CC BY
12Главным лирическим героем пролеткультовской поэзии становится коллектив, Мы, весь пролетариат в целом. Перенесение на авторское «Я» свойств «Мы» с одновременной потерей свойств собственно «Я» - одно из основных дифференцирующих признаков этой системы.
Вулканится радостью сердце коллективное.
Лавы раскаленной огнеликих масс... (Илья Са-дофьев)
Соотношения «Я» и «Мы» достаточно показательно анализирует В.Маяковский.
Пролеткультцы не говорят ни про «я», ни про личность.
Я
для пролеткультца
всё равно, что неприличность.
И чтоб психология была
коллективней, чем у футуриста, вместо «я-с-то» говорят «мы-с-то».
А по моему,
если говорить мелкие вещи сколько не заменяй «Я» - «Мы» не вылезешь из лирической ямы (В .Маяковский. Пятый Интернационал).
«Коллективность» творчества, реализованная в Пролеткульте, оказалась гибельной для собственно творчества. В этой системе субъект изначально объективизирован, «пролетарий» полностью укоренен в мире, более того, занимает в нем господствующее место («диктатура пролетариата»). Но, как указывает И.П.Смирнов, «чем более субъект присутствует в бытии, чем больше число субъектов, наделенных его именем, чем непримиримее он убежден в том, что бытие не отторгаемо от него, чем интенсивнее переживает он автоидентичность, тем скуднее его творческие способности» [Смирнов 1996: 87].
Идеология, порождаемая пролетариатом как классом, определяет «завышенность» его самооценки. В итоге пролеткультовский всесильный и самодостаточный коллективный субъект приводит к нивелированию креативности как таковой.
Из множества ячеек Пролеткульта к 1927 г. в РСФСР остались только шесть, в том числе в г.Саратове. В Саратовском Пролеткульте существовали различные секции: литературная, драматическая, хоровая, музыкальная, студия изобразительного искусства. Кроме того, Саратовский Пролеткульт занимался издательской деятельностью. Издавались сборники Пролеткульта, но печататься в них могли лишь «пролетарские» писатели и поэты.
Пролеткульт был, по сути, первой советской организацией массовой просветительской и художественной самодеятельности. Идеи этой организации воспринимались массами, прежде всего как призыв к активности в просветительской и творческой области. В новых политико-идеологических условиях Пролеткульт стал фактическим преемником общественных просветительских инициатив, придав им соответствующую идеологическую окраску.
Список литературы
Ленин В.И. О литературе и искусстве: Сб. ст., М., 1969.
Богданов А.А. О художественном наследстве // Богданов А.А. Вопросы социализма. М., 1990.
Блок А., Маяковский В., Есенин С. Избранные сочинения. М.: Худ.лит., 1991 .
Керженцев П. Культура и советская власть. М., 1919.
Гольцман А.З. Реорганизация человека. М. 1924.
Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб., 1996.
Е.С.Панкова (Орел) ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНО- ПЕСЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В РАННИХ РАССКАЗАХ Л.АНДРЕЕВА
С первых шагов литературного творчества Л.Андреев обогащал создаваемые им произведения фрагментами из других художественных источников. Подобным приемом писатель расширял возможности взаимодействия литературы с иными видами искусства. Интересный материал для осмысления художественных поисков писателя к обогащению литературного текста элементами музыкальнопесенной культуры дают его ранние рассказы, впервые полностью опубликованные [Андреев 2007].
В рамках настоящей статьи объектом исследования в обозначенном аспекте будут три рассказа Л.Андреева 90-х гг. - «Он, она и водка», «В Сабурове» и «Торжество Фитюльки». Нами отобраны произведения, которые позволяют проследить расширение объема, типов музыкально-песенных вставок, видоизменения их художественных функций.
В рассказе «Он, она и водка» [опубл. 9 сент. 1985; Чуваков 2007: 710-711] изображена ситуация несостоявшегося взаимного счастья влюбленных, не сумевших: «он» - преодолеть своего пристрастия к водке, «она» - пойти наперекор общественному мнению и родительскому запрету. Герой, исходя из своего понимания учения Платона, долго искал «вторую половину», трижды оказывалось, что это не та. И вот, «сидя в трактире за полбутылкой водки» [Андреев 2007: 29; цитаты курсивом даются по данному источнику, с указанием страниц], он мысленно посылает всех женщин к черту. Размышления героя, выписанные автором в ироническом ключе, сопровождаются звуками попурри из оперы М.Глинки «Жизнь за царя». Под таким заглавием эта народнопатриотическая опера была известна во времена Л.Андреева. Писатель мог не знать, что композитор озаглавил свое творение «Иван Сусанин»; переименование в «Жизнь за царя» было навязано дирекцией императорских театров при первой ее постановке в 1836 г. Исконное авторское заглавие оперы «Иван Сусанин» было восстановлено в советское время, с 1939 г., когда она ставилась в Большом театре [Глинка 1987: 64, 157; Глинка 1953: 66-70; ср.: Чуваков 2007: 711]. Звучание музыкальных фрагментов приобретает значение укора герою, растрачивающему себя на суетную беготню за женщинами. Создается эффект контраста между героическим
© Е.С.Панкова, 2009
подвигом костромского крестьянина Ивана Сусанина и никчемностью персонажа, избравшего девизом своей жизни «Рюмку водки и бутерброд!» [30].
Автор предоставляет герою еще одну возможность обрести себя в настоящей любви. Встреча с той, которая показалась ему несравненно привлекательной, происходит в «зеленом веселом лесу». Но и на сей раз герой не удержал подле себя суженую; дочь не пошла против воли родителей, а он смог лишь растерянно ей ответить: «Прощайте». Сцена расставания снова сопровождается записью попурри из «Жизни за царя» [32], но это уже выражение в музыкальной форме констатации несостоятельности, банкротства персонажа.
В наследии Л.Андреева немало произведений с рождественской и пасхальной тематикой. Хрестоматийным стал рассказ «Баргамот и Гараська» (1898), завершенный на оптимистической ноте. Совсем иначе, непереносимо горько, заканчивается рассказ «В Сабурове» [опубл. 18 апр. 1899; Чуваков 2007: 735]. Заглавие указывает на Орловскую губернию; село Сабурово находится под Орлом; обозначенный Шаблыкинский лес расположен в тех же местах. Однако на реальном, узнаваемом жизненном материале писатель ставит общезначимую проблему человеческих взаимоотношений, показывает столкновение доброты с бездушием, искренних человеческих порывов с завистью и жестокостью.
Главный герой Пармен Костылин, прозванный Безносым, жертва болезни - волчанки, изъевшей нос и сделавшей его лицо крайне непривлекательным, свыкся со своей напастью. Все силы он вкладывал в тяжелую работу, после смерти хозяина дома взял на себя заботы о семье, стал для Пелагеи мужем, для ее троих детей - отцом. Трудолюбием, хозяйственностью Пармен завоевал расположение вдовы, любовь младшенькой Саньки и - до поры - сдержанную терпимость сыновей - Григория и Митьки. Однако очень скоро обнаружилось резко неприязненное отношение старшего Гришки, который выставил Пармена за дверь, и тот был вынужден подчиниться. Нанесенную ему обиду он запрятал глубоко внутрь, пристроился сторожем в лес, соседствующий с селом, и не терял надежды на перемены к лучшему. С наступлением весны и окончанием страстной недели Пармен отправился в церковь.
В этом месте рассказа автор располагает две звучащие вставки, которые предвещают печальный финал. Первая - церковное песнопение «Христос воскресе из мертвых...» [137] - свидетельствует о наступившем празднике с его торжественностью, радостью, - всем, что просветляет и возвышает душу. Начальная строка песнопения поддержана колокольным звоном, «медные, дрожащие звуки» раздавались не в одной только церкви, их доносили отовсюду воды разлившейся реки. «По всей-то теперь земле звон идет...» - сказал один из мужиков. «Про-стору-то, простору-то и-и...» [Андреев 2007: 137. Отточия автора рассказа - Е.П.]. Церковное песнопение и колокольный звон призваны пробудить у людей стремление к единению. Потому Пармен, хотя и заготовил кулич, яйца, не смог разговеться в
одиночку, он пошел из своей холодной сторожки в село, к дому Пелагеи.
В сюжет вводится нежелательная встреча с подгулявшим поповским работником, она играет роль предостережения герою: в доме, куда он направляется, вряд ли его примут как дорогого гостя. На это настраивают и строки разудалой песни, которую вдруг запел Митрофан:
«А-ах прости—прощай ты, красавица,
Красота ль твоя мне не нра-а-авица...» [138].
Мужик не смущен тем, что его «репертуар» не гармонирует с праздником Христова воскресения, он воспринимает пасхальную неделю без благоговения, как возможность лишний раз выпить. Но все же он сумел быстро перейти на серьезный тон и троекратным поцелуем похристосовался с Парменом. Вторая строка песни не насторожила героя, он пошел в село. В отличие от поповского работника, душа которого не закоснела, семья, близкая Парме-ну, не оправдала его надежд. Лишь маленькая Санька, да собачка Жучка одарили гостя душевным теплом, остальные его отвергли. Хуже того: Гришка обвинил Пармена в намерении поджечь их дом.
В сцене столкновения Григория с Парменом герои обрисованы предельно контрастно; автор высвечивает отталкивающие детали в поведении Григория: «схватил за ворот», «рванув, стукнул Пармена головой о стену» [139]. Пармен же пытается образумить разбушевавшегося молодчика: «Опамя-товайся. Бог с тобой. Так, значит, пришел, вот тебе крест. Не чужие ведь... Грех тебе, Гриша». Гришка грубым окриком гонит его со двора, но Пармен не опускается до ответной резкости; трясущимися губами он едва выговаривает: «Про-щайте» [139].
Писатель дарует герою возможность ослабить нервное напряжение, что выражено в наивнотрогательной сцене с Санькой и Жучкой, примчавшихся к Безносову, чтобы угостить его пасхальным пирогом. Санька своим детским умишком поняла, что дядя приходил не дом поджигать, а разговляться. Однако несколько мгновений любви и доброты не могли стереть жестоко-несправедливых упреков и обид, не избавили Пармена от самого страшного горя - одиночества. Л.Андреев нашел емкую, щемящую финальную фразу: «И тосковал глубоко» [141].
Вокальные вставки - всего три строки, поданные на фоне колокольного звона, помогают уяснить нравственный смысл рассказа: религиозная идея о воскресении Христа, заповедь о любви к ближнему сами по себе не делают людей хорошими, добрыми; от самого человека требуется каждодневный душевный труд. Глубокая тоска Пармена - это выражение внутренней жизни его души, это раздумия над людским жестокосердием, но это и обретение стойкости в предстоящих испытаниях.
Рассказ «Торжество Фитюльки» (конец 1899г.), впервые опубликованный усилиями Р.Дэвиса и М.Козьменко [Андреев 2000: 6-31], ныне занял положенное место [Андреев 2007: 368-396] с прежними комментариями. Сюжетным стержнем рассказа является щекотливая ситуация в семье почтенней-
шего богача Ивана Яковлевича Хвостова, узнавшего о том, что у его сына, гимназиста Саши, далеко зашел роман с бедной воспитанницей Верочкой. Понадобилось срочно найти для бесприданницы кандидатуру на роль мужа. Добровольный претендент -«длинный чахоточный телеграфист» [378], обученный танцам, игре на гитаре, был отвергнут Хвостовым. Из многих других кандидатов выбор пал на Алешу, сына Фитюльки и Елены Семеновны. Хвостов рассудил: Фитюлька во хмелю не разберется, сын Алеша, хоть и выучился на слесаря, но еще зелен для супружества, не сразу поймет, что к чему, а с женой Фитюльки, заправлявшей всем в доме, можно поладить. И точно: в день свадьбы барин отдал ей из рук в руки две тысячи.
На фоне свадебной гульбы трижды раздаются музыкально-песенные звуки, выполняющие функцию развенчания, низведения торжества до степени пьяного разгула. Первым, перекрывая другие шумы, раздался голос «несчастного» телеграфиста, который сладким тенором запел под гитару: «Что мне царская корона? / Была бы милая здорова. / Господи помилуй, / Ее и меня» [385]. Серьезные по смыслу слова при исполнении прозвучали злой пародией. По оценке Фитюльки, «певец» не пел, а выл, «как собака на морозе». И допелся во хмелю до того, что, отбросив гитару, свалился на пол, его тощее тело согнулось, а голова болталась, как у утопленника. Но он все еще «выталкивал» из себя: «Господи помилуй, /Ее и меня, /Ее и меня!..» [387]. Детали непристойной позы отвергнутого претендента, тягучебесцветный голос начисто перечеркивают его показные душевные страдания. Данный музыкальнопесенный фрагмент, оттеняющий грязную суть состряпанного «торжества», сопрягается с иронической подачей законного жениха, который только и делал, что «развешивал губы», по приказанию целовал невесту и Хвостова, да выпивал, когда ему наливали.
Писательский гнев нарастает по мере того, как сборище распустившихся гуляк скатывается все ниже. Автор вводит еще одно язвительное песенное вкрапление. На пике гульбы, когда под действием алкоголя лица гостей раскраснелись так, что красный цвет разлился повсюду и подавил собою редкие пятна черных пиджаков и сюртуков, хозяин, в красной рубашке, отдает приказ запеть «Вниз по матушке по Волге» [386].
Песня эта печатается в сборниках, как правило, в разделе разбойничьих, удалых. Трудно сказать, каким источником пользовался Л. Андреев; однако ясно, что выбор не был случайным. В подтексте спрятана разбойная суть происходящего: мнимую невесту сбыли с рук за две тысячи, жениха-губошлепа облапошили, даже в комнату жены не пустили.
Из всех гостей подчинился приказу Хвостова удержавшийся в трезвости «кабардинец, смуглый мужчина с черною окладистою бородою» [387], а остальные упившиеся гости едва осилили имитировать «пение» телодвижениями; сидя на полу, они размахивали руками, будто гребли веслами, лодку же изображал растянувшийся Фитюлич. Над копо-
шащейся хмельною толпой возвышалась мощная фигура хозяина в красной рубахе, он торжествовал: грязная афера удалась! «Дикая и нестройная гремит песня», но слова ее опущены, потому как заплетающимися языками нельзя было выговорить нужные фразы. Песня, призванная доставлять радость, оказалась опошленной до крайней степени.
Третий, вокально-танцевальный, фрагмент расположен в четвертой, заключительной части рассказа, после того, как сначала Фитюлич, потом и подоспевший Хвостов, выполнили стародавний обычай разбивать горшки о дверь комнаты новобрачных. Барин сделал это формально, ибо знал, «чье мясо кошка съела», а Фитюлич всерьез. Тем страшнее и горше было для него узнать отвратительную поднаготную свадьбы. С трудом постигал он своим сознанием, что Хвостов, когда разбивал с ним горшки, обманул его. С высоты своего благородного простодушия, сдерживая слезы, он воскликнул: «Сва-а-тажалко <...> За-а-чем он гор-ршки бил?» [393].
Герой, внешне неказистый, любитель зеленого змия, не умевший держать на своих плечах семью, ибо всем управляла супруга, переживает потрясение. Он-то всерьез поверил Хвостову, что тот, изменив его имя с Фитюльки на Фитюлича, приблизил к себе, а, выходит, все было обманом. Умом своим он еще не дошел до самой сути - превращения свадебного обряда в коммерческую сделку, - его задела насмешка Хвостова над установленной людьми традицией. Как же можно? Возникает сцена: под музыку пьяного гармониста пляшут Хвостов с Еленой Семеновной, которая, помахивая платочком, подпевает визгливым голоском: «— За холодною ключевой, /За холодной ключевой...». При появлении Фитюльки супруга продолжила: «— Кричит: девица постой, /Красавица погоди!» [394].
Песня «По улице мостовой» отнесена к разряду семейных и бытовых, вошла в собрание Великорусских народных песен, изданных А.И.Соболевским [Лирические народные песни 1955: 381, 426]. В ней призывы молодого парня остаются без отклика, ибо у девицы-красавицы есть пригожий милый, он подарил ей перстень; следуют хрестоматийные строки: «Мне не дорог твой подарок, / Дорога твоя любовь!» [Там же: 382].
Введенные автором песенные фрагменты рассчитаны на активизацию читательской памяти и служат дискредитации обоих организаторов позорной сделки. Читателю становится понятно, что мамаша новоявленного мужа ни одной клеточкой души не числит за собой вины, не испытывает ни капли стыда от неприличия содеянного ею за презренные две тысячи. Фитюлька же выплескивает жалостный вопль, предназначенный Хвостову. Он никак не может собраться с духом, многократно, (5 раз!), с некоторыми промежутками, глухо кричит: «Сват!». Он быстро реагирует на фамильярность барина, не позволяя тому называть себя Фитюличем, он хочет вернуться к своей истинной сути и зваться, как прежде, Фитюлькой. Еще ему важно внушить барину, что тот поступил нехорошо, когда горшки бил, что он обманул, и, нравственно возвышаясь над прохвостом, восклицает: «Жа-а-лко мне тебя, сват».
Как ни пытался Хвостов обернуть все в шутку, как ни силился сыграть на слабости героя и пойти с ним выпить, Фитюлька сумел побороть свое желание, остался недоступным уговорам и покинул барский дом. Многозначительно, что Фитюлька не вернулся и в свое жилище, не захотел спать за прочными стенами. В первой части рассказа, где обрисовано окружающее героя пространство, выделяется описание уютного уголка в саду, у забора, где разросшиеся кусты смородины, крыжовника, малины «образовали густую и прохладную заросль <...> И тепло и сыро в траве и как будто кто ласкает тебя, добрый да мягкий» [373]. Возле забора, похожего на ранее виденный, упав в траву, Фитюлька блаженно заснул, согреваемый ночью и тишиной. Он отбросил навязанную ему кличку Фитюлич, стал снова Фитюлькой, остался верным себе, пусть невзрачным и незначительным, но «... одним и тем же человеком» [396].
Итак, в рассмотренных рассказах отчетливо прослеживается авторская тенденция к обогащению литературного текста элементами музыкальнопесенной культуры. Л.Андреев черпает из разных источников (фольклорная традиция, отечественная классика, религиозные песнопения). Функции музыкально-песенных фрагментов разнообразны: моральное наставление, скрытое предостережение, создание праздничной атмосферы, безжалостная дискредитация. Ранние опыты Л.Андреева получат продолжение и развитие в его дальнейшем творчестве. Писатель будет разнообразить и совершенствовать опробованный им прием, использовать его, среди прочего, для передачи динамики психологических состояний героя [См. Панкова 2007: 67-71].
Л.Андреев опирался как на национальную традицию, заложенную Пушкиным, так и на мировую, находя яркие примеры синтеза слова, музыки, пения у великих мастеров, прежде всего у Шекспира и Гете. Творческая практика Л.Андреева укрепляла сложившуюся традицию, стимулируя ее последующее развитие. Оригинальное преломление этой традиции находим в романах В.Каменского «Степан Разин», «Пушкин и Дантес», где прозаическое повествование перемежается многочисленными звуковыми мелодиями [Каменский 1991]. Нелишне напомнить, что В.Каменский, когда был редактором «Весны», успел познакомиться с Л.Андреевым, сначала через П.Пильского, а потом и непосредственно на знаменитой даче писателя, где оба катались на велосипедах, вдыхали запах смолистых сосен, беседовали о литературе, живописи и о многом другом. Теплые, душевные воспоминания В. Каменского о Л.Андрееве сократили географическое расстояние, духовно сблизили пермяка и орловца [См.: Каменский 1991: 518-524].
Список литературы
Андреев Леонид: Материалы и исследования. М.: Наследие, 2000.
Андреев Л.Н. Полное собрание сочинений и писем: в 23 т. М.: Наука, 2007. Т.1.
Глинка М.И. Альбом / изд. 2-е., сост., автор вступит, ст. и текста А.Розанов. М.: Музыка, 1987.
Глинка М.И. Записки / под ред. В.Богданова-Березовского. Л.: Музыка, 1953.
Дэвис Р.Д., Козьменко М.В. Комментарии // Андреев Л.Н. Поли. собр. соч. и писем: в 23 т. М.: Наука, 2007. Т. 1.
Каменский В. Степан Разин. Пушкин и Дантес. Художественная проза и мемуары. М.: Правда, 1991.
Лирические народные песни / вступ. ст., подготовка текста и примеч. Е.Лопыревой. Л.: Сов. пис., 1955. (Биб-ка поэта)
Лирические песни / сост., предисловие, подготовка текстов и примечания П.С.Выходцева. М.: Современник, 1990
Панкова Е.С. Песенные вставки в структуре рассказа Л.Андреева «Иностранец» // Герменевтический подход в гуманитарном образовании: коллект. моногр. Киров: Вятский ГГУ, 2007. С. 67-71.
Русские песни / сост. проф. Ив.Н.Розанов. М.: Гослитиздат, 1952
Чуваков В.Н. Комментарии // Андреев Л.Н. Полн. собр. соч. и писем: в 23 т. М.: Наука, 2007. Т.1.
А.А.Боровская (Астрахань) ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ ЭЛЕГИЧЕСКОГО ЖАНРА В ЛИРИКЕ С.ЕСЕНИНА
В жанровой системе русской лирики конца XIX -первой трети XX в. сосуществуют явления, вектор и направление развития которых нередко находятся в прямой зависимости от образа жанра, сформированного в предыдущих столетиях, с одно стороны, и тех тенденций становления нового художественного мышления, с другой. Таким образом, в поэзии рубежа веков взаимодействуют и дополняют друг друга процессы реставрации традиционных жанровых форм, их дальнейшей эволюции и трансформации, пародийного воспроизведения и вторичного разыгрывания жанровых признаков, стилизации и модернизации, выдвижения на первый план периферийных жанров и их деактуализации.
Наиболее репрезентативной в этой связи представляется жанровая история элегии, насчитывающая несколько сотен лет, и видоизменения элегической модели в русской лирике начала XX в. Процесс реставрации элегии в поэзии А.Блока, И.Бунина, И.Северянина, Ю.Балтрушайтиса, С.Есенина,
А.Ахматовой, В.Ходасевича и др. связан с модернизацией жанра. В элегии усиливается и по-новому и интерпретируется власть времени. Реставрированная элегия «печально оплакивает» не только утраты близких (хотя и этот мотив наполняется особенно актуальным смыслом), но и уход в небытие целой эпохи, этим обусловлено обращение к жанру элегии И.Бунина, В.Ходасевича, А. Ахматовой,
А.Введенского и некоторых других их современников, близки элегиям многие лирические тексты С.Есенина и Н.Клюева, в поэзии которых слились песенный фольклор и традиционная элегическая образность.
Стихотворения Есенина «Отговорила роща золотая...», «Не жалею, не зову, не плачу...», «Эта улица мне знакома...», «Я усталым таким еще не
© А.А.Боровская, 2009
