навязывать свои идеи. Только считаясь с мнением студента, можно высказать соображения по качественному усовершенствованию творческой работы, аргументируя свое мнение и оставляя право на собственное определение студентом окончательного решения.
Эффективным способом обучения является метод личностного показа педагогом процесса выполнения работы, когда на примере собственной творческой деятельности педагог наглядно показывает учащимся процесс выполнения работы, комментируя последовательность своих действий. Кроме того, педагог должен ясно разъяснить учащимся поставленную перед ним задачу поэтапно, ответив на возникающие по ходу вопросы.
Довольно часто уже с первых творческих работ студентов просматриваются их особенности и темперамент в выполнении работы и использовании выразительных средств. Поэтому наряду с расширением общего кругозора, приобретения знаний по теории живописи и композиции -в частности, нужно поддерживать развитие именно индивидуальных особенностей творческих работ студентов. Для этого необходимо не только отмечать положительные моменты этих индивидуальных проявлений, но и рекомендовать соответствующих художников в качестве самостоятельного ознакомления и изучения учащимися.
Для повышения эффективности внеаудиторных форм работы на занятиях необходимо постоянно поощрять высказывания студентов о полученных ими художественных впечатлениях, использовать этот опыт восприятия в творческом процессе.
Решение о приемлемости и необходимости тех или иных методов определяется, исходя из конкретной ситуации и с учетом психологических особенностей обучающихся, поскольку для одного студента личный пример педагога является хорошим стимулом для творческого процесса, а для другого - неосторожное вторжение в личное порождает замкнутость, и как следствие неуверенность в своих возможностях. Таким образом, метод индивидуально-личностного подхода является обязательным условием успешности художественно-творческого развития студентов.
Особо следует отметить, что для полноценного художественно-творческого развития студентов необходимо не только чуткое педагогическое руководство и высокая методическая подготовка преподавателя, но и сбалансированность применяемых им методов, продуманная их направленность на решение задач обучения.
Педагогика и психология
Педагогика высшей школы
Литература
1. Беда Г.В. Тоновые и цветовые отношения в живописи. М.,1964.
2. Гинзбург И. П.П. Чистяков и его педагогическая система. Л .-М., 1940.
3. Николай Петрович Крымов - художник и педагог. Статьи, воспоминания. - 2-е изд., испр. И доп. М., 1989.
4. Унковский А.А. Живопись: Вопросы колорита: Учебн. пособие для студентов худ.-граф. факультетов пед. ин-тов. М., 1980.
5. Шорохов Е.В. Закон целостности композиции в изобразительном искусстве // Научн. тр. МШ У им. В.И. Ленина. Серия «Гуманитарные науки». М., 1997. - С. 262-263.
