CC BY
54
can do it", вместо привычного для русской коммуникации предостережения «Не ходи туда - испачкаешься», «Не лезь туда - упадешь» [1].
На наш взгляд, среди экстралингвистических особенностей американского коммуникативного поведения важнейшую роль играет улыбка, которая также отражает феномен positive thinking. По В.Г.Крысько, этот неотъемлемый атрибут успешности и оптимизма принимается за правила хорошего тона: быть угрюмым означает то же самое, что и грязно одетым [3]. Социальная функция американской улыбки, не раз рассматриваемая исследователями как характерная этнокультурная особенность американцев, тесно переплетается с позитивным мышлением, необходимым психологическим настроем, влияющим в конечном итоге на систему взаимосвязанных социальных представлений, мировоззренческих установок, характеристик этнического менталитета.
Тем не менее, в настоящее время в американском обществе все чаще звучит критика в адрес политических, общественных и религиозных деятелей, которые за общей установкой американского позитивного мышления пытаются нивелировать проблемы безработицы, нищеты и медицинского обслуживания для низкооплачиваемых слоев американского населения. Так, американская писательница Барбара Эренрайх, в своей книге «Улыбайся или умри: как позитивное мышление одурачило Америку и весь мир», осуждает коммерциализацию американской философии positive thinking [7]. По Б.Эренрайх, многомиллиардная индустрия, направленная на получение прибыли от продажи книг, DVD, выступлений так называемых life coaches и motivational speakers не только не решает проблем американского общества, но и создает ошибочную стереотипизацию относительно самого феномена позитивного мышления. «Эти вопросы не могут решаться с помощью тренинга», - утверждает Б.Эренрайх [8, с. 18]. Описывая свое посещение одного из собраний для уволенных рабочих, писательница утверждает, что позитивный настрой ораторов не способен заменить им потерянное рабочее место. Критикуя принуждение сотрудников к переходу на краткосрочную контрактную систему и призыв «быть хорошим командным игроком», Б.Эренрайх констатирует, что рядовые граждане США имеют все меньше
и меньше возможностей повлиять на свое будущее. Симптоматичным является дефиниция так называемого позитивного человека (positive person), которую приводит писательница: «a person who smiles frequently, does not complain, is not overly critical and gratefully submits to whatever the boss demands» / человек, который часто улыбается, не жалуется, не слишком критичен и с благодарностью подчиняется требованиям начальника [8, с. 43]. Примечательно, что в данном случае характеризуя человека с позитивным настроем, улыбке отводится ключевая роль.
Несмотря на высказанную критику, Б.Эренрайх признает необходимость сохранения positive thinking как базовой характеристики американской культуры, признавая ее колоссальное значение для развития американского общества. Таким образом, феномен позитивного мышления американской лингвокультуры имеет устоявшийся характер и может быть рассмотрен в перспективе как стиле-образующая доминанта американского коммуникативного поведения.
Литература
1. Виссон Л. Русские проблемы в английской речи. Слова и фразы в контексте двух культур. Пер. с англ. Изд. 2-е., испр. - М.: Р.Валент, 2003. - 192 с.
2. Гладкова А. Русская культурная семантика. Эмоции, ценности, жизненные установки. М.:Языки славянских культур, 2010. - 304 с.
3. Крысько В.Г. Этнопсихология и межнациональные отношения. Курс лекций. - М.: Изд-во Экзамен, 2002. - 191с.
4. Ларина Т.В. Англичане и русские: Язык, культура, коммуникация. - М.: Языки славянских культур, 2013. - 360 с., ил.
5. Лурье С.В. Историческая этнология: Учеб.пособие для вузов. - М.: Аспект Пресс, 1998. - 446 с.
6. Faul, S. Xenophobe's Guide to the Americans. - Oval Books, 2008. - 96 p.
7. Ehrenreich B. Smile or Die: How Positive Thinking Fooled America & The World. - Granta Books, 2010. - 235 p.
8. Ehrenreich B. Bright-Sided: How Positive Thinking Is Undermining America. - Picador, 2010. - 256 p.
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕОРИИ ДРАМАТУРГИИ МАССОВЫХ ЗРЕЛИЩ
Кузьмина Ольга Владимировна
кандидат культурологии, доцент кафедры РТПП КемГУКИ, г. Кемерово
Булова Леся Сергеевна преподаватель кафедры РТПП КемГУКИ, г. Кемерово
Теория драматургии массовых зрелищ не может развиваться изолированно от опыта драматургии различных видов искусств, и в первую очередь классической драматургии и сценарной драматургии кино. Имея несколько иные цели и задачи, а также иную форму подачи литературного материала, «зрелищная» драматургия имеет свои специфические особенности, свой сущностный предмет изучения. «Сценаристу нужно всегда помнить, - писал В. Пудовкин, - что каждая фраза, написанная им, в конце концов, должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне не выраженные пластические образы, которые он этими словами описывает ... Нужно стараться выразить свою мысль
зрительным образом - ясным и ярким» [3, с. 132]. Поскольку сценарий массового зрелища представляет собой литературную основу с описанием включения в действие практически всех изобразительных и выразительных средств, начиная от музыки, поэзии до хореографии, пластики, буффонады, постольку сценарная драматургия имеет сложный синтетический характер и создается, как правило, способом художественного монтажа. Специфика заключается в том, что драматургия любой зрелищной формы носит актуальный, злободневный характер; праздник, представление, обрядовое действо происходит в точно отведенное для него время, в определенный исторический или социально-культурный момент жизни. В дра-
матургической основе будущего действия должен быть заложен символический смысл, который создается с применением различного рода знаковых вещей, действий или образов. Речь идёт о том, что и кинодраматург, и драматург массового действа и эстрадного представления должны мыслить не чисто литературно описательными приёмами, а обязательно зрительными образами. Тогда созданный им сценарий сможет стать основой будущего зрелища, построенного на монтажной драматургической основе. Монтажную драматургическую структуру, основанную на прерванном действии, не следует понимать как набор отдельно, самостоятельно существующих кусков и эпизодов. В сценарии массового действа и эстрадного представления монтаж отдельных эпизодов и номеров должен быть объединён в неразрывное, логически развивающееся действие.
В этом драматургия концертного действия впрямую соприкасается с кинодраматургией, где стоит та же задача - объединение в целостное произведение отдельных эпизодов. Поэтому требования, предъявляемые в кинодраматургии, во многом аналогичны тому, что мы требуем от драматургии концертного действия. Различие заключается в том, что кинодраматург создаёт произведение в одном определённом жанре, будь то киноповесть, лирическая комедия, исторический фильм, музыкальная комедия и т. д. Драматург же концертного действия добивается синтеза самых различных видов искусств - театра, кино, эстрады и цирка. Эта жанровая многоплановость является сильной стороной концертной драматургии и одновременно представляет большие трудности для драматурга. Всю жанровую многоплановость он должен ввести в единое русло действия сценария, где каждый эпизод и номер необходимо логически оправдать и «завязать» с общим драматургическим «ходом» сценария.
Иными словами, перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача -превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором.
Следует отметить, что любой вид художественной деятельности, в том числе и драматургия «зрелища», предполагает специфику восприятия окружающей действительности и обработки полученной информации. При этом эмоциональное воздействие на зрителя достигается художественной целостностью театрализованного представления, то есть посредством образа постановки. Таким образом, в процессе написания сценария, необходимо выработать конфликтное, событийное восприятие действительности и соответствующее мышление, также приобрести навыки образного решения театрализованных праздников.
Известно, что искусство от не искусства отличает своеобразие информации, которую оно несёт, особый её тип. Особенность же такой её информации обусловлена необходимостью оценочного момента. Иными словами, художник не копирует действительность, а воссоздаёт её, как бы воспроизводит заново, но через призму своего отношения к жизни, через анализ тех или иных явлений, их ценности для человеческой жизнедеятельности; вскрывает причины взаимоотношений и взаимосвязей между людьми и событиями. В основе этой деятельности художника лежит образное видение мира. Это видение воплощается во всех видах искусства - будь-то живопись или литература, кино или театр. Открыть для человека красоту,
помочь войти в мир фантазий и мечты, оторвать от будничности - главная задача сценариста.
Следует отметить, что создание сценария имеет основные направления процесса овладения сценарным мастерством. Среди них следует выделить: развитие творческой наблюдательности, необходимой для накопления и отбора как художественного, так и документального материала; формирование драматургического мышления, необходимого в сценарной работе для выстраивания сюжетной канвы и событийного ряда; развитие художественно-творческого воображения и фантазии, необходимых в сценарном творчестве при поиске образного решения. Эффективность этих основных направлений, стимулирующих сценарное творчество и формирующих навыки сценарного мастерства, обуславливаются, прежде всего, их совместимостью, стройностью, взаимосвязанностью, синхронностью. Таким образом, творческие способности сценариста нуждаются в развитии, ежедневных тренировках ума с помощью творческих упражнений. Очень метко звучит высказывание Леонида Леонова в книге «Талант и труд» «для того, чтобы писать хорошо, надо писать много». Поэтому сценарист, систематически занимаясь творческими упражнениями, постепенно переходя от простых к сложным, приобретает сценарные навыки: такие, как умение анализировать, систематизировать и синтезировать материал, прогнозировать поведение участников и аудитории.
Следует отметить, что создание сценария невозможно без творческого процесса. Шубин С.В. трактует творчество, как деятельность, порождающая нечто новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью [4, с. 7]. Творческий процесс состоит из накопленного жизненного опыта, путем длительного наблюдения над явлениями жизни, тщательного их изучения и создания общего замысла, т.е. отбора жизненного материала и определение своего отношения к нему с целью создания художественного образа.
Мейлах Б.С. делит творческий процесс на пять этапов:
1. Интуитивное осознание замысла.
2. Осознание цели замысла.
3. Процесс накопления наблюдений.
4. Выбор лучшего из возможных вариантов решения задач.
5. Результат творческого процесса и его оценка [1, с. 38].
Творческий процесс сценариста происходит на двух фиксируемых уровнях: неосознанном - интуитивном и осознаваемом - логическом. Осознанность и неосознанность психических моментов имеет в соответствии со степень ясности сознания взаимообусловленные переходы один в другой. Тем самым, сценарист, постепенно, загружает свою память жизненными знаниями и наблюдениями, оставляя время на вынашивание замысла [2, с. 600]. Происходит переход неосознанного в осознанное. Этот переход можно поделить на следующие этапы:
1. этап: интуиция и желание; рождение замысла.
2. этап: знание и рассуждение; в процессе происходит выработка схемы и плана.
3. этап: совокупность умений, позволяющих конструктивно воплотить замысел.
Таким образом, сознательно накопленный, отобранный материал переходит в сознательный образ, соответствующий законам сценарной драматургической логики. В свою очередь, неосознанные формы высшей нервной деятельности в творческом процессе выступают
способом переработки информации на эмоциональном уровне.
В процессе разработки замысла, сценарист определяет конфликт всей постановки, отрабатывает режиссёрский приём, устанавливает структуру сценария:
- пролог, основная часть (блоки, эпизоды), эпилог;
- завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал (композиционное построение);
- исходное событие, основное событие, центральное событие, главное событие, финальное событие (событийный ряд).
Затем проводится идейно-тематический анализ (где, тема - проблема, поставленная самим сценаристом (автором); идея - авторская позиция относительно заявленных сторон конфликта; сверхзадача - фиксация идеи в сознании зрителя через конкретный результат). Здесь происходит сознательная стадия проверки замысла. Прежде чем приступить непосредственно к написанию сценария, разрабатывается сюжетная основа сценария, характеры заявленных персонажей, тщательно отбираются и организуется художественный и документальный материал, используя приёмы монтажа. Таким образом, написание художественного сценария - это кропотливая творческая
работа, требующая особого подхода, особого сценарного мышления. Творческий ум - это ум активный, пытливый, обнаруживающий проблемы там, где другие их не видят... Он особенный, должен отличаться остротой и меткостью письма, стилем и способом изложения материала, быть узнаваемым и в, то же время, не похожим на других, обладать особым чутьем и креативом. Кроме того, зная специфические особенности драматургии массовых зрелищ и применяя их на практике, сценарист сможет приблизиться к тому «идеалу» сценария, который будет художественно целостным и представлять эстетическую ценность, как произведение искусства.
Список литературы:
1. Мейлах Б.С., Высочина Е.И. Новое в изучении художественного творчества. М.: Наука, 1983. - 260 с.
2. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1989. - 900 с.
3. Пудовкин В.С. Избранные статьи. М: 1978. - 456 с.
4. Шубин С.В. Сценарное мастерство: Учебное пособие. Омск: Омск книга, 1999. - 163 с.
ИЗДАНИЯ ИЗ «ФЕДЕРАЛЬНОГО СПИСКА ЭКСТРЕМИСТСКИХ МАТЕРИАЛОВ»
В БИБЛИОТЕКАХ
Махотина Наталья Витальевна
Кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник, Государственная публичная научно-техническая
библиотека Сибирского отделения Российской Академии наук
Множество вопросов, касающихся доступности и открытости библиотечных фондов, возникло у библиотечного сообщества в целом и у библиотек практически любого вида и типа в связи с законом «О противодействии экстремистской деятельности» № 114-ФЗ, принятом в 2002 г. с изменениями в 2006, 2007 и 2008 гг. [5]. Закон запрещает распространение экстремистских материалов, а также их производство и хранение на территории Российской Федерации. Это является правонарушением и влечет за собой уголовную ответственность. В соответствии с законом, экстремистскими признаны труды идеологов фашизма, публикации, призывающие к осуществлению экстремистской деятельности либо обосновывающие или оправдывающие необходимость осуществления такой деятельности, материалы, оправдывающие преступления, направленные на уничтожение какой-либо этнической, социальной, расовой, национальной или религиозной группы.
Материалы, признанные экстремистскими, включаются в «Федеральный список экстремистских материалов» [6], который подлежит размещению в Интернет, и опубликованию в средствах массовой информации. Работа по составлению списка ведется Генеральной Прокуратурой, ФСБ, полицией и судами. Список начали составлять в 2007 г., он включал материалы, запрещенные в 2004-2006 гг. Данный список предоставляет Федеральная регистрационная служба. Необходимо отметить, что решение о запрете того или иного произведения принимают не чиновники. Такой вердикт может вынести лишь суд, строго в соответствии с законом. Только после того, как решение суда вступит в законную силу, регистрационная служба публично объявляет, что данное издание запрещено печатать, продавать и распространять. В настоящее
время «Федеральный список экстремистских материалов» включает уже более 2700 произведений, в том числе DVD-диски, интернет-сайты, книги, газеты, брошюры, листовки и другие материалы, признанные экстремистскими, большая часть из них - исламистской направленности. При анализе этого списка, мы пришли к выводу, что часть материалов, включенных в него, не являются экстремистскими, если следовать той трактовке, которая приведена в законе.
Понятие «деструктивное» более точно отражает сущностные характеристики подобных материалов. Термин «деструктивность», согласно изначальному определению, обозначает действие, главной целью которого является нарушение, ослабление, разрушение или уничтожение чего-либо созидательного, а также создание и усиление негативных явлений и процессов в человеке, семье, обществе и природе [3, с. 4].
Более того, механизм составления этого списка несовершенен, следовательно, затруднена и дальнейшая реализация судебных решений по запрещению включенных в него произведений. Формальный и содержательный анализ списка на протяжении пяти лет выявил его существенные недостатки. Так, зачастую очень сложно идентифицировать то или иное издание по причине неточного или неполного его описания. Кроме того, уже имеются случаи отмены первоначального судебного решения и исключения произведений из списка (издания Р. Хаббарда).
В феврале 2009 г. в Государственной публичной исторической библиотеке России был организован «Круглый стол», посвященный работе библиотек с изданиями, включенными в «Федеральный список экстремистских материалов» [2]. Целью мероприятия являлось составле-
