CC BY
36Как ни пытался Хвостов обернуть все в шутку, как ни силился сыграть на слабости героя и пойти с ним выпить, Фитюлька сумел побороть свое желание, остался недоступным уговорам и покинул барский дом. Многозначительно, что Фитюлька не вернулся и в свое жилище, не захотел спать за прочными стенами. В первой части рассказа, где обрисовано окружающее героя пространство, выделяется описание уютного уголка в саду, у забора, где разросшиеся кусты смородины, крыжовника, малины «образовали густую и прохладную заросль <...> И тепло и сыро в траве и как будто кто ласкает тебя, добрый да мягкий» [373]. Возле забора, похожего на ранее виденный, упав в траву, Фитюлька блаженно заснул, согреваемый ночью и тишиной. Он отбросил навязанную ему кличку Фитюлич, стал снова Фитюлькой, остался верным себе, пусть невзрачным и незначительным, но «... одним и тем же человеком» [396].
Итак, в рассмотренных рассказах отчетливо прослеживается авторская тенденция к обогащению литературного текста элементами музыкальнопесенной культуры. Л.Андреев черпает из разных источников (фольклорная традиция, отечественная классика, религиозные песнопения). Функции музыкально-песенных фрагментов разнообразны: моральное наставление, скрытое предостережение, создание праздничной атмосферы, безжалостная дискредитация. Ранние опыты Л.Андреева получат продолжение и развитие в его дальнейшем творчестве. Писатель будет разнообразить и совершенствовать опробованный им прием, использовать его, среди прочего, для передачи динамики психологических состояний героя [См. Панкова 2007: 67-71].
Л.Андреев опирался как на национальную традицию, заложенную Пушкиным, так и на мировую, находя яркие примеры синтеза слова, музыки, пения у великих мастеров, прежде всего у Шекспира и Гете. Творческая практика Л.Андреева укрепляла сложившуюся традицию, стимулируя ее последующее развитие. Оригинальное преломление этой традиции находим в романах В.Каменского «Степан Разин», «Пушкин и Дантес», где прозаическое повествование перемежается многочисленными звуковыми мелодиями [Каменский 1991]. Нелишне напомнить, что В.Каменский, когда был редактором «Весны», успел познакомиться с Л.Андреевым, сначала через П.Пильского, а потом и непосредственно на знаменитой даче писателя, где оба катались на велосипедах, вдыхали запах смолистых сосен, беседовали о литературе, живописи и о многом другом. Теплые, душевные воспоминания В. Каменского о Л.Андрееве сократили географическое расстояние, духовно сблизили пермяка и орловца [См.: Каменский 1991: 518-524].
Список литературы
Андреев Леонид: Материалы и исследования. М.: Наследие, 2000.
Андреев Л.Н. Полное собрание сочинений и писем: в 23 т. М.: Наука, 2007. Т.1.
Глинка М.И. Альбом / изд. 2-е., сост., автор вступит, ст. и текста А.Розанов. М.: Музыка, 1987.
Глинка М.И. Записки / под ред. В.Богданова-Березовского. Л.: Музыка, 1953.
Дэвис Р.Д., Козьменко М.В. Комментарии // Андреев Л.Н. Поли. собр. соч. и писем: в 23 т. М.: Наука, 2007. Т. 1.
Каменский В. Степан Разин. Пушкин и Дантес. Художественная проза и мемуары. М.: Правда, 1991.
Лирические народные песни / вступ. ст., подготовка текста и примеч. Е.Лопыревой. Л.: Сов. пис., 1955. (Биб-ка поэта)
Лирические песни / сост., предисловие, подготовка текстов и примечания П.С.Выходцева. М.: Современник, 1990
Панкова Е.С. Песенные вставки в структуре рассказа Л.Андреева «Иностранец» // Герменевтический подход в гуманитарном образовании: коллект. моногр. Киров: Вятский ГГУ, 2007. С. 67-71.
Русские песни / сост. проф. Ив.Н.Розанов. М.: Гослитиздат, 1952
Чуваков В.Н. Комментарии // Андреев Л.Н. Полн. собр. соч. и писем: в 23 т. М.: Наука, 2007. Т.1.
А.А.Боровская (Астрахань) ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ ЭЛЕГИЧЕСКОГО ЖАНРА В ЛИРИКЕ С.ЕСЕНИНА
В жанровой системе русской лирики конца XIX -первой трети XX в. сосуществуют явления, вектор и направление развития которых нередко находятся в прямой зависимости от образа жанра, сформированного в предыдущих столетиях, с одно стороны, и тех тенденций становления нового художественного мышления, с другой. Таким образом, в поэзии рубежа веков взаимодействуют и дополняют друг друга процессы реставрации традиционных жанровых форм, их дальнейшей эволюции и трансформации, пародийного воспроизведения и вторичного разыгрывания жанровых признаков, стилизации и модернизации, выдвижения на первый план периферийных жанров и их деактуализации.
Наиболее репрезентативной в этой связи представляется жанровая история элегии, насчитывающая несколько сотен лет, и видоизменения элегической модели в русской лирике начала XX в. Процесс реставрации элегии в поэзии А.Блока, И.Бунина, И.Северянина, Ю.Балтрушайтиса, С.Есенина,
А.Ахматовой, В.Ходасевича и др. связан с модернизацией жанра. В элегии усиливается и по-новому и интерпретируется власть времени. Реставрированная элегия «печально оплакивает» не только утраты близких (хотя и этот мотив наполняется особенно актуальным смыслом), но и уход в небытие целой эпохи, этим обусловлено обращение к жанру элегии И.Бунина, В.Ходасевича, А. Ахматовой,
А.Введенского и некоторых других их современников, близки элегиям многие лирические тексты С.Есенина и Н.Клюева, в поэзии которых слились песенный фольклор и традиционная элегическая образность.
Стихотворения Есенина «Отговорила роща золотая...», «Не жалею, не зову, не плачу...», «Эта улица мне знакома...», «Я усталым таким еще не
© А.А.Боровская, 2009
был...», «Мы теперь уходим понемногу...» и др. воссоздают элегическую картину мира, которая «имманентизована переживанию», «эстетически уплотнена». Автор организует поэтическую реальность таким образом, что центральные мотивы, хронотоп, особенности ритмико-интонационного строя, система голосов раскрываются в отождествлении с семантическим ореолом элегии. Такая эксплицитная ориентация на поэтику жанра служит своеобразным фоном различных модификаций, обозначая их выпуклые очертания. Мы остановимся на анализе двух стихотворений Есенина, которые, на наш взгляд, наиболее ярко иллюстрируют сочетание традиции и новации.
Лирический сюжет стихотворения «Отговорила роща золотая...» (1924) построен на комплексе мотивов, предполагающих жанровое узнавание: мотивы одиночества («Стою один среди равнины голой...»), странничества («Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник...»), воспоминания об ушедшей юности («Я полон дум о юности веселой...»), осознания неизбежности утраты всего, что связано с личным бытием («И если время, ветром разметая, // Сгребет их все в один ненужный ком...»): «Элегический хронотоп - это хронотоп уединения, (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих» [Тюпа 1998: 170]. Есенин не только воспроизводит характерную для элегии хронотопическую систему координат (переходное, пограничное время, отстраненное, обособленное пространство), возводит в степень экзистенциальное одиночество лирического «я», используя скрытый двучленный параллелизм (образ голой равнины созвучен пограничному состоянию лирического героя), «...когда между объектом <...> и субъектом аналогия сказывается особенно рельефно <...>, обуславливая целый ряд перенесений, параллелизм склоняется к идее уравнения» [Веселовский 1998: 243], что отражает особенности идиости-ля поэта, но и акцентирует элегическую дистанцию между лирическим «я» и его жанровым производным, - отсюда анафорический повтор одной из ведущих словесных тем «не жаль»:
Не жаль мне лет, растраченных напрасно,
Не жаль души сиреневую цветь...
[Есенин 1970: 190].
Эта дистанция мотивирована ретроспективным повествованием и расщеплением лирического субъекта на «я» в настоящем и элегического героя, который становится объектом воспоминаний и рефлексии, иными словами, как утверждает И.Кукулин, элегия - это «модель сомоотчужденного «я», т.е. «я» не вполне властного над собой» [Кукулин 1998: 129].
Сквозной параллелизм стихотворения формирует центральную оппозицию: вечность природного бытия противопоставлена тленности человеческого существования. Вместе с этим синкретический тип образности в произведении, основанный на различных видах повтора (анафорический, дистанционный, лексический, композиционный (кольцевой), вариативный):
И журавли, печально пролетая,
Уж не жалеют больше ни о чем...
Как дерево роняет тихо листья,
Так я роняю грустные слова (С. 190), -
коррелирует с метафорическим мировосприятием, согласно которому осознание раздельности сопоставляемого не предполагает разрушение целостного представления о миропорядке. Особая роль метафорических уподоблений («горит костер рябины красной», «не обгорят рябиновые кисти»), варьирования метафорических коннотаций, окказионального деривационного синкретизма, основанного на совмещении потенциальных значений производных в субстантиве («сиреневая цветь» <— цвести, цвет, цветок) в создании семантического поля стихотворения позволяет говорить об ориентации Есенина на поэтику фольклорной песни. Подобная тро-пеизации стиля в произведении, который ознаменован использованием приемов развернутой метафоры, метаморфозы, сращения нескольких изобразительно-выразительных средств, служит примером трансформации жанровой структуры элегии (одна из ее доминант - прямое называние).
В то же время стихотворение Есенина «Отговорила роща золотая...» типологически родственно элегии Пушкина «Померкло дневное светило...». На эту близость указывает не только образный ряд и парадигматически схожий мотивный комплекс, но и ритмический рисунок двух текстов.
Знаком элегической традиции становится не только использование Есениным пятистопного ямба с пиррихием и усеченными стопами (как в сильной, иктовой, так и в слабой позициях), в то время как в русской лирике начала XX в. подобный размер начинает восприниматься как анахронизм, но и так называемого ритмико-интонационного курсива, учитывающего, по словам А.Белого, «возмущения» в строгом чередовании ударных и безударных слогов. Ритмическое совершенство текста, его напевность в данном случае определяются, с одной стороны, расположением пиррихиев (в частности, пиррихий на четвертой стопе обеспечивает интонационное движение, напоминающее качание), что, в свою очередь восходит к элегического вольному ямбу стихотворения Пушкина «Погасло дневное светило...», с другой - системой разнообразных повторов и перечислительной интонацией, объединяющей цепочки однородных членов и - шире -синтаксических конструкций. Экспрессивное усиление поэтического высказывания обусловлено нарушением «правильного» соотношения иктов и меж-дуиктовых интервалов. Между тем в произведении Есенина пропуски ударений в каждой строфе неравнозначны (во второй части стихотворения количество пиррихизированных форм уменьшается, что свидетельствует, на наш взгляд, о тенденции к гармонизации стихотворной речи, а в семантическом плане о сложном взаимодействии элегического и идиллического модусов художественности), однако кольцевой и зеркальный принципы построения текста проявляются, как на композиционном, так и на ритмическом уровнях - в первом и последнем четверостишиях схемы расстановки пиррихиев инверсионно созвучны:
Отговорила роща золотая ГТЯЯПЯ
Березовым, веселым языком, ЯГТЯГТЯ
И журавли, печально пролетая, ГТЯЯПЯ
Уж не жалеют больше ни о ком. ПЯЯЯЯ
И если время, ветром разметая, ГТЯЯПЯ
Сгребет их все в один ненужный ком... ЯЯЯЯЯ
Скажите так... что роща золотая ЯЯЯГТЯ
Отговорила милым языком (С. 190). ГТЯЯПЯ
Композиционно-ритмическая зеркальность двух строф (а их связь подчеркивается и омонимическим стиховым окончанием («ком»)) отражает взаимосвязь элегического мироощущения («печально пролетая», «грустные слова»), которым пронизано все текстовое пространство стихотворения, и финального метафизического приятия всего, что даровано жизнью («Отговорила милым языком...»), смена лирической интенции обозначена графически -двойным многоточием и ритмически - цезурой.
Соотношение элегического и идиллического связано с метаповествовательным началом в произведении Есенина, образы слова, языка становятся центростремительными, а мотив творческого осмысления личного существования снимает противоречие между микро- и макрокосмом. Такое разрешение лирического конфликта характерно для сюжетного поля метатекста, у Есенина только намеченного и широко представленного в литературе XX в.
Элегия Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...» представляет собой развернутую амплификацию первой строки. Тройное отрицание, прием градационного повтора формирует значение, обратное утверждаемому, а тема зова, плача, сожаления последовательно раскрывается в тексте. Композиция стихотворения воспроизводит в усеченном варианте схемы так называемой «расчленяющей» [Гаспаров 1984: 251], характерной для творчества
Е.Баратынского (экспозиция - ложный ход - отказ и истинный ход - синтез), и «совмещающей», представленной в лирике Пушкина (варьирование основной темы, сформулированной в первой строке, с разных временных и аксиологических точек зрения), разновидностей элегии. В то же время второе, третье и четвертое четверостишия объединены перечислительной интонацией и коммулятивной логикой. Троекратный повтор, актуализирующий дистанцию между лирическими двойниками: «я» в прошлом и «я» в настоящем, организует повествование, в котором личное бытие противопоставлено общечеловеческому. Композиционная стратегия: тезис («Не жалею, не зову, не плачу») - антитезис, раскрывающийся в вариантах («Ты не так уж будешь биться...», «Дух бродяжий! Ты все реже, реже...», «Я теперь скупее стал в желаньях...») и инварианте («Все мы, все мы в этом мире тленны...») - синтез («Будь же ты вовек благословенно, // Что прошло процвесть и умереть») реализуется на уровне субъектной структуры. В первых четырех строфах автор использует форму личного местоимения «я», в последнем четверостишии появляется обобщенный субъект (значение которого усиливается лексическим повтором), между тем финальные два стиха проникнуты субъектно не маркированным сознанием повествователя, присутствие которого
выражается с помощью эмфатической интонации экспрессивного синтаксиса. Смена субъектов речи становится способом репрезентации принципа антитезы (индивидуальное / метафизическое), который служит основой сюжетостроения.
Проблема взаимосвязи времени и вечности, а также проблема самоидентификации личности, рассматриваемой в художественном мире стихотворения Есенина как единство двух процессуальных измерений, раскрывается в кульминационной строке, которая отличается полным совпадением метрической и ритмической композиций и вводит элегический мотив скоротечности человеческого существования, подобного сну: «Жизнь моя? Иль ты приснилась мне?».
Вместе с этим в стихотворении Есенина возникает синкретическое «ты», которое соединяет три ипостаси: несобственное (конкретный адресат, не обладающий коммуникативной способностью, -«сердце», «дух бродяжий», «жизнь моя» и т.д.), обобщенное (человек вообще, человечество), авто-коммуникативное («я» при аутодиалоге или изображении дистанции между автором и лирическим субъектом). В данном случае можно говорить о диа-логизации, а точнее риторизации канонической элегии, структура которой могла быть осложнена обращением к собственно-определенному, то есть реальному единичному или коллективному адресату, но не предполагала сложную систему диалогических модуляций.
Таким образом, сохраняя, более того, подчеркивая связь с поэтической и, прежде всего, элегической традицией XIX в., Есенин в стихотворениях «Отговорила роща золотая...» и «Не жалею, не зову, не плачу...» не столько следует тенденциям, наметившимся в русской поэзии первой трети XX в., но и сам становится их родоначальником.
Список литературы
Тюпа В. Модусы художественности // Дискурс. Новосибирск, 1998. № 5-6. С. 163-173.
Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989.
Есенин С. Собр. соч.: в Зт. М., 1970. Т.1.
Кукулин И. «Русский бог» на rendez-vous: (О цикле М.И.Цветаевой «Стихи к Пушкину») // Вопр. лит. 1998. №5. С. 122-136.
Гаспаров М. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984.
Т.Г.Мамедова (Азербайджан, Баку) ТЕМА ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ, НАРОДА И РЕВОЛЮЦИИ В ПРОЗЕ А.БЛОКА
Тема родины, России является сквозной блоковской темой. На одном из последних выступлений А.Блока, где поэт читал самые разные свои стихотворения, его попросили прочесть стихи о России. «Это все о России», ответил Блок и не покривил душой, ибо тема России была для него поистине всеобъемлюща. Однако наиболее целеустремленно он обратился к воплощению этой темы в период реакции. В письме к К.С.Станиславскому (1908, декабрь) Блок пишет: «...Стоит передо мной моя тема,
© Т.Г.Мамедова, 2009
