CC BY
55О.Г.Кирякова (Балаково) «СОЗДАНИЕ» «НОВОГО ЧЕЛОВЕКА»
В ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕРИОД СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА (В КУЛЬТУРЕ ПРОЛЕТКУЛЬТА)
1917 г. - один из самых трудных и противоречивых в российской истории. Многих не покидало ощущение, что страна «на волоске от катастрофы». В газетах все чаще и чаще писали о том, что «никогда Россия не так близко на краю гибели, как стоит теперь, что московская разруха, бывшая триста лег назад, была легче нынешней».
В этот сложный российской истории период: война, революции, голод, формируется идеология пролеткульта.
Пролеткульт - массовая культурно-просветительная организация с самого начала своего возникновения в сентябре 1917 г. поставила задачу: создать новую пролетарскую культуру, используя буржуазную культуру прошлого, противопоставляя одну другой и распространяя в массах пролетарскую культуру, задачу развития пролетарской науки, усиления подлинно товарищеских отношений в пролетарской среде, разработку пролетарской философии и подчинения искусства интересам пролетариата.
До Октября 1917 г. большевики полагали, что эта программа создаст духовные предпосылки для политической власти, которую еще предстояло завоевать. Но так как революция изменила порядок поэтапного развития, то теперь следовало, уже получив политическую власть, приобрести и духовную -путем культурной революции. При этом считалось, что пролетариату удастся овладеть всей полнотой власти, если он распределит ее захват по трем направлениям: партия берет политическую власть, профсоюзы - экономическую. Пролеткульт - культурную. Решено было отказаться от помощи отсталого крестьянства, резко отличающегося от пролетариата
В первые годы после революции именно Пролеткульт оказался единственной литературной силой, способной к самоидентификации в новом социальном пространстве и структурированию пространства культурного. Положение Пролеткульта в истории русской литературы XX в., оказывается весьма значимым: он появляется на авансцене литературного процесса в переломный момент не только в социальном, но и в культурном отношении, знаменуя собой конец модернизма и начало эпохи советской литературы.
Недолгое доминирование Пролеткульта в культуре (1918-1920 гг.) причиной того, что в сложившейся традиции рассмотрения истории русской литературы Пролеткульт оказывается маргинальным явлением, которому уделялось недостаточное для понимания литературного процесса этого периода внимание
Обвинение в «варварстве» довлеет над Пролеткультом, оно так срослось с организацией пролетар-
© О.Г.Кирякова ,2009
ской культуры, что у многих очень добросовестных современных исследователей русской культуры (И.Кондаков) не возникает сомнений в истинности этого определения, и в результате все, касающееся Пролеткульта, сводится к общим фразам, максимум к цитированию стихотворения «Мы» Владимира Кириллова.
Вот небольшой отрывок из него, самый, на наш взгляд, показательный:
Мы во власти мятежного страстного хмеля,
Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты!»
Во имя нашего завтра - сожжем Рафаэля,
Музеи разрушим, растопчем искусства цветы.
На основании этого стихотворения делаются нелицеприятные для Пролеткульта выводы. Однако критиковать всю его деятельность на основании единственного стихотворения - почти заведомая подтасовка. Ситуацию усугубляет то, что и Кириллов - далеко не самый типичный поэт-пролеткультовец, и стихотворение «Мы» не типично для Кириллова. Это его произведение отражает некий конкретный момент в мироощущении поэта, такое состояние было характерно для него не всегда и достаточно быстро прошло. В доказательство этого приведем образец “раннего”, дореволюционного творчества этого поэта:
Ни ласкового взора,
Ни отклика кругом,
Одна, одна услада -Шарманка за окном.
И жизнь тоскливо длится,
Как ночи мрак глухой...
Эх, лучше бы разбиться О камни головой.
Это настроение с приходом революции кардинально изменилось. До этого деклассированный, невостребованный как поэт и потому одержимый суицидальными идеями, Кириллов «пробуждается» с приходом революции, проникается идеями построения нового, справедливого государства, новой культуры, в которой он сам и подобные ему смогут занять подобающее место. Ничего удивительного, что в творческом пылу он, как и многие его коллеги, талантливые, но не получившие должного образования, смешивает понятия «культуры» и «идеологии». «Мы» написано в 1919 г., а уже в 1920 осознавший свою ошибку и несколько «остывший» Кириллов пишет:
Он с нами, лучезарный Пушкин,
И Ломоносов, и Кольцов!
Умонастроения Кириллова чрезвычайно изменчивы, и судить по его стихотворению 1919 г. нельзя даже о его собственном творчестве послереволюционных лет, не то что о позициях Пролеткульта в целом. Пролеткультовцы и особенно основатель и руководитель Пролеткульта А.А.Богданов крайне негативно отнеслись к стихотворению «Мы», о чем умалчивают абсолютно все исследователи данной проблемы. Со временем Кириллов “осознает” свою ошибку, соглашаясь с Богдановым.
Что наиболее важно, истинное лицо Владимира Кириллова и впрямь совсем не похоже на оскаленную маску агрессивного варвара, которую многие
до сих пор считают подлинным обликом Пролеткульта.
Первый тезис Богданова о задачах пролетариата в области искусства звучит так: «Две грандиозные задачи стоят перед рабочим классом в сфере искусства. Первая - самостоятельное творчества: сознать себя и мир в стройных живых образах, организовать свои духовные силы в художественной сфере. Вторая - получение наследства: овладеть сокровищами искусства, которые созданы прошлым, сделать своим все великое и прекрасное в них, не подчиняясь отразившемуся в них духу буржуазного и феодального общества. Эта вторая задача не менее трудна, чем первая».
Ленин же высказывался на эту тему в таком духе: «Надо уметь различать, что было в старой школе плохого и полезного нам, и надо уметь выбрать из нее то, что необходимо для коммунизма... Отрицая старую школу, мы поставили себе задачей взять из нее лишь то, что нам нужно для того, чтобы добиться настоящего коммунистического образования».
Пренебрегая очевидным сходством тезисов Ленина и Богданова, авторитетный исследователь В.Горбунов пишет о разоблачении Лениным «мелкобуржуазных революционеров и анархистски настроенных «леваков», ссылаясь на эту и схожие фразы вождя.
Программный документ Ленина на 1920-1921 гг., целиком отразивший его взгляды на культурное наследие, это знаменитая «Резолюция о пролетарской культуре» [Ленин 1969: 87].
Вот ее основные тезисы.
Примат классовых интересов'. «Вся постановка дела просвещения... должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры, то есть за свержение буржуазии, за устранение всякой эксплуатации человека человеком».
Культурная гегемония пролетариата'. «Поэтому пролетариат... должен принимать самое активное и самое главное участие во всем деле народного просвещения».
В статье Богданова «О художественном наследстве» [Богданов 1990: 421], находим те же мысли, хотя и выраженные несколько по-другому.
Примат классовых интересов'. «Рабочему классу необходимо найти, выработать и провести до конца точку зрения, высшую по отношению ко всей культуре прошлого, как точка зрения свободного мыслителя по отношению к миру религий. Тогда станет возможно овладеть этой культурой, не подчиняясь ей, - сделать ее орудием строительства новой жизни и оружием борьбы против самого же старого буржуазного общества».
Культурная гегемония пролетариата'. «Коллективно - трудовая точка зрения есть все - организационная. Иной и не может быть точка зрения рабочего класса, который организует внешнюю материю в продукт - в своем труде, себя самого в творческий и боевой коллектив- в своем сотрудничестве и классовой борьбе, свой опыт в классовое сознание - во всем быту и творчестве и которому история поруча-
ет миссию - стройно и целостно организовать всю жизнь всего человечества».
В период до конца 1920 г. Луначарский находился под влиянием именно Богданова, так что удерживание футуристов «в рамках» можно назвать личной заслугой последнего. И хотя представители Пролеткульта говорили о необходимости новой культуры, именно футуристы неоднократно заявляли о полном уничтожении созданного ранее.
О планах футуристов относительно памятников культуры красноречиво свидетельствуют строки раннего Маяковского:
Белогвардейца найдут - и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать<...>
А почему
не атакован Пушкин?
[Блок, Маяковский, Есенин 1991: 337]
В 1919 г. в маленькой брошюре Керженцев, попутно защищая большевиков от упреков в варварском разрушении культуры, писал, что «вся политика рабоче-крестьянской власти» направлена на поддержку «самодеятельности самых широких кругов масс» и привлечение их «к активному строительству повой жизни». «Всякий самостоятельный почин в области культурного строительства всегда находил ответ и поддержку местных и центральных советских учреждений» [Керженцев 1919: 35].
Как только в дело вмешались партия, государство и культурная элита, они стали принимать и отвергать, систематизировать, функционализировать и создавать институты, или, говоря словами Гольцма-на: «Но кто держит власть, тот создает культуру» [Гольцман 1924: 7]. С тех пор под реорганизацией умов стало подразумеваться не столько оказание массам помощи в создании ими культуры, сколько их ободрение и поддержка. С самого начала речь шла о ментальном переустройстве, а точнее: об установке на новую ментальность.
Можно сказать, что запланированная реорганизация умов означала не беспрепятственное высвобождение духовного потенциала, пробуждение дремлющих ментальных способностей населения с целью их автономизации, а организованное революционизирование, ход, пути и результаты которого были взяты под контроль. Уже по степени своих претензий эти замыслы можно назвать революционной просветительской иллюзией
В поэзии Пролеткульта происходит уравнивание «лирического героя» с заводом и машиной:
Тело - гибкая пружина,
Страсти - пламя горна.
Перенял я у машины
Быть во всем упорным (В.Александровский). Медный гудок заревел над планетой, Пространство, подъемы нас ждут... (А.Платонов) Пора романтиков гитару Фабричным заменить гудком (Э.Багрицкий).
Главным лирическим героем пролеткультовской поэзии становится коллектив, Мы, весь пролетариат в целом. Перенесение на авторское «Я» свойств «Мы» с одновременной потерей свойств собственно «Я» - одно из основных дифференцирующих признаков этой системы.
Вулканится радостью сердце коллективное.
Лавы раскаленной огнеликих масс... (Илья Са-дофьев)
Соотношения «Я» и «Мы» достаточно показательно анализирует В.Маяковский.
Пролеткультцы не говорят ни про «я», ни про личность.
Я
для пролеткультца
всё равно, что неприличность.
И чтоб психология была
коллективней, чем у футуриста, вместо «я-с-то» говорят «мы-с-то».
А по моему,
если говорить мелкие вещи сколько не заменяй «Я» - «Мы» не вылезешь из лирической ямы (В .Маяковский. Пятый Интернационал).
«Коллективность» творчества, реализованная в Пролеткульте, оказалась гибельной для собственно творчества. В этой системе субъект изначально объективизирован, «пролетарий» полностью укоренен в мире, более того, занимает в нем господствующее место («диктатура пролетариата»). Но, как указывает И.П.Смирнов, «чем более субъект присутствует в бытии, чем больше число субъектов, наделенных его именем, чем непримиримее он убежден в том, что бытие не отторгаемо от него, чем интенсивнее переживает он автоидентичность, тем скуднее его творческие способности» [Смирнов 1996: 87].
Идеология, порождаемая пролетариатом как классом, определяет «завышенность» его самооценки. В итоге пролеткультовский всесильный и самодостаточный коллективный субъект приводит к нивелированию креативности как таковой.
Из множества ячеек Пролеткульта к 1927 г. в РСФСР остались только шесть, в том числе в г.Саратове. В Саратовском Пролеткульте существовали различные секции: литературная, драматическая, хоровая, музыкальная, студия изобразительного искусства. Кроме того, Саратовский Пролеткульт занимался издательской деятельностью. Издавались сборники Пролеткульта, но печататься в них могли лишь «пролетарские» писатели и поэты.
Пролеткульт был, по сути, первой советской организацией массовой просветительской и художественной самодеятельности. Идеи этой организации воспринимались массами, прежде всего как призыв к активности в просветительской и творческой области. В новых политико-идеологических условиях Пролеткульт стал фактическим преемником общественных просветительских инициатив, придав им соответствующую идеологическую окраску.
Список литературы
Ленин В.И. О литературе и искусстве: Сб. ст., М., 1969.
Богданов A.A. О художественном наследстве // Богданов A.A. Вопросы социализма. М., 1990.
Блок А., Маяковский В., Есенин С. Избранные сочинения. М.: Худ.лит., 1991 .
Керженцев П. Культура и советская власть. М., 1919.
Гольцман А.З. Реорганизация человека. М. 1924.
Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб., 1996.
Е.С.Панкова (Орел) ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНО- ПЕСЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В РАННИХ РАССКАЗАХ Л.АНДРЕЕВА
С первых шагов литературного творчества Л.Андреев обогащал создаваемые им произведения фрагментами из других художественных источников. Подобным приемом писатель расширял возможности взаимодействия литературы с иными видами искусства. Интересный материал для осмысления художественных поисков писателя к обогащению литературного текста элементами музыкальнопесенной культуры дают его ранние рассказы, впервые полностью опубликованные [Андреев 2007].
В рамках настоящей статьи объектом исследования в обозначенном аспекте будут три рассказа Л.Андреева 90-х гг. - «Он, она и водка», «В Сабурове» и «Торжество Фитюльки». Нами отобраны произведения, которые позволяют проследить расширение объема, типов музыкально-песенных вставок, видоизменения их художественных функций.
В рассказе «Он, она и водка» [опубл. 9 сент. 1985; Чуваков 2007: 710-711] изображена ситуация несостоявшегося взаимного счастья влюбленных, не сумевших: «он» - преодолеть своего пристрастия к водке, «она» - пойти наперекор общественному мнению и родительскому запрету. Герой, исходя из своего понимания учения Платона, долго искал «вторую половину», трижды оказывалось, что это не та. И вот, «сидя в трактире за полбутылкой водки» [Андреев 2007: 29; цитаты курсивом даются по данному источнику, с указанием страниц], он мысленно посылает всех женщин к черту. Размышления героя, выписанные автором в ироническом ключе, сопровождаются звуками попурри из оперы М.Глинки «Жизнь за царя». Под таким заглавием эта народнопатриотическая опера была известна во времена Л.Андреева. Писатель мог не знать, что композитор озаглавил свое творение «Иван Сусанин»; переименование в «Жизнь за царя» было навязано дирекцией императорских театров при первой ее постановке в 1836 г. Исконное авторское заглавие оперы «Иван Сусанин» было восстановлено в советское время, с 1939 г., когда она ставилась в Большом театре [Глинка 1987: 64, 157; Глинка 1953: 66-70; ср.: Чуваков 2007: 711]. Звучание музыкальных фрагментов приобретает значение укора герою, растрачивающему себя на суетную беготню за женщинами. Создается эффект контраста между героическим
© Е.С.Панкова, 2009
