CC BY-NC-ND
36
О.В. Молчанова
СОВРЕМЕННЫЙ «ТЕАТР ДЛЯ ЗРИТЕЛЕЙ» В МОСКВЕ: ДВЕ СТРАТЕГИИ
Статья посвящена различным стратегиям, которые используются театрами-студиями Москвы для конструирования образа «своего» зрителя. В центре внимания автора оказываются Театр на Юго-Западе и Мастерская П. Фоменко, для которых и сегодня характерна атмосфера элитарности. Их эксперименты с пространством служат оформлению конвенций между желаниями и возможностями интерпретации понятия «театр для зрителей».
Ключевые слова: театр на окраине, атмосфера элитарности, «инициация» зрителя, эксперименты с пространством, текст-удовольствие и текст-наслаждение.
Театр выполняет важнейшую функцию: он обеспечивает диалог между человеком и обществом, влияет на индивидуальный опыт человека1. Для общения со зрителем театр использует сценические и внесценические коды, позволяющие посредством особого языка намечать «непредставимое» - атмосферу, ауру театра2.
Театр - событие, которое уже на уровне физического пространства (архитектуры, интерьера) «проговаривает» свои социальные смыслы. Само местоположение, оформление здания театра превращают его во фрагмент городской культуры повседневности, а внутреннее убранство предполагает дальнейшее развертывание коммуникации со зрителем. Особая театральная аура создается и стратегией выбора спектаклей, и их сценической репрезентацией, однако самое первое впечатление возникает у зрителей от обстановки вне сцены, отражающей эстетику и этику театра. Она позволяет угадывать язык, мифологию театра, которая выводит зрителя за грани личного опыта, задает вектор его становления как «своего».
© Молчанова О.В., 2009
Можно заметить, что новое поколение зрителей, воспитанное в условиях тотальной зрелищности современной культуры, весьма искушено в восприятии различных визуальных образов. В то же время поведение современного человек парадоксальным образом отсылает к некоторым сценариям традиционного общества, в частности к поискам групповой солидарности. Поэтому и сегодня зритель готов поверить в разнообразные формы знаковости, при условии, что сценический продукт театра неотделим от кода его пространства. Главным мифом современного театрального космоса можно считать миф «театра для зрителей». Фактически любая театральная труппа разными способами конструирует образ своего зрителя, причем процесс физического приобщения начинается с момента его появления в здании театра.
Московское театральное пространство представлено как «старожилами», успешно существующими уже больше века, так и временными, антрепризными коллективами. С 1970-х годов в Москве появились так называемые малые сцены, имеющие в своем репертуаре и вполне классические спектакли, и экспериментальные авангардистские постановки3. К таким новаторам относятся Московский театр на Юго-Западе и Мастерская Петра Фоменко.
Эти «театры на окраине», в отличие от пышных театральных дворцов центра Москвы, завораживают посетителей своей камерностью. Их аура элитарности формировалась естественным образом, так как изначально обе сценические площадки были известны лишь немногим «посвященным». При попадании в число зрителей они проходили своеобразную «инициацию» и создавали устойчивую мифологию об уникальности этих театров. Так возникло дискурсивное поле обмена опытом, идентификации интересов и ценностных ориентиров «избранного» театрального сообщества.
Впрочем, продуцируемый театром миф далеко не всегда соответствует ожиданиям современного зрителя. Нередко его вниманием начинают манипулировать, вовлекая не в диалог, а в условную коммуникацию в рамках «логики легенды»4. Вместо комфорта посетители театра, жаждущие стать «своими», вынуждены испытывать физические неудобства, которые выглядят как своеобразные ритуалы. Именно так действует Московский театр на Юго-Западе (на арго знатоков - ЮЗ).
Этот театр возник еще в советское время, в 1977 г., как экспериментальный театр-студия Валерия Беляковича. Он занимал цокольный этаж жилого дома, где раньше находился стандартный овощной магазин. Стать зрителем ЮЗа было равносильно приобщению к микрогруппе единомышленников (по со-дружеству, со-творчеству, со-чувствию). Прямая дорога к театру от метро,
занимающая не менее десяти минут, уже задавала его образ как цель, кульминацию пути. На билетах и сейчас значится: «метро Юго-Западная, далее пешком», что явно адресовано зрителю, который уже знает, куда идти. Пространственный код театра достался ему в наследство от магазина советских времен. Единственное, что напоминает посетителям о современных реалиях - это металлоис-катель, который отделяет пространство «инициации» от территории, доступной профанам. Сразу за ним - гардероб в виде школьной раздевалки, потом - неудобный коридор, который разветвляется сетью узких проходов, напоминающих о коммунальных квартирах. Все это поддерживает код «советского», который живет ощущением единства, слитности (в данном случае - зрителя и актеров); маленький зал на 130 мест имеет сцену без возвышения, которая не отделена ни оркестровой ямой, ни занавесом, ни декорационными конструкциями. Черный цвет стен и потолка, обилие зеркал создают ореол таинственности. Зритель ЮЗа является полноценным участником театральной мистерии: двигаясь по лабиринту коридоров, он постоянно оказывается перед зеркалами, жестяными листами, странными забитыми дверями, никуда не ведущими. Через эту выстроенную систему пространства театр постоянно «смотрит» на своего зрителя, не оставляя его наедине с собой, погружая в привычную домашнюю обстановку коммуналки.
Отсутствие помпезности и торжественности отсылает человека к его культуре повседневности как социальному капиталу. Кредо Театра на Юго-Западе, сформулированное В. Беляковичем еще 30 лет назад, но до сих пор актуальное - «нужно, чтобы зрители не жили, а доживали до следующего спектакля». Хотя состав его труппы почти полностью обновился, включив профессиональных актеров, этот театр и сегодня продолжает продуцировать «студийный дух», динамичность и ирреальность авангарда. Впрочем, необычайно тесные отношения актеров, режиссера и зрителей ЮЗа, как и его старые спектакли, уже превратились в легенду5. Не случайно из названия театра исчезло слово «студия», а в 1997 г. на месте его разрушенного здания было построено новое, уже с другими масштабами зала и сцены, с другой акустикой и освещением. Ушел «тот ЮЗ», который объединял зрителей, уставших от театральной помпезности и замкнутости собственных кухонь.
Теперь посещение ЮЗа уже не становится глотком новых ощущений, приобщением к пространству, где можно обо всем говорить открыто. Зрители, сохранившие привязанность к театру, жадно «пролистывают» куски его текста, не замечая элементов симуляции, копирования авангардного пространства бывшего подвала6. Зрители, как и раньше, торжественно проходят по дороге к театру,
совершают все те действия, которые 30 лет назад делали их «своими», но их ожидания не оправдываются. Теперь и необычность постановок, и сложность «выживания» в театральном пространстве, и налет элитарности уже не представляются уникальными: этим же путем идут почти все московские театральные площадки, которые стремятся обеспечить себе конкурентоспособность.
ЮЗ хочет оставаться «театром для зрителя», сохранить атмосферу камерности при авангардно подаваемом материале, что когда-то было его визитной карточкой. Однако уже изменились и театр, и зритель. Сегодня по-прежнему существуют устойчивые микрогруппы поклонников (чаще всего студентов), которые считают «подходящими для себя» только те театры, которые похожи на старый ЮЗ. Но молодые зрители предпочитают обмениваться впечатлениями не в самом театре, а в виртуальных сетях, используя их для объединения в группы театралов-единомышленников. Так возникли «Юго-западные записки»7 - сообщество в Живом Журнале; это своеобразная летопись, которую ведут и зрители, и работники ЮЗа. Группа «Театр на Юго-Западе» в социальной сети «ВКонтакте»8 создана завсегдатаями этого театра, которые приглашают присоединиться к ним всех его любителей.
Участие в подобных сообществах дает неофитам, уже не заставшим легендарного состава театра, возможность познакомиться с частными фотоархивами, видеоотрывками старых спектаклей9. Постановка пьес скандально известных авторов (например, В.Г. Сорокина, чьи «Щи» и «^081оеУ8ку-1пр» идут с 1999 г.), марги-нальность выбираемых тем по-прежнему делает этот театр заманчивым для современной молодежи. Кроме того, любителям современного ЮЗа импонирует камерность театра, сама возможность выйти в центр сакрального пространства сцены, чтобы подарить актеру цветы.
Ранее бывший «дерзким, прикольным, вечно юным», ЮЗ учитывает настроения своей аудитории, но создает лишь видимость эксперимента, сохраняя его внешние признаки. Авангардистский космос театра старательно воссоздается, однако сближение всех участников внесценической коммуникации напоминает регулярно повторяемый ритуал, но не выстраивает своеобразного видения реальности. Ощущение «элитарности» театра поддерживается бесконечным кружением вокруг хорошо продаваемых ретроэкспе-риментов10.
Используя терминологию Ролана Барта, можно сказать, что ЮЗ уже не представляет «нечитаемый» модернистский текст-наслаждение, но вернулся к легко усваиваемому классическому тексту-удовольствию11. Традиционная практика комфортного
чтения предполагает путешествие по рассказу (спектаклю) от завязки через кульминацию к развязке. При этом читатель потребляет текст, глотая целые фрагменты без размышления над много-слойностью языка, смысловыми перспективами, и ему вовсе не угрожает рефлексия, ощущение неустойчивости собственного «Я». В современном Театре на Юго-Западе как тексты пространства, так и тексты постановок задают такую оптику, которая формирует у зрителя иллюзию полного понимания, оправдывает его ожидания. Удовольствие зрителя, тиражируемое через знакомые штампы, закрепляет его привычные вкусы, ценности, воспоминания. Центром мифотворчества ЮЗа является человек ностальгирующий, которому театр предлагает путешествие во времени, в свою молодость.
Московский театр «Мастерская П. Фоменко» формирует свою аудиторию иным путем, не опираясь на ее готовый опыт. Открытие множественности и подвижности интерпретаций формирует у зрителя представление о «слоистости» акта означивания; в этом случае классический репертуар может начать новую жизнь, даря наслаждение как результат эксперимента.
«Фоменковцы» выстраивают свои отношения со зрителями, обращаясь именно к таким новым способам коммуникации. Театр продолжает ставить классику и в своем новом, модернистски устроенном здании. Знаковые для него классические спектакли (например, «Волки и овцы» А.Н. Островского) соседствуют с экспериментальными: в феврале 2009 г. на сцене театра стали играть спектакль Евгения Каменьковича «Улисс» по роману Дж. Джойса.
«Театр для зрителя» по-фоменковски означает эксперименты не столько с литературным материалом, сколько с моделями поведения посетителя. Здесь происходит перенастройка зрителя - под стиль театра и его режиссера; в этом и состоит наслаждение, организованное для зрителя с его собственной помощью.
Театр П. Фоменко долго не имел собственной площадки. Первые четыре года существования труппы ее репетиционной и сценической базой оставались помещения МХАТа, «Моссовета» и «Новой Оперы». В 1997 г. постановлением Правительства Москвы театр получил в свое распоряжение здание кинотеатра «Киев» на Кутузовском проспекте. После ремонта и реконструкции, 13 января 2000 г., состоялось его торжественное открытие, но два маленьких зала с мощной колоннадой и подвалом, переоборудованным под буфет, не смогли вместить ни всех готовых спектаклей, ни всех своих зрителей. Администрации театра пришлось ввести предварительную запись желающих попасть на некоторые спектакли -такие, как «Безумная из Шайо», «Волки и овцы». Несмотря на то
что сегодня ситуация несколько смягчилась, огромные очереди за билетами в кассы театра поддерживают миф о его «недосягаемости». В самом деле, если не обращаться к перекупщикам билетов, бессовестно завышающим цены, то шансы попасть в «Мастерскую» невысоки. Поэтому «свой» зритель для этого театра -подвижный человек, с гибким графиком жизни, готовый идти на любой спектакль, если на него подойдет очередь в списках, или же способный неоднократно отстаивать очереди в кассе.
Классические спектакли, поставленные П. Фоменко в разные годы (по произведениям Толстого, Островского, Ибсена, Шоу), длятся до четырех часов (новый спектакль «Улисс» идет 5 часов 50 минут), создавая атмосферу интимного внимания ко всем деталям. В отличие от ЮЗа здесь не подвергают зрителя физическим испытаниям, но не дают ему возможности оставаться пассивным. «Театр для зрителя» в данном случае реализуется как способ научения зрителя процедурам участия в новых формах коммуникации. В результате сотрудничества архитектурной мастерской Сергея Гнедовского и Петра Фоменко сцены его театра разворачиваются и сворачиваются, фрагментируются и «запечатлевают» себя в разных положениях по воле режиссера. Большой позолоченный зал на 450 мест соответствует традициям классического русского театра (точнее, театра итальянского барокко): он имеет партер, амфитеатр и ложи. Однако «весьма авангардно» (но и функционально) этот зал расположен на глубине 7,5 м под землей и способен перестраиваться, как трансформер. Первые три ряда легко удаляются и опускаются, и тогда между зрителями и актерами возникает обычная оркестровая яма; эта же площадка может быть поднята, и тогда расширенная сцена смыкается с залом, продолжаясь до амфитеатра. В этом случае зрительское пространство существенно сжимается, зато сценическое разрастается «практически бесконечно». Малый зал (на 100-150 мест), предназначенный для камерных постановок, оформлен как «блэк-бокс» («черный ящик»)12: панорамное окно и зона амфитеатра отгорожены с помощью подвижных стен-щитов, которые меняют границы затемненной комнаты. В зависимости от положения этих щитов, зрители оказываются на первом или на втором ярусе зала, меняется и положение сцены. Эксперименты с их размещением могут продолжаться: при объединении Малого зала с фойе (оборудованным сценическими фонарями, штанкетами и мостиками) зрители сидят на мраморных ступенях с подушками, а актеры играют как бы в «античном амфитеатре»13.
Благодаря подобной подвижности пространств, театр кажется кубиком Рубика, головоломкой, созданной режиссером. Именно он
перемешивает декорации и сцены, зрителей и актеров, античный мрамор и конструктивистские стекло и сталь. Весь мир сужается до театра, концентрация темпоральности и пространственности достигает состояния своеобразной «энергетической сингулярности».
Кажется, что здание театра не способно вмещать такое количество разнообразных сценариев пространства, и ни один зритель не может прочесть все эти тексты сразу. Но человек, который приходит в «Мастерскую П. Фоменко», не должен оставаться в рамках привычного, линейного восприятия пространства и времени. Этот театр принимает как «своего» только такого зрителя, который способен выдержать чувство потерянности, неизбежно возникающее в позолоченных или затененных клетках-залах. Он должен быть психологически гибким человеком, умеющим не только приспосабливаться к неудобствам, но, главное, - понимать язык, которым с ним говорят данное место и время. Смакуя подробности, детали театрального действа и трансформации его пространства, зритель испытывает наслаждение, отказываясь от привычных практик и привычек.
«Приручив» текучие формы пространства, режиссер фактически преобразует «театр для зрителя» в своего рода локальный миф14, в тот Центр, от которого распространяется Космос. Театр П. Фоменко процессуален: он вечно гастролирует, его декорации постоянно находятся в движении, сцены перемещаются, спектакли подчиняются принципу постоянной метаморфозы. «Мастерская П. Фоменко» как новый вариант «театра для зрителя» предлагает специфическую оптику, которая дает ему возможность обрести новый опыт смыслопорождения15.
Итак, два элитарных московских театра экспериментируют с пространством по-разному: один предлагает посетителям ритуальное линейное перемещение, другой - динамичные игры с физическим и символическим плюрализмом его конфигураций. В обоих вариантах зритель проходит своеобразную инициацию либо погружаясь в ностальгическое путешествие «назад в будущее», либо включаясь в фрагментированность повседневности. Сам миф «театра для зрителей» есть лишь внешнее его описание, тогда как выбор - получать удовольствие или испытывать наслаждение - предполагает консенсус зрителей и труппы относительно их желаний и обязательств16.
Примечания
1 Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра: История, теория, практика. М.: ГИТИС, 2004. С. 16.
2 Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей: Письма 1982-1985 / Пер. А. Гараджи, В. Лапицкого. М.: РГГУ, 2008. С. 29.
3 Дмитриевский В.Н. Указ. соч. С. 20.
4 БодрийярЖ. Система вещей. М.: РУДОМИНО, 2001. С. 181.
5 См. подробнее: Легенда о Юго-Западе или «назад в подвал, и чтобы все стало, как было»: URL: // http://ugozapad.ru/about.html (дата обращения: 07.05.2009).
6 Так, в конце 1983 г. Театр на Юго-Западе поставил спектакль «Носороги» по пьесе Эжена Ионеско - одного из родоначальников «театра абсурда». Сразу после премьеры театр был закрыт, и лишь в 1987 г. труппе удалось возобновить этот спектакль, который сейчас числится в архиве театра. См.: Мовчан Е. Дерзкий, прикольный, вечно юный «Юго-Запад» // Планета красоты. 2006. № 1112; URL: // http://www.teatr-uz.ru/press.php?art=104 (дата обращения: 07.05.2009).
7 См.: Юго-западные записки. LiveJournal: URL: // http://community.livejour-nal.com/teatr_uz (дата обращения: 07.05.2009).
8 См.: Театр на Юго-Западе. URL: // http://vkontakte.ru/club266472 (дата обра-
щения: 07.05.2009).
9 Так, в сообществе социальной сети ВКонтакте «Театр на Юго-Западе» представлено более 30 видеофрагментов и альбомов с фотографиями актеров. URL: // http://vkontakte.ru/club266472 (дата обращения: 07.05.2009). В театре до сих пор с аншлагами идет спектакль «Мастер и Маргарита», поставленный в 1993 г. Оформление сцены за 15 лет не изменилось: жестяные щиты, подчеркивая декорационный минимализм, при каждом прикосновении к ним наполняют звуками пространство, как бы расширяя его. См.: Казьмина Н. Самоубийство // Общая газета. 1993. № 6/8; URL: // http://www.teatr-uz.ru/spekt/index.php?spekt=master (дата обращения: 07.05.2009).
11 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 462-471.
12 О феномене «блэк-бокс» см.: Ксенофонтова Е. Фоменко-сити // Огонек. 2008. № 3; URL: // http://www.ogoniok.com/5030/25/ (дата обращения: 07.05.2009).
13 Власова Н. Еще не театр, а только дом // Литературная Россия. 2008. № 06; URL: // http://fomenko.theatre.ru/staff/now/vorobiev/11688/ (дата обращения: 07.05.2009).
14 Замятин Д. Локальные мифы: модерн и географическое воображение; URL: http://vestnik.rsuh.ru/article.html?id=60235 (дата обращения: 07.05.2009).
15 Кнабе Г.С. Семиотика культуры. М.: РГГУ, 2005. С. 17. Лиотар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 22.
10
16
