CC BY
100
ПРОЛЕТКУЛЬТ: ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЗЕРКАЛЕ КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Карпов Александр Владимирович
доцент, канд. культурологии, НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов», доцент кафедры искусствоведения,
РФ, г. Санкт-Петербург E-mail: KarpovA [email protected]
PROLETKULT: THEATER IN THE MIRROR OF THE CULTURAL
REVOLUTION
Karpov Aleksandr
Ph. D. in Culture Studies, docent, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences, Department of Theory and History of Art, Professor, Russia, Saint-
Petersburg
АННОТАЦИЯ
В статье рассмотрены теоретические и практические аспекты деятельности театра Пролеткульта в контексте революционной культуры России 1917—1920-х годов. Раскрыты эстетические принципы театральной практики Пролеткульта, показана специфика деятельности театральных студий, представлены мнения идеологов Пролеткульта о значении театра в художественной культуре. Особое внимание уделено роли русской интеллигенции в практической деятельности Пролеткульта.
ABSTRACT
The article considers the theoretical and practical aspects of activity of the Proletkult's theater in the context of revolutionary culture of Russia in 1917—1920 s. The aesthetic principles of Proletkul't theatrical practice are revealed; the specific character of the activities of theatrical studios is analyzed; and the opinions of the leaders are represented. The focus is set on the role of Russian intelligentsia in Proletkul't practice.
Ключевые слова: Пролеткульт; театральное искусство; театральные студии; культурная революция; русская интеллигенция; русская революция.
Keywords: Proletkul't; theater; studio theater; the Cultural Revolution; the Russian intelligentsia; the Russian revolution.
Князь Сергей Михайлович Волконский, бывший в 1899—1901-х гг. директором императорских театров, характеризуя театральную ситуацию в послереволюционной России, иронично заметил в своих мемуарах, что в России «не было деревни, где не было бы сарая, превращенного в театр» [3, с. 295]. Сергей Михайлович нисколько не преувеличивал. Вот текст «театральной афиши», распространенной в 1921 году по деревням, расположенных вдоль шоссе Ильинское — Архангельск: «1 иуня дан будет спискатиль в деревне Глуховой пиеса на заре и шельменко деньчик четыре часа вечера в амбари симонова завход один милиен» (орфография оригинала).
Послереволюционное время — эпоха радикальных культурных и художественных проектов, одним из которых явилась программа «пролетарской культуры», выдвинутая идеологами массового социально-культурного движения Пролеткульта [11, с. 125—159]. Социальной основой пролеткультовской программы явилось уникальное явление в истории русской культуры — «рабочая интеллигенция» — общность рабочих, культурно-досуговая активность которой была направлена на освоение культурного наследия путем образования и самообразовани; самореализацию в творческой деятельности; самоопределение на основе критического мышления (противопоставление себя, с одной стороны, власти, а, с другой стороны, — «малосознательным» рабочим, антиинтеллигентские настроения, особый стиль поведения). Революция высвободила творческую энергию этого слоя, стремившегося из субкультурного стать доминирующим.
Рассматривая искусство всецело как социальное явление, идеологи Пролеткульта (А.А. Богданов, П.М. Керженцев, П.И. Лебедев-Полянский, Ф.И. Калинин и другие) полагали, что сущность произведений искусства обусловлена классовой природой творцов художественных ценностей, а социальное назначение искусства — укрепление господства главенствующего класса или социальной группы. По мысли идеологов Пролеткульта «пролетарское» искусство должно вытеснить искусство «буржуазное», взяв у
«старого» искусства «лучшие образцы», опираясь на которые следует искать свои новые формы. По А.А. Богданову, искусство — «одна из идеологий класса, элемент его классового сознания»; «классовость» искусства состоит в том, что «под автором-личностью скрывается автор-класс» [1, с. 130]. Творчество, с точки зрения А.А. Богданова, есть «наиболее сложный и высший тип труда; его методы исходят из методов труда. В сфере художественного творчества старая культура характеризовалась неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение»), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях». Выход виделся в том, чтобы «слить искусство с жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования» [1, с. 196]. В качестве основы, например, литературного творчества должны выступать «простота, ясность, чистота формы», отсюда рабочим поэтам следует «учиться широко и глубоко, а не набивать руку в хитрых рифмах и аллитерациях». Новый писатель, по А.А. Богданову, может и не принадлежать к рабочему классу по происхождению и статусу, но способен выразить основные принципы нового искусства — товарищество и коллективизм. Другие пролеткультовцы полагали, что творцом новой литературы должен был стать писатель из рабочей среды — «художник с чистым классовым миросозерцанием» [7, с. 30; 18, с. 37]. Новое искусство связывалась его теоретиками с «ошеломляющей революцией художественных приемов», с появлением мира не знающим ничего «интимного и лирического», где отсутствуют индивидуальные личности, а есть лишь «объективная психология масс» [6].
Театральные изыскания пролеткультовских теоретиков были наиболее многочисленны, а театральная деятельность получила свое наибольшее развитие в практике Пролеткульта. Программную суть пролетарского театра сформулировал В.Ф. Плетнев: «Революционное содержание и коллективное творчество, вот основы пролетарского театра» [17, с. 58]. Главным театральным теоретиком Пролеткульта был Платон Керженцев (1881—1940), автор книги «Творческий театр», выдержавшей с 1918 по 1923 гг. пять изданий.
Пролетарский театр, по Керженцеву, должен дать возможность пролетариату «проявить свой собственный театральный инстинкт» [13, с. 67]. Необходимая предпосылка создания нового театра — «единая по духу классовая среда», преодолевающая проблему «розни актера и зрителя».
Новый актер должен быть любителем. «Только те артисты-рабочие будут истинными творцами нового пролетарского театра, которые окажутся у станка». Актер же профессионал не сможет «проникнуться настроениями пролетариата, или открыть новые пути и возможности для пролетарского театра» [13, с. 88]. «Основой пролетарской художественной культуры, - писал Плетнев, — для нас является пролетарский художник с чистым классовым миросозерцанием» [18, с. 38]. В противном случае он попадет в ряды «буржуазных профессионалов, глубоко чуждых и даже враждебных идеям пролетарской культуры». Эта «профессиональная среда» может «лишь отравить рабочего-профессионала и погубить его» [13, с. 79—80].
Путь к новому театру лежит через драматические студии Пролеткульта. «Вся страна должна покрыться такими ячейками, в которых будет происходить незаметная, но чрезвычайно важная работа по выработке нового актера» [13, с. 89]. Значение «технической выучки», то есть профессионального сценического мастерства «не следует преувеличивать», поскольку не с ее помощью «совершается революция в театральном деле. Гораздо важнее правильная театральная линия, верные лозунги, горячий энтузиазм» [13, с. 78].
Поскольку «пролетарский репертуар» еще не сформировался, то необходимо использовать репертуар классический, который будет полезен как для «воспитания вкуса», так и в качестве «орудия борьбы против театральной пошлости» [13, с. 99—100]. В качестве возможного пути формирования нового репертуара Керженцев предлагал переделывать классические пьесы: «Пусть пьесы будут для режиссера лишь канвой для самостоятельной работы» [12, с. 4].
В качестве самостоятельного и важнейшего направления развития нового театра, Керженцев считал массовые празднества и массовые зрелища, призывая
использовать богатый опыт древних греков и римлян. Керженцев агитировал за массовый театр под открытым небом и «бросил» лозунг: «Искусство на улицу!» Небезынтересна оценка этих страниц книги Керженцева американской исследовательницей Катериной Кларк, которая проводит параллель между изысканиями П.М. Керженцева и исследованиями М.М. Бахтина о средневековом карнавале. Аналогия такого рода уместна, по мнению Кларк, если «абстрагироваться от классовой направленности теории Керженцева» [25, р. 125].
Идеологи нового театра — не только пролеткультовцы — доводили до логического завершения различные положения теории Керженцева. Например, квинтэссенцией идей по «строительству» пролетарского театра является сборник «О театре» [16]. Эти идеи были весьма распространены в пореволюционной России, в том числе и в пролеткультовских организациях. Любое искусство является классовым, поэтому «мы можем и должны говорить о пролетарском театре» — непримиримом противнике буржуазного театра. В качестве главных особенностей зарождающейся культуры, в том числе и театральной, можно выделить коллективизм, служащий противоположностью буржуазному индивидуализму; социальный оптимизм, противостоящий интеллигентскому «гамлетизму»; а также почти полное преодоление грани между искусством и наукой, определение искусства как «научной дисциплины производительного труда» [16, с. 26]. Новый театр явится «образцом коллективных форм общественного производства»; массовое действие для грядущего театра есть «вполне закономерный материальный производственный процесс, неизбежно отражающий в формах и методах театрального мастерства психику пролетарского коллективизма как социального строя» [16, с. 20]. Развивая тезис о театре как форме производственного искусства, Б.И. Арватов пишет: «Надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта», а актера-специалиста по «эстетическому действию» — в «квалифицированного человека, т.е. социально-действенную личность гармонического типа» [16, с. 114]. Грядущий пролетарский театр, по Арватову, станет
«трибуной творческих форм реальной действительности, он будет строить образцы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности <...>» [16, а 115].
Проблема «режиссер-актер-зритель» получала у пролеткультовских теоретиков собственное решение: «В пролетарском театре роль режиссера должна быть строго ограничена и на первом плане выявлена творческая роль артиста и более тесная и непосредственная связь последнего со зрителем» [22, а 60]. Тамбовские пролеткультовцы видели путь к возрождению театра «в освобождении актера от тисков драматурга, в коллективном творчестве драматических произведений» [23, с. 24]. Фантазия таких авторов не знала пределов развития: «Ввалиться дружной толпой в театр после огненного митинга, окружить актеров и стоять плечом к плечу, <...> сиюминутно стремясь вмешаться в ход действия. Долой декорации — им никто не верит — они пережили самих себя» [2, с. 21]. В некоторых пролеткультовских концепциях проблема «актер-зритель» доводилась до абсурда: «В социалистическом театре <... > эти элементы не только будут воссоединены, но и гармонично слиты в единстве производственных отношений» [5, с. 152—153].
Театральные студии были наиболее массовыми в системе пролеткультовских организаций. К 1920 г. театральные студии были созданы при 260 пролеткультах из 300, имевшихся в стране. Система обучения театральному делу в Пролеткульте была многоступенчатой. Студиям предшествовали рабочие театральные кружки, во множестве имевшиеся при рабочих клубах. Кружковцы получали начальные знания в области театрального дела. Наиболее талантливых из их отбирали и направляли в районные театральные студии Пролеткульта. Специальная экзаменационная комиссия, ознакомившись с возможностями абитуриентов, формировала из них младшие и старшие группы. Студийцы младшей группы занимались по программе, в которой преобладали общеобразовательные дисциплины, а также искусство выразительного чтения, дикция, пластика, ритмика и т. д. Старшие группы занимались специальными предметами по более углубленной
программе: история театра, искусствоведение, актерская техника, искусство грима. Наиболее одаренные студийцы, окончив районные студии, могли продолжить обучение в театральных студиях Пролеткульта. Работа здесь шла на уровне профессиональных учебных заведений. Много внимания уделялось режиссуре, оформлению и музыкальному сопровождению спектакля, истории костюма, пантомиме, искусству бутафории и т. д. [19, с. 77—95]. Основной была проблема специалистов, способных возглавить студии, что привело к сотрудничеству с профессиональными театральными деятелями: актерами, режиссерами, — короче говоря, со «старыми буржуазными специалистами» [19, с. 78—79].
Привлечение художественной интеллигенции к обучению в театральных студиях не могло не отразиться благотворно на учениках, на их интеллектуальном и художественном развитии. С другой стороны, в атмосфере антиинтеллигентских настроений в пореволюционной России, участие специалистов не могло не сопровождаться конфликтами и подозрениями в их адрес. В отношении пролеткультовцев к интеллигенции причудливо переплетались как резкие антиинтеллигентские настроения и высокомерно-пренебрежительное отношение к ней, так и осознание того, что без помощи интеллигенции невозможно культурное развитие.
Князь С.М. Волконский, преподававший в театральной студии Московского Пролеткульта курс сценической речи, воспоминал впоследствии: «Из той массы народа, которая прошла за три года перед моими глазами во всевозможных «студиях», я только в одной среде нашел проявление настоящей свежести. Это в рабочей среде. Здесь я видел яркие, любознательностью горящие глаза; каждое слово принималось ими с доверием и жаждой. Я очень много читал в так называемом пролеткульте. Там были исключительно рабочие, на нерабочих был процент. Я всегда буду вспоминать с признательностью эту молодежь и их отношение к работе и лично ко мне» [3, с. 288]. Студийцы с доверием относились к Волконскому, протестовав однажды против установления над ним опеки со стороны руководства
Пролеткульта. С.М. Волконский не мог принять новый общественный уклад, он не понимал «теорий этих людей относительно искусства», не мог работать в атмосфере «вражды и ненависти», царившей в обществе. Дважды он выходил из Пролеткульта и дважды по просьбам студийцев возвращался. Чашу терпения переполнила плетневская пьеса «Невероятно, но возможно», охарактеризованная Волконским как «ужаснейшая пошлятина». Он написал в своем заявлении об уходе, что «для этого» его «занятия не нужны» [3, с. 300].
В театральной студии Московского Пролеткульта преподавали также: Н.В. Демидов, В.Р. Ольховский, В.С. Смышляев (он же был режиссером многих пролеткультовских постановок), М.А. Чехов. Пролеткультовский журнал «Горн» опубликовал две статьи Чехова «О системе Станиславского» (1919. — кн.2/3) и «О работе актера над собой (по системе Станиславского)» (1919. — кн. 4). Это было первое документальное изложение системы Станиславского, существовавшей до того лишь в устной форме. Станиславский обиделся из-за этого на Чехова, который в результате был вынужден принести мастеру свои извинения [24].
В 1920—1925 гг. в Пролеткульте работал С.М. Эйзенштейн. Он руководил режиссерскими мастерскими, возглавлял первый рабочий театр Пролеткульта. В театре Пролеткульта Эйзенштейном были поставлены спектакли «Мексиканец» (по рассказу Джека Лондона), «Мудрец» (политбуффонада на основе пьесы Н.А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), «Противогазы» (вместо театральной сцены — газовый завод, превращенный в сценическую площадку), а также совместно с Пролеткультом снят фильм «Стачка» [15; 20; 26]. Эйзенштейн покинул Пролеткульт из-за конфликта с В.Ф. Плетневым по поводу кинофильма «Стачка».
В театральной студии Петроградского Пролеткульта работали актеры Александринки — Г.Г. Ге, Е.П. Карпов, режиссерами были Н.Н. Урванцов (режиссер «Кривого зеркала»), А.Л. Грипич, ученик Мейерхольда, А.А. Мгебров, осуществивший большинство постановок Петроградского
Пролеткульта. Курс «Искусство живой речи» в Петроградском Пролеткульте читал знаменитый адвокат А.Ф. Кони.
Что подвигло интеллигенцию на участие в работе Пролеткульта? М.В. Волошина в своих мемуарах пишет: «Разве не было это исполнением моего самого сокровенного желания открыть нашему народу путь к искусству. Я была так счастлива, что ни голод, ни холод, ни тот факт, что у меня не было крыши над головой, и каждую ночь я проводила, где придется, не играли для меня никакой роли». Отвечая на упреки знакомых, почему она не саботирует большевиков, Волошина говорила: «То, что мы хотим дать рабочим, ничего общего не имеет с партиями. Тогда я была убеждена, что большевизм, такой чуждый русскому народу, удержится лишь недолгий промежуток времени, как переходная ситуация. Но, то, что получат рабочие, приобщаясь к культуре общечеловеческой, это останется и тогда, когда большевизм исчезнет» [4, с. 267—268, 269]. Такой верой жила не одна Волошина. Журналист А. Левинсон вспоминал: «Кто испытал культурную работу в Совдепии, знает горечь бесполезных усилий, всю обреченность борьбы со звериной враждой хозяев жизни, но все же великодушной иллюзией мы жили в эти годы, уповая, что Байрон и Флобер, проникающие в массы, хотя бы во славу большевистского блефа, плодотворно потрясут не одну душу» [Цит. по: 14, с. 55]. Упоминаемая нами Маргарита Волошина работала секретарем Московского пролеткульта, занималась организацией студий изобразительного искусства, а также чтением лекций по истории искусств. Она вспоминала впоследствии: «Здание Пролеткульта находилось поблизости от военной школы, где каждую ночь расстреливали людей. В квартире, где я чаще всего ночевала, всю ночь были слышны за стенкой эти выстрелы. Но днем я видела учеников Пролеткульта, людей, жаждущих найти истинный смысл жизни и ставящих перед собой глубокие, даже глубочайшие вопросы бытия. С каким доверием, с какой благодарностью воспринимали они то, что им давали! В этом двойственном мире жила я тогда» [4, с. 269].
Если рассматривать вопрос об участии русской интеллигенции в культурно-творческой и просветительской деятельности Пролеткульта в целом, то можно утверждать, что сотрудничество значительной части интеллигенции с Пролеткультом было обусловлено отнюдь не поддержкой ими идеологии и практики большевизма. Ею двигала неистребимая в истинном интеллигенте духовная потребность в сохранении и развитии мира культуры; «великодушные иллюзии» о Пушкине, Шекспире, Байроне, Флобере, которые «потрясут не одну душу», даже тогда, когда «большевизм исчезнет». Иные представители творческой интеллигенции добровольно и с искренним энтузиазмом поддались романтике революции, но очень скоро убедились, с какими кровавыми химерами они имеют дело. «Рабочая интеллигенция», созданная во многом благодаря интеллигенции «старой», своеобразно отплатила своим учителям [9; 10].
Романтика революции обусловила активное участие «пролетариев» в деятельности студий. Подобная активность была в определенной степени предопределена развитием рабочих театров и драматических кружков, которые начали появляться в начале ХХ века. Они состояли из тех людей, которых современники называли «рабочей интеллигенцией». Рабочие театры и драматические кружки формировали особую субкультуру, которая складывалась как альтернатива существующим формам культурно-досуговой деятельности; прежде всего, коммерческой массовой культуре: паркам аттракционов, кинематографу, театрикам, даже грамзаписи. Рабочие театры являлись также альтернативой тем культурно-зрелищным мероприятиям, которые «спонсировались» предпринимателями. «Несомненно, многие спектакли были безнадежно любительскими. <...> Однако эти спектакли существовали, чтобы демонстрировать не мастерство актеров, а тот факт, что они были созданы рабочими и для рабочих, что казалось более важным», отмечает британский историк Э. Свифт [21, с. 182].
На базе наиболее крупных театральных студий складывались пролеткультовские театры. Театральная деятельность Пролеткульта была
разнообразна. Студии не повторялись в работе, не соглашались друг с другом в отношении принципов нового театра. «Не было такого эстетического тезиса, — отмечает Д.И. Золотницкий, — на котором все сошлись бы полюбовно» [8, с. 293]. Несмотря на наличие керженцевского трактата, изложенным в нем принципам, целиком и полностью не соответствовал ни один театральный коллектив, причем не только в системе Пролеткульта. Анализ пролеткультовских театральных постановок представляет собой самостоятельный предмет для искусствоведческого и культурологического осмысления.
В анализе практики пролеткультовских театральных студий проглядывает, по сути дела, некоторая общность, как это ни странно, принципов пролетарского искусства и философии постмодерна: поиски новых взаимоотношений актера и зрителя, не просто творческое использование классического репертуара, а возможность его радикальной трансформации, привлечение всего объема исторического опыта. Программа «пролетарской культуры», соответствующая духу времени пореволюционной России и выражавшая стремление вчерашних «угнетенных» к культурному развитию и созданию справедливого общества, содержала в себе глубокие противоречия, черты примитивизма, утилитарности, классовости и утопические элементы.
Пролеткульт был первым, кто взялся направить «живое творчество масс» в организованное русло. В результате революционного переворота эстетические идеи «рабочей интеллигенции» и их идеологов получили возможность для организационного оформления, а в художественный процесс оказались вовлечены общности, стремившиеся к культурной индивидуализации, будучи лишь в малой степени социализироваными. Однако, революционный энтузиазм среди широких масс в отношении возможностей собственного культуротворчества весьма скоро угас, что стало, наряду с политическими и организационно-идеологическими факторами, причиной кризиса и упадка пролеткультовского движения. Сама же идея «новой культуры» (литературы, искусства, театра) отнюдь не умерла. Она была подхвачена многочисленными
литературно-художественными и творческими группами и объединениями, каждые из которых стремилась возглавить культурный процесс; власть же со своей стороны искусно манипулировала борьбой творческих ассоциаций на «культурном фронте».
Список литературы:
1. Богданов А.А. О пролетарской культуре: 1904—1924. Л., М.: Книга, 1924. — 344 с.
2. Варяжский И. Мысли о театре // Грядущая культура. Тамбов, — 1919. — № 4. — С. 21—22.
3. Волконский С.М. Мои воспоминания: В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1992. — 383 с.
4. Волошина М.В. Зеленая змея: Мемуары художницы. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. — 339 с.
5. Гамбаров А. Проблемы социалистического театра // Зори грядущего. Харьков, — 1922. — № 5. — С. 143—157.
6. Гастев А.К. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. — 1919. — № 9—10. — С. 33—45.
7. Жизнь Пролеткульта // Гудки. М., — 1919. — № 1. — С. 30.
8. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. — 391 с.
9. Карпов А.В. М. Горький и Пролеткульт // Горьковские чтения — 97. Материалы международной конференции «М. Горький и ХХ век». Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1997. — С. 259—267.
10. Карпов А.В. Русская интеллигенция и Пролеткульт // Вестник Омского университета. — 2004. — Вып. 1 (31). — С. 92—96.
11. Карпов А.В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. СПб.: СПбГУП, 2009. — 260 с.
12. Керженцев П. Можно ли искажать пьесы постановкой // Вестник театра. — 1919. — № 1. — С. 4.
13. Керженцев П.М. Творческий театр. 5-е изд. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. — 234 с.
14. Купцова И.В. Художественная интеллигенция России: размежевание и исход. СПб.: Нестор, 1996. — 134 с.
15. Никитин А.Л. Первый спектакль С. Эйзенштейна в Пролеткульте, или как создавался «Мексиканец» // Киноведческие записки. — 1994/1995. — № 24. — С. 138—162.
16. О театре: сборник статей. Тверь: 2-ая Гос. Типография, 1922. — 151 с.
17. Плетнев В.Ф. О коллективном творчестве // Горн. — 1920. — Кн. 5. — С. 55—59.
18. Плетнев В.Ф. О профессионализме // Пролетарская культура. — 1919. — № 7. — С. 31—38.
19. Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (1917—1932). М.: Изд-во МГУ, 1984. — 240 с.
20. Ракета. Опыт театральной работы // Горн. — 1923. — Кн. 8. — С. 56—61.
21. Свифт Э. Рабочий театр и «пролетарская культура» в предреволюционной России, 1905—1917 // Рабочие и интеллигенция России в эпоху реформ и революций, 1861—1917 / отв. ред. С.И. Потолов. СПб.: БЛИЦ, 1997. — С. 166—194.
22. Трайнин И. О пролетарском театре // Зарево заводов. Самара, — 1919. — № 2. — С. 56—60.
23. Хроника // Грядущая культура. Тамбов, — 1919. — № 4—5. — С. 23—26.
24. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1995. — С. 31—58.
25. Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1995. — 377 р.
26. Oliver D. Theatre without Theatre: Proletkult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers. — 1994. — Vol. 36 (№ 3—4). — P. 303—316.
